<h3>一、臨池隨想</h3><h3> 唐宋諸家，山水置陳布勢的君王思想直接體現(xiàn)在"畫必有主山"，主山為眾山之表，眾山之君，其他或拱月或懷抱，都作臣山之狀。</h3> <h3> 即所謂的主山<君山>"大山堂堂"。在畫面中的九宮格中，君山常置于中格。中格定位，四方均衡，不偏不倚，威震四方。如佛像端坐大殿，法象森嚴，四方安平。</h3> <h3> 山水畫之古法，常上天下地均留空白，不著一物以示天高地遠，萬物于其中上承天露，下接地氣之滋養(yǎng)。近人山水畫有沒天沒地，截頭切尾的構(gòu)圖法，直指山川人物之態(tài)。</h3><h3> 古時山水的上天下地布陳，體現(xiàn)了古人認識自然的"天地定位，山澤通氣"的易經(jīng)思維。天高高在上，地低低在下，人與萬物生于其間而行變化。</h3><h3> 近人的截頭切尾的構(gòu)圖法，或因受攝影和西畫寫實精神的影響。</h3> <h3> 古人山水之法，以寫胸中丘壑為主旨，在一張素紙上經(jīng)營山水之境。而西畫的山水觀則以自然真實為依，力圖真實再現(xiàn)自然之美。一個是再現(xiàn)，一個是創(chuàng)生，出發(fā)點不同，結(jié)果各異。畫者明辨之。</h3> <h3> 空無是最大的境。一張白紙，有多種可能的境，可創(chuàng)生無窮境致，這叫"空中生妙有"。猶如無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦一樣。這就是藝術(shù)想象空間與畫面中媒質(zhì)的關(guān)系。</h3> <h3> 若在白紙沒有任何筆墨之前，白紙充滿無限可能。當(dāng)畫上一個圓圈后，這個圈就有各種意象，或太陽，或滿月、或車輪、或餅、或球等等。若再圓圈周圍畫上放射的線條，則又排除了車輪、餅、球的可能。</h3><h3> 媒質(zhì)為三角形，就不可能往圓形的事物上想。故而藝術(shù)的最高境界，是藝術(shù)語言的符號化，而不是對實物的真實摹寫，這是"匠"與"藝"的本質(zhì)區(qū)別。而且越是高級的藝術(shù)，符號化越筒單，大道致簡。</h3> <h3> 筆簡而意豐。簡則空靈，繁則閉窒。越簡越空，則天地之氣充滿，生機勃勃。一點浩然氣，快哉萬里風(fēng)。如八大山人、倪瓚的山水，筆墨簡到極致，故而境界空靈到極致。</h3> <h3> 至靜、至深、至遠的山水觀，是古代畫家追求的至高畫境。這一畫境以倪云林的畫為最。他的一河兩岸是一種寂寥的畫境，這種寂寥是趨于靜穆的死寂，是靜到極至，無聲無息、跡滅聲消的空寂。靜而至深，幽深而至遠。莽莽宇宙本身就是空曠寂寥的世界。喧囂的生命僅是浩瀚宇宙中一粟，是一個短暫的閃現(xiàn)。生命的短暫，宇宙的恒長，靜、深、遠是宇宙的本然。以畫家如白駒過隙的生命去體察難以觸摸邊際的荒遠世界，其內(nèi)心的悽涼、卑微，促使他們趨于守靜，才能把握宇宙的幽遠。</h3> <h3> 山水畫家靜、深、遠的宇宙觀促使中國山水畫的發(fā)展總是圍繞這一觀念而生發(fā)。由空山無人、花落花開，到寂寥死寂的山水境界，體現(xiàn)畫家對生的無法把握，對世間旦夕變幻的無所適從的心境，只有把這一不安的心寄之于山川，求得心靈的憑依和暫時的安頓。</h3> <h3> 作畫時多有困惑。面對自然，被形色所困;面對筆墨，為法所困;面對自己，被欲所困。能達忘我，難矣！能"隨心所欲而不越矩"，更難矣！</h3> <h3>二、寫生偶思</h3><h3> 藝術(shù)不是對自然的模仿，更不是對自然的再現(xiàn)。所以蘇軾講:論畫以形似，見以兒童臨。</h3><div> 宗白華在《美學(xué)散步》中寫道:</div><div> 亞里士多德說:"藝術(shù)是模仿自然"。這話現(xiàn)在己不能完全成立。因藝術(shù)雖是需用自然的材料，借以表現(xiàn)，或汲取自然的現(xiàn)象做象征，取自然的形體做描寫的對象，但他決不是一味的模仿自然，他自體是一種自由的創(chuàng)造…………藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)品的過程，就是一段自然創(chuàng)造的過程，并且是一種最高級的、最完滿的、自然創(chuàng)造的過程。因為藝術(shù)是選擇自然間最適宜的材料，加以理想化、精神化，使他成了人類最高精神的自然表現(xiàn)。</div> <h3> 宗白華這段文字道出了藝術(shù)與自然的聯(lián)系和區(qū)別。自然物不是藝術(shù)，但藝術(shù)是從自然物中經(jīng)過藝術(shù)家的加工創(chuàng)造而產(chǎn)生。藝術(shù)品的產(chǎn)生必然有兩個條件，即自然和藝術(shù)家。自然物是產(chǎn)生藝術(shù)的源泉，這一源泉必須經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造。再現(xiàn)自然、模仿自然屬低淺行為，還達不到藝術(shù)的層級。</h3><h3> 在寫生中特別要知曉這一點。在自然中發(fā)現(xiàn)美的元素，把他轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的形式，與自然物象拉開距離，用藝術(shù)的圖式抒發(fā)藝術(shù)家的感受。</h3> <h3> 藝術(shù)不是自然的模仿，卻是心靈對自然的解讀。外師造化，中得心源，造化是物質(zhì)性的，心源是精種性的。</h3><h3> </h3> <h3> 在寫生時，我們觀察的是自然，而觀照的卻是內(nèi)心。同一景致，一百個畫家在當(dāng)場，卻有一百種內(nèi)心的觀照，有一百種的心源。藝術(shù)是內(nèi)心的、是自我的，別人教給我們的只是技，是表達內(nèi)心感知的技巧，而不是藝術(shù)本身。藝術(shù)本質(zhì)的表達，是畫家應(yīng)用嫻熟的技法把內(nèi)心對自然美的感知充分表達出來。</h3> <h3> 其實，當(dāng)畫家落筆時，什么自然、什么技法已在畫家內(nèi)心中蕩然無存了，剩下的僅是內(nèi)心與藝術(shù)的交融、纏綿，是內(nèi)心對美的沖動之吐露，忘卻一切，藝術(shù)創(chuàng)作始能漸入佳境?？紤]這，考慮那很難達于道的境界。</h3><h3> 有自然、有技法、有我在，是寫生之初未動筆前，畫家對自然觀察、對技法匯聚和新技法蘊釀之時的存在。一但有所感，經(jīng)神經(jīng)系統(tǒng)一整合，"胸中之竹"頓現(xiàn)，則筆下生焉。</h3> <h3> 滿目青山，滿眼的景，不可能所見一切的物象都轉(zhuǎn)化到畫中，必須經(jīng)過取舍。</h3> <h3> 由自然景到畫面的筆墨轉(zhuǎn)換。筆墨隨景轉(zhuǎn)，以景為依，才不至千景一貌。筆墨又不能被景所困，使筆墨如自然之景，則又進入西畫寫生之魔道。不以景為依，景隨筆墨轉(zhuǎn)，則進入用一種筆墨通吃一切景物的形式主義魔道。</h3><h3> 寫生中筆墨的轉(zhuǎn)換必須以自然物為依據(jù)，以筆墨規(guī)律為繩索，實現(xiàn)二者有機結(jié)合，才能實現(xiàn)新的藝術(shù)語言的誕生。</h3> <h3> 中國畫"寧空勿實"。突出重點，舍棄次要。"觸目橫斜千萬朵，賞心悅目兩三枝"。</h3> <h3> 獨龍江的松，你日日得云煙的供養(yǎng)，遠方的山是不是你的向往？</h3><h3> 在某天某時，我與你不期而遇，因傾慕你的姿容，未征得同意，把你悄悄放入我的水墨里，你會怪我嗎？</h3> <h3> 遙遠山際上的樹叢，被云霧遮蔽了你的真容，我無法幫你揭開這層白紗，未能與我素顏相待，只能用潮濕的筆觸把你愛扶。</h3> <h3> 云你來了又去，為了你，我亦去了又來，你把我留在你的山川中，我把你帶到我的畫圖里。</h3> <h3> 秋風(fēng)中的山，秋天里的云，每次見到你們都令我神飛揚。我那淡淡的墨色潑將下來，你們能否容納。是為你們披上彩裝，還是把你們顏值污染？</h3> <h3> 一池碧紅流淌山間，是女媧五彩石的幻化，還是高原人的熱血？迷了、醉了，卻無從追尋，我那五色的墨已無法表達，唯有寄望于一池朱紅，能否潑出天地之形色。</h3> <h3> 飄逸不定的你(云)，我無法用十八描把你勾住，唯寄望幾塊淡墨把你的形擠出，鎖定在我的山水里。</h3> <h3> 心靜，則筆墨凈，筆墨凈，則境幽深。</h3><h3> 心靜，則空無。無形色、無技巧。空無則人的靈性現(xiàn)。</h3>
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