【原創】硬筆空間——兼談時振華的硬筆山水畫寫生

曹和平

<h3>本文作者曹和平與時振華，2017年5月于十渡。</h3> 我個人認為，多年來時振華的山水畫，最為特別和出彩的方面，不是他的常規淺絳水墨山水畫，而是他的硬筆線描山水畫速寫，他的硬筆藝術表現力，在與他同等量級的山水畫家中是比較稀有的。關注他的這類作品的同時，經常引發我，有關硬筆與軟筆關系的一些斷斷續續的思考。<div><div>　毛筆這種中國文化的特有之物，一種書寫工具，幾千年以來演繹出了種種精彩與精致之后，退出現代文人的書案，被五花八門的硬筆所取代。硬筆被一個現代國畫家，作為便捷的采寫工具，意味著什么，國畫家被硬筆的局限性規制以后還能做出些什么，所以就想拿時振華這硬筆的事兒，借題發揮，嘗試著在這方面說點什么。<div>　國畫線描作品，通常以工筆線描的形態出現，在相關歷史圖庫中，很少見到它的達到成熟書寫程度的寫意形態。時振華用硬筆在這個領域達成了有意義的探索嘗試。他的硬筆速寫，讓國畫線描從它的楷書，發展出了它成熟規范的行草形態。</div></div></div> <h5>硬筆的與軟筆的手法，內在規律有更多的相通相同之處，硬筆完全可以寫出軟筆的味道，關鍵在于，軟筆上的深厚功力是必須的。</h5> <h3> 硬筆工筆線描</h3><h3><br></h3><h3> 時振華少年時，拜本地張玉峰、張紹良等老師學畫，初學畫即從國畫線描造型開始入手，天資對路，肯動腦，又勤奮刻苦，幾年之后用線描表現事物的能力已經成熟。</h3><div> 我見過他在十八九歲時畫的一些工筆線描，非常出色。所畫無非是一些常見的題材，花卉蟲草之類，其中一些使用硬筆工具鉛筆畫的線描，完全是毛筆味道，如果不經提示，或者不仔細看，會以為是毛筆線描，畫的非常工整，造型手法很到位，線條筆力遒勁而流暢，整體感很強，細節描寫亦精彩，感覺不太像那個年齡段的青年人所作，儼然就是一個成熟畫家的程度。而且這些硬筆作品并非臨摹之作，而是實實在在的寫生。這說明他在那個年齡時，已經具備了，較為全面的以線描表現事物的造型能力。</div><div> 時振華初時在濰坊市工藝美術研究所，做的是工藝畫師的工作，工作中完成的畫作，都是出口的各類制式的工藝品國畫，多數為臨摹的傳統經典作品，所畫內容種類廣泛，山水花鳥人物都有，產品要求比較高的質量，還需要產出相當的數量，且一干就是近二十年，因而練就一副熟手、快手、巧手。所以，一個成熟成功畫家的養成，除了天資與成長學習環境，還需要長期大量專業訓練實踐的堆積。無論主動還是被動，持續地勤苦勞作，所達成的海量累積，是一個非常關鍵的環節。俗話說熟能生巧，有了這個巧的能力以后，智慧和想象力等等，才可能尋得較為開闊的施展空間。</div><div> 九十年代以來，他有過多次創作和獲獎的經歷，后調入濰坊畫院從事專業創作，同時入中央美院、國家畫院、鳳凰書院等斷斷續續學習多年，在北京半飄不飄二十年，逐漸開闊了眼界，意識等多方面等也得到成長。</div> <h5>山的脈絡，溝坡及山路的扭動和旋律，以最簡單的線條唱出來了。</h5> <h3> 隨意隨手的硬筆</h3><h3><br></h3><div> 時振華水墨山水畫的常規形態，與其他畫家的沒有什么大的不同，多為筆墨與宣紙互動生發的淺絳山水畫作品，要找不同，至多也就是在個人風格方面的區別。<br></div><div> 然而，他的硬筆寫生類線描山水，其作品成熟練達的程度，是同類山水畫家中比較少見的，其形態有著不尋常之美。如詩一樣的恬靜優雅，氣息平實樸素，自然天成，點畫氣象古典，線條行云流水般流利暢達，山水之靈氣透過純熟技法，從他的內心，經他的手底淙淙涌出，像是他的心靈日記。</div><div> 他手勤眼勤腦勤，平時生活中，有個喜歡隨時隨地信筆涂畫的嗜好，這就使他養成了隨意使用方便的硬筆如鉛筆、鋼筆、圓珠筆、簽字筆，在方便使用的的紙片或本子上，隨意描繪目光所及任意景物的習慣。</div><div> 當然，平素喜好使用硬筆，并非因為毛筆的功夫欠佳，而是由于硬筆的方便性，還有他為人做事不拘一格的隨意性使然。在家中，會議中，與朋友的閑聊中，旅行途中，他的手老是閑不住，旁若無人自在自然我行我素地勾勾畫畫；一只煮熟的螃蟹，一捧干栆，幾個核桃，各種器具人物，車窗外或片刻休息時，面對的山石林水，都是他隨手捕捉的題材，朋友們贈謂“手慣病”。如此，在長此以往的這種寫生錘煉中，逐漸達到了手法嫻熟自如自由的程度，同時形成了表達能力的厚重積累。</div><div> 他的硬筆山水寫生的數量很大，筆法技巧的熟練程度，及傳統手法涵蓋的范圍，都顯現出了較高的學術水平。</div> <h5>注重把握大團塊，細節描寫時不忘初心。</h5> <h3> 硬筆衍生書畫分離</h3><h1><br></h1><div> 中國社會進入現代以后，文字的書寫，打破了毛筆的單一格局，形形色色硬筆工具出現以后，使得毛筆的軟書寫，急速退出了文字書寫的主流地位，硬筆取代了毛筆，成為漢字書寫領域的一統天下。科舉制廢除以后，書法在文人的知識格局中，曾經舉足輕重的地位一落千丈。而作為文人的現代知識分子，其漢字書寫水平的高下，也不再成其為重要的能力標志。與此同時，以國畫文人畫為標志的本土傳統繪畫，也曾經在一定程度上和一段時期內被列為文化糟粕而遭受冷遇拒斥。</div><div> 在此大背景下，作為國粹文化的“書畫同源”，在硬筆書寫成為主流以后，就形成了書與畫的分離。一方面，現代中國人在使用硬筆書寫工具之后，絕大部分人，已經沒有經歷過系統的中國書法訓練的身心體驗，雖然寫出的依然是中國字，卻大多不再具有書法品味兒了。特別是進入簡化字時代以后，國人手寫的硬筆漢字，大多已是硬邦邦的點畫所構成的單純表意的文字符號，內中已經鮮有漢字的技法與美感了（盡管少數硬筆書法的有心人，在硬筆的局限中保留了傳統書法的精髓，并由此逐漸發展出成熟的硬筆書寫技巧.，但是遠未達到社會普及的程度）；另一方面，當代中國小學、中學的文字教學中，在毛筆書法課程處于放任不管的同時，更普遍缺少嚴格規范的漢字硬筆書寫訓練。而當代中國的美術教育中，規范的硬筆線描造型訓練，即便在美術高校內也是基本處于空白狀態。</div><div> 因此，在中國的毛筆時代與硬筆時代的交替過程中，沒能發生或架設出一個文化過渡，所以產生了一個巨大的斷層。從此書畫不再同源，現代漢字的硬筆書寫，與現代中國的繪畫已經少有相互參悟滲透融合的交集，彼此無關了。</div> <h5>一支黑色簽字筆，氣質上完全可以變成一支表現力非常豐富的毛筆，手執硬筆心有軟筆是也。</h5> <h3> 硬筆成為試金石</h3><div><br></div><div> 當代中國的畫家，不論是畫西畫的還是畫國畫的，使用硬筆作為素材記錄工具的畫家都不少，但是，多數畫家的硬筆表現都有一個通病，那就是所畫出的點畫線條都缺少韻味；畫西畫的畫家如此，還是情有可原的。但一些專業的中國畫畫家，其硬筆筆下經常也是直鉤楞棒，運筆僵硬，線條呆滯，點畫缺質量，筆法無內容，這就令人感到難以諒解了。而且，這些畫家中居然不乏聲名顯赫者。</div><div> 其實，問題的表面出現在硬筆，根子卻是在毛筆上。毛筆在不少國畫家手中僅僅成為了一個為造型服務的繪畫工具。多年以來在現代中國美術教育中，占據絕對統治地位的主流藝術思想和價值觀是西方的，由中西混合形成的國畫教學，及長期以“創新”作為導向的價值體系，訓練出的繪畫造型能力，加上毛筆水墨宣紙的綜合性效果，遮蔽了一些本質性傳統文化基因方面的能力缺失。</div><div> 這些有缺失的人，手下有了毛筆墨汁和宣紙，其作品表面上可能會有豐富的水墨渲染和層次效果，也會有勾皴點染的表層筆法，顯得似乎是毛筆的能力要高于硬筆。但是，一個從小在硬筆為書寫工具的社會文化環境中生活和受教育的國畫家，在硬筆能力方面顯露出的笨拙，恰巧可以側面地說明，他們可能只是部分地掌握了一些與國畫傳統工具材料相關的表面技法，卻并未完全洞悉并繼承到中國書畫中本質性的內涵；毛筆水墨的妙筆生花可能會掩飾掉一些重要的精髓，而有著很大局限性的硬筆，卻可能陰差陽錯地使那些重要的缺失顯露出來。</div><div> 相對毛筆的豐富，硬筆那瘦硬單調的表現力，非常苛刻的要求畫者必須擁有并掌握那些骨架層次的要素基因。因此，事情的可能真相是，在硬筆表現力缺失的背后，恰恰證明了很多人并未經歷過長期嚴格地毛筆筆法學習，更缺少國畫表現手法方面那些符號化的系統訓練。因此，硬筆的局限性意外地成為了檢驗那些要素有或無的試金石。</div> <h5>院子里一塊普通的景觀石，可從中窺得大千世界。石分三面，大大小小的石分三面，環環相扣，各守本分，簽字筆下各得其所。</h5> <h3> 硬筆點畫的潛質 </h3><div><br></div><div> 我對時振華硬筆線描寫生過程有過多次細致觀摩，同時也留意對比觀摩過其他畫家的西式線描速寫過程，發現中西線描發生在運筆過程中的差異，更多是體現在點畫線條內在的文化基因傳統上的。時振華筆下的點畫線條，有著豐富表現力的主要原因，不僅僅由于他的熟練，而是在于他“語言”的特殊性。</div> <h5>山的大景觀寫生，最是考驗畫家的駕馭大場面畫面能力的，尤其是他拿一支簽字筆，用單調瘦硬的筆道，去四方勾連八面出鋒之時。</h5> <h3>　對于手執硬筆的畫家，硬筆速寫只是一種記錄素材和形象的工具或過程。硬筆速寫無論對中式繪畫還是西式繪畫，都是工具層次的東西。但是中式速寫的工具性更多的表現在點畫形態的程式化和符號化——與西式速寫是有很大差異的。</h3> <h5>時振華是個寫實能力很強的山水畫家，一個方圓幾十公里的群山，大氣磅礴虛實有致，一支硬筆走風云。</h5> <h3>　以前看到過不少有關國畫特點的理論描述，很多說法是籠統和隔靴搔癢的，或是自說自話式的。那些中式的模糊型話語，所表達出的優點并非是國畫所獨有的，西方的優秀美術作品同樣可以是“氣韻生動”和“形神兼備”的，也可以是“意在筆先”的，和“栩栩如生”的，也是“傳神”的和有“ 神韻”的，此類外在性敘述，不足以區分中西繪畫作品之間在藝術上的本質性差異。</h3> <h5>把握山的“勢”是個山水畫家內心深處潛藏的能力，特別是做勢的分寸見出修為，很多人畫一輩子山水，少這一塊。</h5> <h3>　西式速寫在國內外肯定有很多優秀作品，由于經歷與學識的局限性，個人在此方面缺少深入程度的研究。但我的概念中，西式的硬筆速寫，對于點畫的藝術表現力，也是講究用筆方式與力道的控制，和一定程度的線條質感的。在表現和形態的把握上除了準確、生動、概括、節奏感以外，傳神、流暢、優美等等都是題中應有之意。除此之外，點畫本身對畫面似乎不存在特殊的意味，下筆即是唯形是舉，那就是為造型服務的工具。另外在速寫的創作過程中，肯定也會承載一些個人稟賦天性和技術的成熟度，工具論意義上的點畫對于西式線描速寫，其相對的單純性是天經地義的。</h3><div> 中式的線描速寫，相對于西式速寫有著很大的技術內涵的不同。中式速寫的硬筆操控和運行方式，有著與毛筆筆法的傳承關系，這是與西式速寫筆法本質性的區別；另外，表現形態以及表現手法也另有一套豐富繁雜的符號化程式套路。</div> <h5>不是嚇唬人，好的山水畫家，還應當是個了解地理構造的地質學家。從這幅圖中，會感受到山的形成，溝壑經歷過的水流風蝕和歲月的沖刷，滄桑歷盡之感油然而生。</h5> <h3>　從時振華的硬筆速寫中，可以看出，相對于西式速寫的點畫而言，中式速寫有著多出的兩層潛質：首先，點畫本身就要求追尋特定的質量和質感，需要通過硬筆點畫的形態去顯現并感受特定的筆法。硬筆書寫的形態特征是瘦硬，要在這種瘦硬中嵌入 “屋漏痕”“錐畫沙”，甚至“折釵股”，以及軟筆書寫的豐潤感、節奏感和流動性，并把握漢字書法點畫中所蘊含的本質，就需要長期訓練、探索和厚重的學養；在硬筆點畫那極度窄小的二度空間里，通過畫者手部動作的細小提按、擺動、頓挫、抖動等等非常規運筆，帶動筆尖微妙并嫻熟細微的地游走，仍然可以描述出豐富多彩的點畫形態；實踐證明，軟筆筆法的大部分筆鋒運行方法，在硬筆的條件下仍然是可行的，如中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒等等都是沒有問題的，只是相對比較含蓄；此外，硬筆的運行受制于筆與紙之間彈性空間的狹小，表現為粗細程度的規定性和局限性，同時由于硬筆運行速度的變化控制，以及紙筆材料之間相對滯澀的摩擦，都有可能生發出特質的美；另外，硬筆筆尖的材質與彈性，筆速的運行節奏，以及在點畫的端點和轉折點的操控把握，甚至筆尖在運動中所連帶出的人的氣息和情緒，這些都是筆法的范疇，都是構成作品質量與風格的主要因素。這是其一。</h3> <h5>面對紛繁復雜的疊加穿插，如何去考慮處理山與山之間的虛實藏掖，是個大問題。</h5> <h3>　　其二，筆法的應用有賴于狀物的一整套符號系統，就像書法中的結體結構內容一樣，有一套約定的成法。這些成法在這個系統里，就是一些具體的表達形狀的符號。這些典型化的形狀被“翻譯”成筆畫，經命名（如“斧劈皴”“披麻皴”“折帶皴”“點子皴”等等）后又被規范化和程式化為規定性表現符號；這套系統內的這些結構性內容，隱藏于歷史久遠浩瀚如煙的古典經典作品中，繁復而龐雜，代代傳承又有漸進嬗變，借助筆法形成套路，被稱為手法。該系統具有極大穩定性和規定性，其中較有工具性和操作性普及特點的代表范本是《芥子園畫譜》；這套系統的各個方面，在各個歷史時期中，不乏一些經典的個性化典范與演變，統統可以作為現代人學習借鑒的范本；這個符號系統中的很多具體手法，其形態內容非一成不變，而是一個非常寬泛與開放的體系，有著很大的包容度。但是其本質性規律，仍然是穩定的規范化、程式化與規定性。</h3> <h5>大殺器，時振華教學工具來了，搬運過來當模特，不用付模特費，學生圍一圈對石寫生。</h5> <h3>　時振華經常提到，運筆中如果沒有符號化就無法讓筆進入書寫狀態，有了書寫狀態以后就會產生節奏感和連續性，畫畫就會達到暢達抒情的忘我境界。在一旁觀察他的速寫，會對他手中硬筆的熟練度，及嫻熟操控各種皴法的能力產生深刻印象，那種駕輕就熟的程式化描述所產生的節奏感，讓人嘆為觀止。</h3> <h5>這就是上圖照片中做模特的那塊石頭，時振華現場給學生們畫的課稿。</h5> <h3><font color="#010101">　　綜上所述，由于硬筆筆法分析的路徑是經由點畫形態去推究的，所以硬筆筆法的內涵包括兩個方面的內容，第一是這些硬筆的運筆方式與行筆節奏及力度的所有實際操作，第二是這些實際操作所形成的形態；通過對這些運筆方式、節奏和點畫形態的精細描述，我們首先抽象地觀察到了這一真實過程的一半：即筆法，但筆法還只是整個操作行為的硬件部分，它還不能單獨進行工作。它還需要軟件的驅動，然后我們還要看到它的另外一半，即它的軟件部分：就是手法，這是一套內在的密碼——表意的程式化符號系統，即筆法之外的手法。</font></h3> <h5>遇到山中野花，偶采一朵。</h5> <h3>　然后就是手法，通過實例觀摩，時振華的硬筆手法操作，可以使人感受到：1、用符號之眼去觀察和思考的大腦；2、手與手感；3、手與筆的動作協調度，調節和醞釀筆的節奏或擺動方向及力度；4、下筆后所形成的點畫；5、點畫后面隱藏的龐大符號庫系統；6、手腦串聯了節奏、點畫、符號庫以后，動態并創意地產生出，富有傳承的高品位畫作。</h3><h3> 這一完整的過程，其中的核心部分，就是當畫者手中掌控的這個筆法的硬盤，輸入了中國傳統書畫的手法軟件以后，具體講就是輸入大量正規書法訓練，和《芥子園畫譜》類型的符號庫的手法訓練，這一龐大的手法軟件系統以后，筆法與手法可能在藝術上產生的完美的法則融和。</h3> <h5>本圖是時振華拿《芥子園畫譜》中黃子久山石皴法（圖左）為例，以硬筆線描（圖右）的方式，進行的詳細圖示解析。</h5> <h3> 之外的空間</h3><div><br></div><div> 時振華的硬筆山水，其創作過程都是在寫生中完成的，面對真山實水，態度嚴肅真誠謙虛，盡量追求寫真求實和師法自然，同時回避僵化刻板。尤其近幾年以來，在寫生畫面中近景景物的處理上，通常采用45度角的模擬凌空觀察角度，具體說就是有意跳出自己所處空間，把自己座位所在點的中近距離內的景物，甚至連同自己個人，有機地組織進畫面，成為畫面中有依據的內容，這樣就可以從新的視角設計調度畫面構圖，產生既生動又真實的理性空間，化寫生中的被動性因素為新的主動性和創造性。</div> <h5>獨立原石寫生，每塊原石都是有生命的，有表情的，及相互關聯的。</h5> <h3>　時振華的硬筆山水寫生，基本都是在不方便毛筆寫生時的間隙中，為工具方便計的隨手之作，是過程性的，非目標性作品，主要目的是積累素材提升觀察、表現能力和不斷保持手感，并非刻意設置的主攻藝術方向。然而，也正是這種無心插柳的非功利性行為，及無意識中長期積累的學養和能力，成就了一個難能可貴的藝術的自然狀態。</h3><div><br></div> <h5>山與山相聚，他們在交談，談天氣，談千年風云。</h5> <h3>　當然，所提硬筆山水的說法，有些唐突。在現有格局中，硬筆山水作為一種有獨立審美價值的山水畫形態，尚難以被普遍認可。然而，剔除了毛筆、宣紙、墨汁和水，只用硬筆和普通的紙，樸樸素素地來畫國畫，這本身就是很有意義和挑戰性的藝術實踐。就像看到一個不著戲服，不描臉譜的素人，在一板一眼的表演京劇一樣，在行家眼里，照樣也會瞧出其品味高下，照樣很美。</h3><div> 我相信，我們可以這事中受到啟發，嘗試發展并發現許多其他的延伸與拓展，和沒有矯飾的靈性與藝術。</div><div><br></div><div><br></div><div> 曹和平 2017年10月</div>

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