《聯律通則》解讀濤聲依舊 <h1><b><font color="#ed2308">注：本文為《聽梅齋》葉子彤老師所寫，對學習楹聯有很好的指導意義，故轉錄于此。若作者認為侵權，請告知立刪。</font></b></h1> <h1> <b>第一章解讀</b></h1><div> 《聯律通則》（修訂稿）的第一章，即基本規則部分，主要是闡述了聯律構成的基本要素。作為對立統一、和諧完美、構成特定而完整意義的一個有機整體，對聯上下聯語之間必須做到＂<b>字句對等、詞性對品、結構對應、節律對拍、平仄對立、形對意聯</b>＂。也就是說，同時具備以上六項基本要素的，才能稱作真正意義上的楹聯。</div><div> 眾所周知，鑒于對聯給人們最為直觀的表象，是一對具有獨立意義的對偶句，因此，從上世紀七十年代末以來，諸多楹聯研究者便不約而同地從＂對偶句＂的定義出發，歸納、總結楹聯文體的特點及其格律要求。這種思維方式幾乎成為定格，產生廣泛的影響，逐漸形成了＂對聯＂的概念，即＂<b>對聯是由字數相等、詞類相當、結構相應、節奏相同、平仄相諧、意義相關的對仗組成的對偶句</b>＂，亦習慣地簡稱為＂六要素＂。雖然這種對楹聯格律的表述方式，是從對偶句的層面而非楹聯文體的層面所進行的簡單化的總結，但它畢竟是前人智慧的結晶，且具有易記易學的特點從而被廣泛傳播、深入人心。</div><div> 正是出于歷史唯物主義的基本觀點，《聯律通則》對這六項基本要素予以完善、充實，作為楹聯格律的＂基本規則＂。</div> <h3> <b>一、＂字句對等＂</b>：是指上下聯句數相等，對應語句的字數也相等。這一規則包括了字數和句數兩個層面的含義，整體而言，一副對聯上下聯的字數要相等；在多分句的情況下，上下聯各自包含的分句數要相等，每個相對應分句的字數也要相等。</h3><div> 例如，民國陸潤庠題江蘇蘇州寒山寺聯：</div><div> 近郭古招堤，毗連滸墅名區，漁水秋深涵月影；</div><div> 傍山新結構，依舊楓江野渡，客船夜半聽鐘聲。</div><div> 聯語藉寒山寺重建竣工而作，由景生情，你看，漁火客船，月影鐘聲，恰似一幅深秋夜色圖，讀來饒有情致。這是一副三句聯。上下聯各18個字，分別由五言、六言、七言的三句構成，總字數亦相等。</div><div><br></div><div> <b>二、＂詞性對品＂</b>： 是指上下聯句法結構中處于相同位置的詞，其詞類屬性相同，或符合傳統的對仗種類，才能構成對仗。所謂＂品＂，就是類。通則中使用的＂對品＂，包含了兩個方面的涵義，一是按現代漢語語法對詞性的分類（即名、動、形、代、數、量、副、介、連、助、嘆、擬等），上下聯對應的詞或詞組，其詞性要相同而為成對，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；二是上下聯對應的字詞，要符合傳統的對仗種類，即傳統的字類虛實相對，或者傳統的對偶辭格而成對。古人屬對一般把字分作實字、虛字、助字和半虛半實字。其定義是：＂無形可見為虛，有跡可指為實；體本乎靜為死，用發乎動為生；似有似無者，半虛半實。＂＂實、虛、 死、活＂，就是詞性概念。與現代漢語語法詞性的分類對照，所謂的＂實字＂都是名詞；＂半實＂是抽象名詞；＂虛字（活）＂是動詞；＂虛字（死）＂是形容詞； ＂助字＂就是包括現在所說的連詞、介詞、助詞等虛詞；＂半虛＂，除方位詞外，還包括一些意義比較抽象的形容詞和時間詞。古人屬對的要求是：＂實對實，虛對虛，死對死，活對活＂。符合二者之一者，均可成對。</div><div> 例如，民國劉心源題湖南長沙岳麓山望湖亭聯：</div><div> 世界半瘡痍，城郭人民環眼底；</div><div> 英雄一盼睞，山川門戶在胸中。</div><div> 聯語藉登臨而寄慨，攬云天以興懷，充分表達了作者的憂樂情思，工穩貼切。＂世界＂與＂英雄＂、＂城郭＂與＂山川＂、＂人民＂與＂門戶＂、＂眼＂與＂胸＂，相應之詞均為名詞相對；＂半＂與＂一＂，數詞相對；＂環＂與＂在＂，動詞相對；＂底＂與＂中＂，方位詞相對。而＂瘡痍＂與＂盼睞＂，前者意為創傷，亦比喻百姓之疾苦，當屬名詞；后者意為顧盼，當屬動詞。但兩者按同義連用字這一傳統的對偶辭格成對，符合傳統的對仗種類。 </div> <h3> <b>三、“結構對應”</b>：是指上下聯詞語的構成、詞義的配合、詞序的排列及虛詞的使用、修辭的運用，合乎規律或習慣，彼此對應平衡。從現代漢語語法學的角度講，也就是說，相應的句 式結構或詞語結構要盡可能一致，即主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，或偏正結構對偏正結構，并列結構對并列結構。關于“結構對應”這一基本規則， 必須說明的是，古人在詩文的對仗實踐中，只是立足于字的相對，幾乎沒有涉及詞和詞組的概念，更沒有涉及短語及句子的概念。句式結構對應的上下聯一定可以構成對仗，但已經構成對仗的上下聯不一定都句式結構對應。王力先生在談到“對仗上的語法問題”時說，語法結構相同的句子相為對仗，這是正格。但是，我們同時應該注意到，詩詞的對仗還有一種情況，就是只要求字面相對，而不要求句型相同。</h3><div> 例如，杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，而“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。可見對仗是不能過于拘泥句式結構相同的。鑒于此，對“結構對應”的把握，主要應側重于上下聯詞語結構的對應，在此基礎上，再適當關注詞義配合、詞序排列和修辭運用等方面的知識，惟此才有助于對“對仗”的理性把握。至于把握的尺度，則是“合乎規律或習慣，彼此對應平衡”，并非強求一致。</div><div> 例如，民國金武祥題江蘇江陰環川草堂聯： </div><div> 芙蓉江上占林泉，解組歸來，勝境重開摩詰畫；</div><div> 桃李園中宴花月，飛觴歌詠，良游愧乏惠連詩。</div><div> 聯語遣詞秀麗，感事懷人，山水旨趣表現得淋漓盡致。上下聯起句均為狀謂賓結構，結句均為主謂賓結構；“林泉”與“花月”，為并列結構；“解組”與“飛觴”，為動賓結構。“勝景”與“良游”，為偏正結構。“摩詰”，唐代詩畫家王維之字，“惠連”，南朝宋文學家、詩人謝惠連。“摩詰畫”與“惠連詩”，也同為偏正結構。從結構上分析，彼此對應，四平八穩。</div><div><br></div><div> <b>四、“節律對拍”</b>：是指上下聯句的語句節奏保持一致。節律，也稱節奏、音步，即有規律的重復。語句節奏的確定，既可以按“聲律節奏”以二字而節，節奏點在語句用字的偶數位次，出現單字占一個節奏，如五七言律句均為奇數句，故每句的尾字為單字而占一個節奏；也可以按“語意節奏”，即按語句中語意的自然停頓處來確定節奏點。語意節奏與聲律節奏有時一致，有時并不一致。例如，“風云三尺劍”，按聲律節奏為“風云/三尺/劍”，按語意節奏為“風云/三尺/劍”，二者是一致的。再如，“于無聲處聽驚雷”，按聲律節奏為“于無/聲處/聽驚/雷”，而按語意節奏為“于/無聲處/聽/驚雷”，二者是不一致的。按語意節奏確定節奏點時，遇到不宜拆分的三字、四字或更長的詞語，其節奏點均在最后一字，中間不再細分節奏點。</div> <h3> <b>五、“平仄對立”</b>：是指上下聯語句節奏點平仄聲調相反。具體來講，這一基本規則有三個層面上的含義。一是，單句聯及多句聯的分句，一句之內的若干節奏點上要平仄交替；而上下聯對應的節奏點上要平仄相反。二是，多句聯的各分句之句腳要平仄交替，一般情況下，其聲調按順序形成兩平兩仄的交替。但，需要闡明的是，句腳按順序形成兩平兩仄的交替，即所謂的“馬蹄格”，不失為較佳的格式，但它絕不是唯一的，例如，朱氏規則也是主要的格式之一，其特征是上聯各句之句腳，除尾句收于仄聲外，其余都是平聲。所以，對三句及三句以下的多句聯而言，朱氏規則與馬蹄格是相通的、統一的。在楹聯創作實踐中還有一些其它的變格格式，如三句聯上下聯句腳分別為仄平仄、平仄平；四句聯上下聯句腳分別為平仄平仄、仄平仄平等。從總結楹聯創作規律性的角度來講，不管是馬蹄格、朱氏規則，或其它變格形式，堅持“每句句腳之平仄形成音步遞換”的基本要求，是具有共識的。三是，上聯尾字用仄聲，下聯尾字用平聲。雖然歷史上出現過個別相反的例證，但從當代楹聯創作實踐看，這已形成一種最基本的定則。</h3><div> 例如，民國嚴寅亮題四川江油匡山書院聯：</div><div> 望遠特登樓，分明幾座村莊，紅杏叢中沽酒旆；</div><div> 感懷憑倚檻，遙憶先生杖履，白云深處讀書臺。 </div><div> 聯語以“登樓”、“倚檻”作喻，感懷寄意，勉勵學子求知須更上一層，切教育之宗旨。上下聯分別由五言、六言、七言三個分句構成，各分句句內節奏點依循正格安排平仄交替，而上下聯之相應節奏點平仄相反，即上聯依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄 仄平平平仄仄”，下聯依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”；上下聯分句句腳平仄分別為“平平仄”、“仄仄平”，令節奏和諧，酣暢可誦。</div><div><br></div><div> <b>六、“形對意聯”</b>：是指上下聯之間形式上相對仗、意義上相關聯。對聯作為一種文體形式，是表達某種主題的工具和載體。首先，在形式上表現為上下聯的“對舉”。對舉，猶對偶； 相對舉出，互相襯托。這種對舉包括對應字詞的類別一致及平仄的對立。其次，在語意上，上下聯所表達的內容，包括景色、形象、思想、意境等，必須相關聯，圍繞著同一主題展開，為表現同一主題服務。否則，只是原始的、普通的對偶，不是文體意義上的對聯。即使《聲律啟蒙》中的“天對地”、“雨對風”，也只是修辭 材料的運用，都不能稱其為對聯。</div><div> 例如，民國徐琪題浙江杭州西湖三潭印月聯： </div><div> 孤嶼春回，許與梅花為伍；</div><div> 寒潭秋靜，邀來月影成三。</div><div> 聯語即景抒懷，上聯以“梅花”喻高潔情操；下聯化用唐李白《月下獨酌》詩中“舉杯邀明月，對影成三人”之句，暗含一個“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤嶼”與“寒潭”，切地切景，“春回”與“秋靜”，穿越時空，而“梅花”與“月影”，一實一虛，營造出頗為愜意的清雅爽心之意境情調，耐人詠誦，從而共同完成了塑造三潭印月藝術形象的同一主題。</div><div> 就楹聯格律而言，“基本規則”只是初級的、簡化的表述形式，初學楹聯創作者只要遵循上述六條基本規則，就可以創作出中規中矩的楹聯作品來。換言之，在所有的情況下，只要遵循了上述六條基本規則的楹聯，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作； 但是，在特定的條件下，未能遵循上述六條基本規則的楹聯，未必就是出格的作品，甚至有可能是傳世佳作。 </div> <h1> <b>第二章解讀（一） </b></h1><h3> 本章即傳統對格部分，主要是對于歷史上傳統詩文運用駢詞儷句，逐步形成、不斷優化且沿用至今的屬對格式予以梳理，并明確規定“凡符合傳統修辭對格，即可視為成對”，從而確立其在楹聯格律學中的地位。</h3><h3> 《聯律通則》中所列舉的傳統屬對格式，主要是字法中的疊語、嵌字、銜字；音法中的借音、諧音、聯綿；詞法中的互成、交股、轉品；句法中的當句、鼎足、流水等。</h3><h3> 相對于基本規則而言，傳統對格是屬于更為高級、繁雜的范疇，許多內容涉及楹聯修辭學。在掌握了基本規則之后，又懂得了傳統對格，楹聯創作、賞析就可以進入妙境。</h3> <h3>一、傳統修辭對格</h3><div>1.疊語對</div><div> “疊語”，是指同樣詞語，在句際間（包括單句聯上下聯，以及多句聯分句之間）重復使用、兩兩對舉的修辭法。應用較多的情況是在句內自對中，含重字自對者均為疊語對。使用疊語修辭法，把重要的詞語及其所表述的重要的事物或觀念，一再反復出現，可以取得一唱三嘆的效果，富有聯語的節奏美。</div><div> 例如，民國喻長霖題浙江杭州岳飛廟墓聯： </div><div> 有漢一人，有宋一人，百世清風關岳并；</div><div> 奇才絕代，奇冤絕代，千秋毅魄日星懸。</div><div> 聯語以議論之筆，評贊有加，充分表達了作者對岳飛一生精忠報國之“清風”、“毅魂”的緬懷與仰慕，典切雅致。上聯兩個“有”字，下聯兩個“奇”字，稱首疊；只疊一個字，稱一疊。上聯“一人”兩字、下聯“絕代”兩字重復，稱尾疊；疊了兩個字，稱二疊。</div><div><br></div><div>2.嵌字對</div><div> “嵌字”，是指將人名、地名、干支、事物等，分別嵌入上下聯的某些位置上去，進而構成一個新詞，使之產生新的語義或情趣。嵌字修辭法的作用，在于能把作者表達 的真情實感或特別需要突出的字、詞，巧妙地、天衣無縫地嵌入聯語中，從而引起讀者的格外注意，增強楹聯的藝術感染力。嵌字對源于詩鐘，其格式繁多。通常而 言，按在聯語中所嵌的位置不同，主要有鶴頂格（即分別嵌于上下聯的第一個字）、雁足格（即分別嵌于上下聯的末一個字）、魁斗格（分別嵌于上聯的第一個字和下聯的末一個字）、蟬聯格（分別嵌于上聯末一個字和下聯第一個字）、碎錦格（任意嵌于上下聯內）等。運用嵌字修辭法，若所嵌字之詞性不同，只要其組合句意切題，則視為成對，不必逐字鑿然在律。</div><div> 例如，民國王闿運題浙江杭州曲園聯： </div><div> 曲徑通幽處；</div><div> 園林無俗情。</div><div> 此聯為集句聯。聯語以鶴頂格嵌入“曲園”二字，可謂妙化天成。雖然“曲”與“園”二字詞性不同，且“曲徑”為偏正結構、“園林”為并列結構，然只作整體名詞視之，是也。</div><div><br></div><div>3.銜字對</div><div> “銜字”，是指聯語中一個字銜接著一個相同的字，以增強語意的節奏感及其情趣。清梁章鉅在《浪跡叢談·卷七·巧對補錄》中所記述的：“‘無錫錫山山無錫’之句，久無屬對，朱蘭坡先生（清代學者）以‘平湖湖水水平湖’對之。”此為一例。銜字修辭法，是把兩個分句緊密地縮合成一句，誦讀時要在兩個字之間稍作停 頓，不能把兩字當成疊音詞連讀。這是銜字對與同字疊用的連珠對不同之處，即同字疊用所構成的疊音詞中間不可以有停頓，如“喜茫茫空闊無邊”。</div><div> 例如，民國葉征題浙江杭州四照閣聯：</div><div> 面面有情，環水抱山山抱水；</div><div> 心心相印，因人傳地地傳人。</div><div> 聯語平實質樸，切景、切情，通俗而淡雅。上聯之“山”與下聯之“地”為銜字相接，與此同時，采用反復修辭手法，“水”、“人”、“抱”、“傳”等字在同一聯句中再次使用，而音、義均無改變，尤見其結構匠心。</div> <h3>4.借音對</h3><div> “借音”，是指借用某個字的音與本來不能相對的字成對。這在辭格上稱為“借對”。從語音修辭角度來說，亦稱“借音”。</div><div> 例如，唐李商隱《錦瑟》詩中的頸聯：</div><div> 滄海月明珠有淚；</div><div> 藍田日暖玉生煙。</div><div> 聯語中詩人以“珠”、“玉”自喻，不僅喻才能，更喻德行和理想，由此抒發自己稟具卓越的才德，卻不為世用的悲哀之情。上聯“滄”字與顏色詞“蒼”同音，借以與下聯“藍”字相對。</div><div><br></div><div>5.諧音對</div><div> “諧音”，是指利用語言文字同音或近音的關系，使一個字、詞構成表里兩層意思，使之涉及到兩件事情、多件事或兩種內容、多種內容。諧音修辭法的作用，可以一語雙關地表達作者所要表達的意思，含蓄委婉，幽默詼諧，耐人尋味。</div><div> 例如，明陳洽兒時與父同行，只見兩舟一快一慢地駛于江中，父出句、子遂對句：</div><div> 兩舟并行，櫓速不如帆快；</div><div> 八音齊奏，笛清難比簫和。</div><div> 聯語表面之意，似乎是眼前景色的描繪：兩舟并行，搖櫓的船速不如帆船快；八音齊奏，笛聲之 清脆難比簫音之婉轉平和。但，聯語采用諧音修辭法表達了更深層次的涵義：以“櫓速”諧音喻指東吳都督魯肅，以“帆快”諧音喻指西漢大將樊噲；以“笛清”諧 音喻指北宋大將狄青，以“簫和”諧音指西漢相國蕭何，借以評論歷史人物。上聯謂三國的魯肅不如漢初的樊噲，文不如武；下聯則謂北宋的狄青難比漢代的蕭何， 武難比文，起到了寓情于景的特殊效果。</div><div><br></div><div>6.聯綿對</div><div> “聯綿”，是指“兩字相續，或以其形，或以其事，或以其聲”相綴成義而不能分割。此為修辭中的一格。其主要特點，一是組成聯綿詞的兩字，是一個不可分割的整體，表示一個概念，如“葡萄”是一種水果的名字，不能拆開來解釋；二是組成聯綿詞的兩字只有表音作用，字形與詞義并無必然聯系，因而在古代書籍中往往有多 種不同的寫法，如“猶豫”也寫作“憂豫”；三是組成聯綿詞的兩字，多數有雙聲或者疊韻的關系，亦分別稱“雙聲聯綿”（即兩字聲母相同，如“鴛鴦”、“玲 瓏”）、“疊韻聯綿”（即兩字韻母相同，如“爛漫”、“縹緲”）、也有“非雙聲疊韻”（如“葡萄”、“玻璃”），有的還同屬一個偏旁，如“逍遙”、“磅 礴”。在對聯創作中，聯綿詞必須與聯綿詞相對，其詞性相同尤佳，但也允許詞性不同。</div><div> 例如，民國邱菽園題緬甸仰光孤嶼園居聯： </div><div> 芳草密粘天，縹緲樓臺開畫本；</div><div> 輕鷗閑傲我，蒼茫煙水足菰蒲。</div><div> 聯語描繪孤嶼園的美麗景色，突現清遠之畫境，悠閑之心境，流露出怡然自樂的感情。上聯聯綿詞“縹緲”與下聯聯綿詞“蒼茫”相對。</div><div><br></div> <h3>7.互成對</h3><div> “互成”這一修辭格式，首見于唐弘法大師《文鏡秘府論·二十九種對》，其將“互成對”與“的名對”（即同類詞語之工對）進行對比，指出“互成對者，天與地對， 日與月對，麟與鳳對，金與銀對，臺與殿對，樓與榭對。兩字若上下句安之，名的名對；若兩字一處用之，是名互成對，言互相成也。”前人將互成對與同類對等同 看待，應當引起后人的重視，所以，我們將同類單字連用，然后上下聯對應相對，規范地稱其為互成對。如“日月光天德，山河壯帝居”中，上聯“日月”對下聯“山河”，均為同類單字連用，這種格式即為互成對，而不能理解為“日”與“月”，以及“山”與“河”的自對。 </div><div> 例如，民國魏定南題湖南臨武學署聯： </div><div> 閑地卻逢忙世界；</div><div> 冷官偏有熱心腸。</div><div> 聯語以“閑”與“忙”、“冷”與“熱”，互為反襯，諧趣其中，耐人賞玩。“世界”與“心腸”則為同類單字連用，構成互成對。</div><div><br></div><div>8.交股對</div><div> “交股”，是指上下聯中的兩對詞語在不同的語法位置上交錯互對。交股修辭法，刻意避開整齊、均衡、雷同的詞語形式，使上下聯詞語別異，形式參差，錯落有致，產生活潑多變的優美辭面。</div><div> 例如，唐李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中之句：</div><div> 裙拖六幅湘江水；</div><div> 鬟聳巫山一段云。</div><div> 上聯“六幅”、“湘江”分別與下聯“一段”、“巫山”，不是依次相對，而是交錯相對，達到了詞語形式新穎、靈動的效果。</div><div><br></div><div>9.轉品對。</div><div> “轉品”，即轉類，是指憑借上下聯語的條件，字詞由一種詞性轉變為另一種詞性而用之，其意義也隨之變化。轉品修辭法也是常用修辭手法之一，其作用在于增加聯語 的意象，在感覺上有驚人的一新。一句古詩“春風又綠江南岸”，其中的“綠”字即為轉品修辭之成功范例。“綠”原本是形容顏色，其詞性為形容詞，詩句中轉變 作動詞使用，效果非同凡響。運用轉品修辭法時要注意合乎情理，符合事物的特性，盡可能地使之具體化、情趣化。</div><div> 例如，康有為挽劉光第聯：</div><div> 死得其所，光第真光第也；</div><div> 生淪異域，有為安有為哉。</div><div> 劉光第乃“戊戌六君子”之一，變法失敗后英勇就義，康有為撰此聯挽之。作者將自己的名“有為”和逝者的名“光第”巧嵌聯中，進而采用轉品修辭手法，衍義成文，構思頗為奇特。上聯第一個“光第”指劉光第，第二個“光第”指光耀門第，是對志士仁人 的崇高評價。下聯第一個“有為”指作者自己，第二個“有為”指有所作為。“安有為哉”，幾多醒世的反思。詞性的悄然轉變，令聯語形式別開生面，感情真摯深 沉，給人以回環跌宕之感。</div> <h3>10.當句對</h3><div> “當句”，是指在上下聯各自的聯文中，一些字詞或句子與另一些字詞或句子各自成對。宋洪邁在《容齋隨筆》中有“于句中自成對偶，謂之當句對”之說。當句修辭法，是古今聯家樂于運用的一種格式。它突破了對聯單純的上下聯對仗的局限，拓寬了對聯創作的思路，活躍了對聯字少意廣的表現形式。當句修辭法中也有工對與 寬對，尤以寬對更具魅力。從具體的字詞或句子自對情況來看，當句修辭法一般可以分成三種，一是聯中自對式，即在多分句聯中，兩個分句以上自對，亦可稱語句自對；二是句中自對式，即在一個分句中，兩個詞語（包括詞和詞組）以上自對，亦可稱詞語自對；三是詞中自對式，即在一個詞語中兩個字以上自對，亦可稱字詞自對。</div><div> 例如，民國袁金鎧題遼寧遼陽魁星閣聯： </div><div> 時勢慨風云，問意態如何，俯檻眼開，應想象一塔凌云，千山拔地；</div><div> 奎光煥星斗，賴文章不朽，登樓心賞，莫忘懷瑤峰墨寶，衍水詩篇。</div><div> 聯語雄渾綺麗，情景交融，上聯描繪壯麗的景色，畫意濃郁，下聯展現絢麗的文彩，詩情淡蕩。此聯結尾兩個分句采用當句自對修辭手法，上聯之“一塔凌云”與 “千山拔地”成對；下聯之“瑤峰墨寶”與“衍水詩篇”成對。但，上聯之“一塔凌云”與“千山拔地”為主謂賓結構；而下聯之“瑤峰墨寶”與“衍水詩篇”為偏正結構，完全不相對。所以，這是寬松相對式的聯中自對。</div><div><br></div><div>11.鼎足對</div><div> ＂鼎足＂，是指三個句子排比對舉，鼎足而三。嚴格而言，這一修辭格式并不符合駢偶的基本定義，惟有以一出句兩對句來解釋。但是，既已習成對格之一，亦別具一格。</div><div> 例如，元曲四大家之一馬致遠《夜行船·秋思》中的“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺”，用鮮明的對比色描寫作者隱居塵外的清幽環境，構圖別具匠心：綠樹青山本來一近一遠，層次分明，但一遮屋角，一補墻缺，便象四圍遮擋紅塵的屏障，將自己嚴嚴實實地封閉在竹籬茅舍之中，成為隔絕是非名利的小天地。此三句同樣采用鼎足修辭手法，收到了完美的藝術效果。</div><div> 必須指出的是，在楹聯創作實踐中，真正三句成獨立一章的極少，而往往是以“鼎”對“鼎”用之，即以三個詞組屬句綴偶、排比自對的形式出現，如世傳名聯“花好月圓人壽，時和歲樂年豐。”</div><div><br></div><div>12.流水對</div><div> “流水”，是指上下聯在語意上有先有后，相承相接。流水修辭法的基本特征就是上下聯之間語意連貫，語氣銜接，不可分割，不能隨意顛倒，似水順流而下，構成承 接、遞進、轉折、選擇、條件、因果、假設等關系，如王之渙《登鸛雀樓》之“欲窮千里目；更上一層樓”，是條件關系，更上一層樓才能看得更遠，上下聯不能顛倒過來；毛澤東《和郭沫若同志》之“金猴奮起千鈞棒；玉宇澄清萬里埃”，是因果關系，上下聯也不能顛倒過來。可見，流水修辭法不求形式上的嚴格工整，而注重聯語一氣呵成，語意自然連貫，如行云流水，以達到妙韻天成之藝術化境。</div> <h3> 楹聯的創作離不開修辭。從語言學角度來說，為提高語言表達效果，人們在上千年的對偶修飾實踐過程中，產生了很多紛繁復雜的形式變化，由此而形成了數量可觀 的具有特定結構、特定方法、特定功能，并為社會所公認，符合一定類聚系統要求的言語模式，即傳統修辭屬對格式。《聯律通則》所列舉上述十二種傳統修辭對格 僅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，還有許多靈活多變、多趣多姿的修辭手段和方法， 如語音修辭中的同音、異音、押韻，文字修辭中的析字、鑲字、同旁、頂針，詞語修辭中的回文、用典、成語，以及語法修辭中的設問、對比、比擬，等等。所有這 些，始終都是修辭意義上的對偶辭格。其中，有些是符合現代漢語語法學上“詞性與結構相對”規則，但也有許多并不能用簡單的“詞性與結構相對”來概括。正因 為如此，《聯律通則》從楹聯修辭學的角度，對傳統修辭對格在對聯文體中的應用作出了“從寬”的明確規定，即在運用傳統修辭對格時，若出現與現代漢語語法學角度的“基本規則”不相吻合的情況時，那就認可傳統辭格，放寬“基本規則”，從而對傳統的對聯創作手法進行了全方位的繼承。這就是制定《聯律通則》所堅持的“開承性”原則。</h3><div> 所謂“從寬”是與現代漢語語法學角度的“基本規則”相對而言的。“從寬”并非“出格”。事實上，通過對上述一些傳統修辭屬對格式的解析，我們可以感悟到“從寬”之難度更大、要求更嚴，當屬更為高級、繁雜的層次，誠如現代學者錢鐘書在《談藝錄》 中所說的“愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。”按“基本規則”撰聯，“從法而入”，在形式上固然工穩，但過于拘謹、呆板，往往束縛作者思想感情的充分表 達。而善于“從法而出”，純熟地運用傳統修辭屬對格式及其修辭技巧，并擁有豐富的語藏，得心應手地掌握屬文綴偶的詞法、句法、對仗種類，乃至節律的調控， 便可以進入匯古通今的境界。這才是楹聯創作的最高境界，即化境。</div><div> 綜合上述，楹聯的創作實踐可以歸納為三個層次，首先，初學遵守基本規則，所有對聯知識從打基礎開始，學會對對子，稱為“常境”；其次，知曉古今，能獨立創作出對仗工整、聲辨律清的佳聯，稱為“妙境”；第三，則為“化境”。這是個“先從法入，后 從法出”的過程。這也是制定《聯律通則》所堅持的“層次性”原則。</div> <h1> <b>第二章解讀（二）</b></h1><div><br></div><div>（一）傳統修辭對格。</div><div>（見聯律通則解讀二）</div><div><br></div><div>（二）用字的聲調平仄。</div><div> 根據“基本規則”，對聯詞語的節奏點位置要做到“平仄對立”，這就勢必涉及具體用字的平仄判定問題。由于漢字讀音隨時代而變化的緣故，宋代以后形成的“平水韻”與現代漢語普通話的讀音之間，已經發生了很大的變化，尤為突出的就是現代漢語普通話已經全部取消了平水韻中的入聲分類，而將其分別派入了其它三聲之 中。對此，《聯律通則》明確規定“用字的聲調平仄遵循漢語音韻學的成規”，實行“雙軌制”，即劃分平仄既可以遵循古代“平水韻”，以平聲為平，上聲、去 聲、入聲為仄；也可以按照現代漢語普通話的正規讀音，以陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄。但是，在同一副對聯中兩者不可以混用。無疑，這是普及與傳承、提高的需要，也是制定《聯律通則》所堅持的“時代性”原則。</div> <h3>（三）使用領字、襯字，介詞、連詞、助詞、嘆詞、擬聲詞，以及三個音節及其以上的數量詞，凡在句首、句中允許不拘平仄，且可視之為嵌入聯句中的、與節奏聲律無關的因素，不與前后相連的詞語一起計節奏。</h3><div><br></div><div>1.領字。</div><div> 領字，源于古賡歌，是詞曲特有的一種句法，對聯用之。一般情況下，它處于句首位置，起引領下句（一句或數句）的作用，或在句意轉折、過渡之處，起串合、聯結各句的作用。領字在對聯中的應用，常見一字領、二字領、三字領，亦稱一字豆、二字豆、三字豆，當然也有四字領，乃至五字領、七字領等。對聯中領字常由動詞、副詞、連詞或短語充當，平仄皆有，雖然上下聯之間以平仄相對為佳，但也可不計平仄。王力先生《詩詞格律》中說：“一字豆是詞的特點之一。懂得一字豆，才不至于誤解詞句的平仄。有些五字句，實際上是上一下四”，于聯也當如此。</div><div> 例如，民國張一麐題江蘇蘇州冷香閣聯： </div><div> 高閣此登臨，試領略太湖帆影，古寺鐘聲，有如薊子還鄉，觸手銅仙總凄異；</div><div> 大吳仍巨麗，最惆悵恨別禽心，感時花淚，安得生公說法，點頭頑石亦慈悲。</div><div> 上聯登臨賞景，憂思寓于帆影、鐘聲之中；下聯敞懷寄慨，灑落感時之淚，寄托恨別之情。聯語 化用古人名詩之句，如唐張繼《楓橋夜泊》之詩句：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”；唐杜甫《春望》之詩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，清新而不落俗 套，灑脫而見雅致。“試領略”、“最惆悵”，則是三字領。</div><div><br></div><div>2.襯字。</div><div> 襯字，是元曲中特有的句法特點，即曲牌所規定的格式之外另加的字。它的作用是補充正字語意的缺漏，使之內容更加完整、充實，語言更加周密、豐富或生動，或者 使字句與音樂旋律更加貼合。襯字一般用于句首或句中，不占用樂曲的節拍、音調。襯字在對聯中偶有運用，因為襯字多無實際意義，故平仄要求可以不拘；與其對 應的字，可用襯字，也可不用襯字。</div><div> 例如，題明魏忠賢生祠聯：</div><div> 至圣至神，中乾坤而立極；</div><div> 允文允武，并日月以常新。</div><div> 聯語中，“允”是襯字，不需解釋其義，只用來補足二字而成音步</div> <h3>3.介詞</h3><div> 介詞，是一種用來表示詞與詞、詞與句之間關系的詞，如“在”、“和”、“跟”、“從”、“除了”、“為了”、“關于”，等等。介詞在句中不能單獨作句子成分。介詞后面一般有名詞、代詞作它的賓語，介詞依附在實詞或短語前面，共同構成“介詞短語”，用于標明跟動作、性狀有關的時間、處所、方式、原因、目的、 施事、受事、對象等。因為介詞本身并無實際意義，在介賓結構中只充當修飾成份，故可以放寬詞性及平仄方面的要求。</div><div> 例如，清秦大士題浙江杭州岳飛鄂王墓聯：</div><div> 人從宋后羞名檜；</div><div> 我到墳前愧姓秦。</div><div> 此聯構思新巧，立意深刻，既切合身份，又不失尊嚴。尤為可貴的是作者毫不忌諱，直抒“愧姓秦”之感慨，既有自慚之情，又有自解之意。上聯“從”系介詞，而下聯以動詞“到”與之相對，從寬之。</div><div><br></div><div>4．連詞</div><div> 連詞，是用來連接詞與詞、詞組與詞組或句子與句子，以表示并列、承接、轉折、因果、選擇、假設、比較、讓步等某種邏輯關系的虛詞。常用的連詞，包括并列連詞 “和”、“跟”、“與”、“況且”、“乃至”等；承接連詞“則”、“乃”、“而”、“如”、“于是”等；轉折連詞“卻”、“但是”、“然而”、“只是”、 “不過”等；因果連詞“原來”、“因為”、“以致”等；選擇連詞“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假設連詞“若”、“如果”、“要是”等；比較 連詞“像”、“好比”、“如同”、“與其……不如”等；讓步連詞“雖然”、“盡管”、“縱然”、“即使”等。連詞是比副詞、介詞更虛的一個詞類，在聯語中只有語法上的功能，沒有任何修飾作用，故連詞的詞性與平仄要求可以放寬。</div><div> 例如，詠竹聯：</div><div> 未出土時先有節；</div><div> 縱凌云處也虛心。</div><div> 聯語化自宋徐庭筠《詠竹》詩之頷聯：“未出土時先有節，便凌云去也無心”，表達了竹節節高升、積極向上之精神風貌，但又不失虛心豁達、剛正不阿之美德。上聯“未”、“先”為副詞，下聯“縱”為連詞、“也”為副詞，配合用之而成對。</div> <h3> 5．助詞</h3><div> 助詞，是指附著在詞、短語、句子的前面或后面，表示結構關系或某些附加意義的虛詞。助詞有結構助詞，如“的”、“地”、“得”、“所”等；時態助詞，如“了”、“著”、“過”等；語氣助詞，如“嗎”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾這樣的關鍵位置之外，聯語中的助詞詞性與平仄要求允許從寬，即在詞性與平仄上能調適自然好；難調適時，從寬不論，以保內容為要義。</div><div> 例如，湖南衡山南天門酒樓聯：</div><div> 來吧，來吧，都道是此間樂；</div><div> 輕點，輕點，莫驚了天上人。</div><div> 聯語遣詞俗語化，且歷史典故化而用之。上聯化自三國蜀后主劉禪“此間樂，不思蜀也”之句。下聯化自唐李白《夜宿山寺》“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲 語，恐驚天上人”之詩句，將服務令人滿意、所處位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口語表達出來，高明之至。上聯“來”動詞、“吧”語氣助詞；下聯“輕”形容詞、“點”動態助詞，互為相對。</div><div><br></div><div>6．嘆詞</div><div> 嘆詞，是指表示感嘆、呼喚、應答的一類詞，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎喲”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。嘆詞具有獨立性，它不跟其它詞組合，也不充當句子成分，能獨立成句。對聯中的嘆詞一般可以不計平仄相對之要求。</div><div>例如，浙江杭州岳飛廟鑄有秦檜夫婦鐵像跪于岳飛墓前，有人摹擬秦檜與其妻王氏互相埋怨的語氣撰一聯：</div><div> 咳！仆本喪心，有賢妻何若至此；</div><div> 啐！妾雖長舌，非老賊不到如今。</div><div> 上聯摹秦檜，下聯摹王氏，一怨一駁，其語調口吻刻畫入微，活靈活現，令人捧腹。聯語第一字為嘆詞，可不論平仄。</div> <h3>7．擬聲詞</h3><div> 擬聲詞，是指摹擬自然界聲音的一類詞匯，如“乒乓”、“撲哧”、“撲通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁東”、“叮當”，等等。對聯中運用擬聲詞，給人以身臨其境、如聞其聲之感覺，在平仄要求上可以適當從寬。</div><div> 例如，杭州西湖九溪十八澗有“曲曲環環路；叮叮咚咚泉”之聯句，“叮叮咚咚”為擬聲詞，均為平聲，可以從寬。</div><div><br></div><div>8．數量詞</div><div> 數量詞，系數詞和量詞連用時的合稱。數詞，是指表示數量或順序的詞；量詞，是指表示人、事物或動作的數量單位的詞。數量詞的相對，能做到平仄相對并按音步交 替固然好， 但在平水韻中，絕大多數的數詞和數位詞是仄聲，所以，習慣上三個音節及其以上的數量詞，允許不拘平仄，只計最后一字的平仄就行。例如，“近約十 二萬年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十記早晚鐘聲”等，這樣的聯句、用法很多，可以說是俯拾即是，《聯律通則》作此規定，求實求是，不在既有術語概 念上自縛。</div><div> 例如，清薛時雨題江蘇南京清涼寺聯：</div><div> 四百八十寺，過眼成墟，幸嵐影江光，猶有天然好圖畫；</div><div> 三萬六千場，回頭是夢，問善男信女，可知此地最清涼。</div><div> 上聯借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”之的詩句，稱多少寺廟已成廢墟，惟有山光水色依舊，猶如天然繪就的美妙圖畫。下聯指即使人活百年，天天做佛事，到頭來如夢一場，何如寄情于山水，享受美好的風光呢？這是對自然勝景可 陶冶情操的贊美和向往。“四百八十寺”與“三萬六千場”，數量詞相對，其平仄從寬之</div> <h3>（四）避忌問題</h3><div>1．合掌</div><div> 合掌，是指上下聯對仗中意義相似或相同的現象。這是撰寫楹聯的一大忌。對偶修辭的本意是通過上下聯句對舉，而拓展語言的表現力及內涵容量，但合掌的聯句卻字多意寡，上下聯對應位置中語意重復，既非相互對立，又非互為補充，造成了詞語的浪費，且徒增累贅，故應避忌之。尤其是“基本規則”中要求詞性對品，一些楹聯愛好者錯把“合掌”當工對，這種現象時有發生。如“千憂集日夜，萬感盈朝昏”、“日月如梭逝，光陰似箭飛”之類的聯句，幾乎都用同義、近義詞相對，合掌。</div><div> 記得，唐郎士元《送別錢起》詩中有“暮蟬不可聽；落葉豈堪聞”之句，“不可聽”與“豈堪聞”，乃是犯了“合掌”毛病的敗筆。需要指出的是，一副楹聯是不是“合掌”，主要看上下聯意思是不是重復、雷同，而不能只看一詞一語是不是同義或近義。例如，悼烈士聯“烈士豐功垂萬代；英雄偉績著千秋。”聯中“萬代”與“千秋”是兩個近義詞相對，均是泛指時間久遠，沒有實質上的差別，因而“合掌”。但是， 在題三蘇祠聯“諸葛相祠垂萬代；三蘇文苑溯千秋”中，同樣的詞語就不算“合掌”。為什么？上聯“萬代”，泛指長久、永久，頌揚武侯祠的盛名伴隨著諸葛亮的 高風亮節世世代代流傳下去；而下聯的“千秋”，則是實指，詞義與“萬代”有實質區別，指北宋蘇洵和蘇軾、蘇轍父子的生平、著述讓我們追溯到一千年前的宋 代。聯文中一“垂”一“溯”，為反向推演，“萬代”與“千秋”一虛一實，不僅不“合掌”，反而貼切中肯，對仗工穩。所以，在楹聯創作、賞析、評審中一定要把握好判斷“合掌”的尺度。</div><div><br></div><div>2．不規則重字</div><div> 不規則重字，是指一副對聯中出現兩個或多個相同的不規則字。在聯文中運用重字修辭技巧時，必須做到上下聯中與重字相對應的必須是另外一個重字，即規則重字。 規則重字不僅確保了上下聯之間完美的對稱性，而且增加了聯語的難度和趣味性。但是，不規則重字卻破壞了上下聯之間的對稱法則，屬于對聯文體中嚴重的形式缺 陷。作為一般的應酬之作，由于作者一時疏忽而造成了不規則重字，也不必進行深究，古人傳世名聯中也偶有不規則重字出現；但在征聯參賽或為正式場合撰寫楹聯 時，務必細致檢查，避免不規則重字的出現。</div><div><br></div><div>3．律詩句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。</div><div> 尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字應平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字應平而仄，造成收尾三字均為仄聲的情況。三仄尾在古人律詩中偶有所見，應該盡量避免出現，但在確實無法避開的情況下，也可入聯。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律詩句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，則不必拘求。</div><div>尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字應仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字應仄而平，造成收尾三字均為平聲的情況。三平尾在古人律詩中極為罕見，應該是律詩創作的大忌，五七言律句式對聯基本上沿用詩律，故也以三平尾為大忌。</div> <h1> <b>第三章及附則解讀</b></h1><div> 《聯律通則》第三章，即詞性對從寬范圍部分。縱觀《聯律通則》，第一章主要從現代漢語語法學的角度規定了對聯的“基本規則”，第二章更深入一步，從修辭學的本源上確立了對偶辭格在 對聯形式要求上的中心地位，規定在與對偶辭格發生矛盾時，語法學所歸納的“基本規則”必須放寬，但語法學是一門精細的學問，只用模糊的“放寬”二字很可能 會造成“基本規則”的混亂，如何把握“放寬”的尺度便成為一個重要的話題，于是《聯律通則》第三章便從語法學角度更為詳細、具體地闡述了“詞性對從寬范 圍”。與此同時，諧巧類對句往往會因為追求技巧而降低詞性對偶以及平仄聲律等形式上的要求，《聯律通則》也對此作出從寬的規定。</div> <h3>附錄：聯 律 通 則（修訂稿）</h3><div> 中國楹聯學會</div><div> 引 言</div><div> 楹聯是中華文化寶庫中的獨立文體之一，具有群眾性、實用性、鑒賞性，久盛不衰。楹聯的基本特征是詞語對仗和聲律協調。 </div><div> 為弘揚國粹，我會集中聯界專家將千余年來散見于各種典籍中有關聯律的論述，進行梳理、規范，形成了《聯律通則（試行）》。 </div><div> 在一年多的實踐基礎上，又吸納了各方面的意見進行修改，制定了《聯律通則》（修訂稿）。現經中國楹聯學會第五屆第十七次常務辦公會議審議通過，予以頒發。 </div><div>第一章 基本規則 </div><div> 第一條 字句對等。一副楹聯，由上聯、下聯兩部分構成。上下聯句數相等，對應語句的字數也相等。 </div><div> 第二條 詞性對品。上下聯句法結構中處于相同位置的詞，詞類屬性相同，或符合傳統的對仗種類。 </div><div> 第三條 結構對應。上下聯詞語的構成、詞義的配合、詞序的排列、虛詞的使用，以及修辭的運用，合乎規律或習慣，彼此對應平衡。 </div><div> 第四條 節律對拍。上下聯句的語流節奏一致。節奏的確定，可以按聲律節奏“二字而節”，節奏點在語句用字的偶數位次，出現單字占一節；也可以按語意節奏，即與聲律節奏有同有異，出現不宜拆分的三字或更長的詞語，其節奏點均在最后一字。 </div><div> 第五條 平仄對立。句中按節奏安排平仄交替，上下聯對應節奏點上的用字平仄相反。單邊兩句及其以上的多句聯，各句腳依順序連接，平仄規格一般要求形成音步遞換，傳統稱“平頂平，仄頂仄”。如犯本通則第十條避忌之（3），或影響句中平仄調協，則從寬。上聯收于仄聲，下聯收于平聲。 </div><div> 第六條 形對意聯。形式對舉，意義關聯。上下聯所表達的內容統一于主題。 </div><div><br></div><div>第二章 傳統對格</div><div> 第七條 對于歷史上形成且沿用至今的屬對格式，例如，字法中的疊語、嵌字、銜字，音法中的借音、諧音、聯綿，詞法中的互成、交股、轉品，句法中的當句、鼎足、流水等，凡符合傳統修辭對格，即可視為成對，體現對格詞語的詞性與結構的對仗要求，以及句中平仄要求則從寬。 </div><div> 第八條 用字的聲調平仄遵循漢語音韻學的成規。判別聲調平仄遵循近古至今通行的《詩韻》舊聲或現代漢語普通話的今聲“雙軌制”，但在同一聯文中不得混用。 </div><div> 第九條 使用領字、襯字，介詞、連詞、助詞、嘆詞、擬聲詞，以及三個音節及其以上的數量詞，凡在句首、句中允許不拘平仄，且不與相連詞語一起計節奏。 </div><div> 第十條 避忌問題。（1）忌合掌。（2）忌不規則重字。（3）仄收句盡量避免尾三仄；平收句忌尾三平。</div><div><br></div><div>第三章 詞性對從寬范圍</div><div> 第十一條 允許不同詞性相對的范圍大致包括：</div><div>（1）形容詞和動詞（尤其不及物動詞）；（2）在以名詞為中心的偏正詞組中充當修飾成分的詞；</div><div>（3）按句法結構充當狀語的詞；</div><div>（4）同義連用字、反義連用字、方位與數目、數目與顏色、同義與反義、同義與聯綿、反義與聯綿、副詞與連詞介詞、連詞介詞與助詞、聯綿字互對等常見對仗形式；</div><div>（5）某些成序列（或系列）的事物名目，兩種序列（或系列）之間相對，如，自然數列、天干地支系列、五行、十二屬相，以及即事為文合乎邏輯的臨時結構系列等。 </div><div> 第十二條 巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制。 </div><div><br></div><div>第四章 附 則 </div><div> 第十三條 本通則作為楹聯創作、評審、鑒賞在格律方面的依據。由中國楹聯學會解釋。 </div><div>第十四條 本通則自 2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《聯律通則（試行）》同時廢止。</div>