民歌語言是鮮活的

彭佑明

民歌語言是鮮活的? 生動、形象、性格化、富于詩意和哲理的人民口頭語（包括俚語、諺語、成語等等），是各種文學作品都要吸取的"養料和形式"。 古往今來的有成就的作家，都是善于吸取、提煉人民語言而自成一格的語言大師。對于民間歌手、民間詩人和立志學習民歌的作者來說，學習這種生動的、形象的、性格化的、富于詩意和哲理的人民口頭語，更是無比的重要的。 還應該指出的是，如果對民歌的語言僅僅有一般的認識，就是說只是停留在理論上，還缺乏實踐體會的話，那仍然是無法進行"養料和形式"的吸取的。很明顯，人民語言的積累工夫，不是走馬觀花所能見效的。必須深入生活、深入民間采集大量并擁有第一手材料，才能加深對它的表現力的認識，有了直接的感受，才能對間接感受（不是親自采集的有關語言資料）進行吸取和提煉。 李季在寫作《王貴與李香香》之前，如果沒有一段相當長的時間深入生活、深入民間采集并擁有大量"信天游"式的人民口頭語的資料（直接感受）是不可能把那部長詩寫成功的。同樣《漳河水》的成功也是與作者對人民口頭語的直接采集、直接感受、直接運用實踐分不開的。至于《劉三姐》的語言，藝術成就，更是不能離開大量采風來奢談的。另外，古代的偉大詩作，如李白的樂府詩"床前明月光"和劉禹錫的樂府詩"道是無情卻有情"之所以能膾炙人口，流傳至今也是由于詩人具有直接采風經驗的緣故。 他們雖然都不是民間歌手、民間詩人，但他們是創作過不少民歌式的作品的。詹瑛著的《李白詩論叢》，其中有一篇《李白樂府探源》，對于我們認識李白對民歌式的人民生動語言的采集、點化、運用的功力，是一份很有說服力的資料。它雖然是解放前的著作，但我是一直把它當作珍品來收藏的。至于劉禹錫對民歌語言的養料和形式的吸取、提煉和翻新的成就，那也是歷代文學史家所津津樂道的事實。所謂"請君莫聽前朝曲，聽唱翻新楊柳枝"，難道不是他提煉和翻新民歌語言的佐證么？ 人民，是支撐天地的頂梁柱，作為人民心聲的民歌，其語言之精華是不朽的。人民的生活，是文藝作品的源泉。人民的口頭語，不但豐富多采，而且常常帶有一種妙趣橫生的幽默感。比如"妹莫愁，米筒掛在扁擔頭，早晨找來夜晚煮，免得老鼠打冤仇。"明明是家無隔夜糧了，卻絲毫不悲觀不厭世，而是充滿著生活的信心，在樂觀的基調中很自然地流露出一種幽默情趣。明明是貧困到乞食的地步了，居然還有這樣的民歌："連情哪怕米缸空，你拿棍子我拿筒，筒里討得一顆米，就夠我倆飽三冬。"明明是餓死了，但仍然可以回生是"去年吃哥一碗粥，餓到今年象枯藤，妹的冤魂走過路，見哥人影又回生。"明明是"天旱三年吃谷種"了，但仍然別有含意地唱，"天早進廟去求神，人家求雨我求晴（情）。明明是"閹豬錯手割著肺"了，這本是雙關"心疼"的借比詞，但仍然可以反其意而用之，"心疼不為掛鼎鍋"（不為貧窮的意思）。明明是"油炸豬肝過了火，人人都知我心焦"了，但仍然要唱："三兩牛皮下鍋煮，慢慢熬來才結膠（交）"+（欲速不達的意思）。明明是"人家的老公是英雄，我的老公是毛蟲"了，但仍然要幽默地唱："巴望毛蟲今晚死，三更畫眉飛出籠"，明明是"當初遠見遠招手，如今近見近低頭"了，但仍然風趣地唱“妹越低頭哥越看，看妹拿臉往哪收"。明明知道男方已反臉無情了，但女方仍然要幽默地追問："后園韭菜是哥種，為何扯起種石榴？當初為何糖泡飯？如今為何水滲油？"歲明明是如今已斷情了，仍然要追問："到底是誰挑唆妹，喝口涼水問要錢？"這些語言的表現力是特別強的。它們狀景抒情的工夫常常是我們意想不到的絕妙。比方："想妹深，日夜想妹在哥心，下雨拿篩當帽戴，兩眼望穿不見晴（情）。"后面這兩句，既是能粘著一切的蜜語，又是一箭雙雕的關語。高爾基在《蘇聯的文學》中，曾作過這樣精辟的論述："民謠是與悲觀主義完全絕緣的，雖然民謠的作者們生活得很艱苦，他們的苦痛的奴隸勞動曾經被剝削者奪去了意義，以及他們個人的生活是無權利和無保障的。但是不管這一切，這個集團可以說是特別意識到自己的不朽并且深信他們能戰勝一切仇恨他們的力量的。"高爾基的這段論述，無疑是十分正確的。它有助于我們進一步認識民歌語言的樂觀基調和妙趣橫生的幽默感。"一切語言，都是由行動和勞動產生出來的。所以語言是事實的骨頭、筋肉、神經和皮膚。因之，為了要正確明瞭地表現人類創造事實的過程，和事實影響人類的過程，語言正確、單純和明瞭是絕對必要的。"（高爾基：《文藝放談》）在《論戲劇》一文里，高爾基又說："文學家在工作之際，同時就把行為轉化成語言，把語言轉化成行為。-﹣文學家工作的根本資料是語言。"毛澤東曾在《反對黨八股》一文里，反復強調了要向人民學習語言、向外國學習語言、向古人學習語言的重要性。并提出了"如果連群眾的語言都不懂，還講什么文藝創造呢？"(《在延安文藝座談會上的講話》）這個論斷無疑是非常正確而且切中時弊的。 千百年來的傳統民歌，靠什么刻印在人民的心坎上？靠什么活現在人民的口碑里？就是靠準確、單純、生動、形象、性格化和富于詩意與哲理的人民口頭語。比如："千年金竹不變節，萬載銀杉不彎腰"雖然是傳統情歌里的語言，卻仍然可以成為當代苗族歌手梁世英對黨對人民抒發忠誠情懷的佳句（見人民文學出版社出版的《高歌向太陽》中梁世英的同名民歌）。比如"不服氣，葫蘆下水不服沉"，雖然是傳統情歌里的比喻句子，卻仍然可以成為今天描繪革命者為振興中華而百折不撓的形象語言。如"千里雷聲萬里閃"本來是"信天游"里描寫愛情發展之快速的，但李季把它用來描繪革命形式發展的快速："千里雷聲萬里閃，革命的形式大發展"（見《王貴與李香香》。如"螞蝗生來兩個頭"本來是傳統情歌里的比喻句子，壯族歌手卻能用它來作為諷刺蘇修的勒腳歌《螞蝗外號叫蘇修》（見78年廣西出版社出版的《廣西民歌選》)。如"妹的聲名象糞瓢"本來是對那些朝三暮四的輕浮女子進行諷刺的，也可以變成"蔣光頭，你莫囂，你敢扛頭來碰刀，五億鋼刀一揮起，砍你光頭做糞瓢。"本來是諷刺那些"克夫"和變心女子的比喻句子，也可以成為《劉三姐》揭露財主勾當的名句："莫夸財主家豪富，財主心腸比蛇毒，走過塘邊魚也死，路過青山樹也枯。" 同樣的道理，我們完全可以斷言：李賀寫"人生易老天難老"和"一唱雄雞天下白"時，他無論如何也不會想象到他的比喻句子會成為毛澤東抒發偉大革命情懷的語言資料的。這種種語言上的繼承和發展的例子，提出了什么值得我們研究的問題呢？照個人實踐的體會，用民歌民謠以及其它文學形式保存下來的雖然經過千百年來的淘洗仍然閃閃發光的人民的活的語言，最可珍貴的美妙在于它的生活感和藝術感。比如："出窯的磚瓦難變形"這句，只要生活里還有燒磚燒瓦的內容﹣﹣甚至可以設想磚瓦窯被較先進的實體做磚法所替代多少年代后﹣﹣這句話仍然要活在人民心里的千百年的。又如"打破暖水瓶你喪了膽"這個比喻句子，是壯族歌手根據"砸碎酒葫蘆你喪了膽"的傳統比喻句子發展出來的，它比之酒葫蘆的形象要更貼切。可以斷言，不管未來世界如何變化，甚至可以設想未來的生活中不一定用暖水瓶了，但這句"打破暖水瓶你喪了膽"的人民口頭語，仍然會活下去千百年的。這正如"菩薩生須總由人"和"泥做菩薩丟下海，勸你莫要枉撈（勞）神"的民歌語言，并不因為我們現在不信神鬼而很快就消亡一樣（當然它是要消亡的），它還是要活下去千百年的。類似"出窯的磚定了型"、"麻袋繡花我底子差"或者"紗紙繡花我底子薄"等社會性的人民口語的活力，尚且如此頑強，何況是反映變化緩慢的自然界的民歌語言，當然具有更加強大的生命力了。"千里的雷聲萬里的閃"這個句子，幾乎可以說是永恒性的。它可以和"一疙瘩云彩來遮掩"搭配成一首"信天游"；也可以和"一朵朵紅云飄的遠"搭配成另一首"信天游"（均見嚴辰編的《信天游選》),而李季把它寫成"千里雷聲萬里閃，紅旗一展天下都紅遍"，又使其向前發展了一大步。用這種觀點來考察廣西民歌里的從自然界比喻的語言，比如："樹尾搖搖必有風，水紋動動必有龍，妹你見哥瞇瞇笑，必定有話在心中"，其活力之頑強性不是更具有永恒的性質么？又如"心中好比打花鼓，臉上好比火燒山"、"若還有人問長短，云遮月亮霧遮山"、"海寬裝得千江水，地大裝得萬重山"、"妹是山中松柏樹，不知掛過幾多霜"、"浮萍不是生根草，長江不是養魚塘"、"貓不吃葷我不信，為何貓嘴有魚鱗""走進羊圈去躲雨，白白惹得一身臊"、“若要人間斷歌聲，山頭斷霧天斷云"、"好漢不喝隔夜茶，蜜蜂不采落地花"、"月亮要出又不出，含含糊糊有云遮"、"妹是旱塘螞蝸仔，又想伸頭又怕蛇"、"榕樹下面撐花傘，我倆排坐兩重蔭"、"刀切藕斷絲不斷、水推船流岸不流"，"雪里打魚霜里賣，為情受盡幾多寒？""睡夢如同親眼見，醒來隔水又隔山"、"新織麻籃不收口，何不當初莫起頭"、"補釘上面加補釘，補來補去象龍鱗""天上下雪不去撿，后來又講沒見霜"、"不信你看含羞草，人一碰著葉就垂"。"兩尺綾羅縫床被，橫蓋直蓋不到頭"，"挑擔黑金河邊倒，別人倒泥我倒煤（霉）"、"心田里頭栽紅豆，永世不丟相思情","世上三年逢一閏，為何不閏五更天"、"過了中秋閏八月，團圓過了又團圓"等等，等等，這么多的來自自然界的比喻句子，絕不會因為"皇帝換朝官換印"的社會變化而立刻跟著變化的，所謂"日月之經天，江河之流地"、"年年三月花相似，歲歲春回人不回。"，對比那些社會性的比喻句子來說，其永恒的性質不是顯而易見了么？ 人民歌語言的生活感和藝術感的高度結合，就必然要產生特別準確、單純、簡練、生動、形象、性格化和特別富于詩意和哲理的藝術效果。但是，要認識這種藝術效果的分量絕不是隔岸觀火和青蛙點水式的空談所能做到的。沒有親身漁獵的感受，是無法深知"打虎不得重練箭，斬龍不死再磨刀"的表現力的；沒有壯族歌圩生活的感受，是無法深知"哥今出門不帶米，拿妹歌聲當干糧""的藝術真實的；沒有耕種生活的感受，是無法深知"犁嘴犁出千條路，耙齒耙出萬朵花"的詩意的；沒有撥除稗草的辛苦感受，是無法深知"爺未登場除稗草，不準敗類混入倉"的雙關妙語的；沒有栽花生活的感受，是無法深知"十字街頭種牡丹，看花容易栽花難"的內在涵義的；沒有認真采風的生活感受，是無法深知"只有嘴巴搶不去，留起還要唱山歌"的真情實感的，等等。凡是千百年來傳唱不絕的民歌，都是人民"感于哀樂，緣事而發"的心聲，其語言均有不朽的特質。這特質指的是什么東西呢？指的就是它的青春不老的活力，構成這活力的兩大因素，就是越來越被實踐驗證了的生活真實和藝術真實。也就是常講常新的詩意和哲理。比如古代的童謠："直如弦，死道邊；曲如鉤，反封侯"（見《漢書五行志》)。這當然是遙遠的古謠了，但它仍然有著令人折服的概括力，它不但揭示古代政治斗爭的實質，而且，也仍然揭露了如今某些社會現象。又如古代的民歌中有"少壯不努力，老大徒傷悲"的名句，之所以能在現代民間中傳唱不絕，這難道不是由于越來越被實踐所驗證了的生活真實和藝術真實所構成的么？直接反映社會生活的民歌、民謠的語言精華，尚且有著如此不朽的活力，何況那大量的比較間接地反映社會生活的民歌、民謠中的語言精華，怎么不更加光輝燦爛與日俱新呢？比如這首古老的情歌："妹不連哥哥不憂，再不扛傘把妹求，三月桃花到處有，四月江水到處流。"這首歌的第一句第二句，可以變來變去，但后面的兩句幾乎是首首皆一模一樣的。這是為什么呢？這難道不是由于越來越被實踐所驗證了的生活真實和藝術真實所構成的么？"三月桃花到處有，四月江水到處流"這種從自然界比喻的語言，其常唱常新的活力，比之直接反映社會性的妙句的活力要大得多。這與"風吹云動天不動，水推船移岸不移"、"狂風難毀大森林，雨淋不爛大石山"、"昨夜火燒對門嶺，今早起來草又青"等等從自然界比喻的句子，均具有千載不朽的活力是一樣的道理。

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