看遍世間繁華，寫盡人生百態——“紙上電影”張愛玲與她的電影世界

荷風細語

文：荷風細語圖片及音樂：網絡 讀張愛玲的每一部作品，我都有一種很強烈的視覺和聽覺的沖擊。 比如《傾城之戀》："胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！......胡琴上的故事是應當由光艷的伶人來扮演的，長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了，笑了，袖子擋住了嘴......然而這里只有白四爺單身坐在黑沉沉的破陽臺上，拉著胡琴。" 也是在《傾城之戀》中："流蘇突然叫了一聲，掩住自己的眼睛，跌跌沖沖往樓上爬，往樓上爬......上了樓，到了她自己的屋子里，她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。還好，她還不怎么老。" 再比如《金鎖記》的開頭："三十年前的上海，一個有月亮的晚上......我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。" 《金鎖記》中，張愛玲巧妙地將電影中的蒙太奇手法融入了文字之中："風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水也換成了七巧丈夫的儀容。如此一暈一看間，人世間已經是滄桑十年了。" 品讀張愛玲的作品，常常就有這種清晰的電影感撲面而來。張愛玲把小說和電影兩種不同的藝術形式渾然天成地融合到了一起，所以，張愛玲的小說又被稱作"紙上電影"。 張愛玲與電影的緣分，早于她寫小說和散文。張愛玲學生時代最大的愛好就是看電影。 1937年，17歲的張愛玲還在上海圣瑪利亞女校讀高中三年級，在學校年刊《風藻》上發表了她的第一篇影評《論卡通畫之前途》："卡通畫是有它的新前途的。有一片廣漠的豐肥的新園地在等候著卡通畫家的開墾。未來的卡通畫絕不僅僅是取悅兒童的無意識娛樂。未來的卡通畫能夠反映真實的人生，發揚天才的思想，介紹偉大的探險新聞，灌輸有趣味的學識。"80年后的今天，張愛玲所描繪的都真真的在我們眼前，可見她的遠見。 "我想學畫卡通影片，盡量把中國畫的作風介紹到美國去。我要比林語堂還出風頭，我要穿最別致的衣服，周游世界......" 滿滿的張式風格。后來張愛玲還以影評人的身份在英文月刊《二十世紀》（The 20th Century）發表英文影評，談及當時流行的電影《萬世流芳》、《梅娘曲》、《桃李爭春》、《浮云掩月》、《漁家女》等。 張愛玲的胞弟張子靜的回憶錄里，也說道張愛玲訂閱一系列的英文電影刊物，比如Movie star（《影星》）等。在上個世紀40年代，她幾乎看完了葛麗泰·嘉寶、蓓蒂·戴維斯、加利·庫珀、克拉克·蓋博、秀蘭·鄧波、費·雯麗等好萊塢明星主演的所有影片。她也喜歡國內的電影和影星，比如阮玲玉、陳燕燕、趙丹和石揮等人。 "借銀燈"本是紹興戲的名字，張愛玲用它做了影評的開頭："借銀燈，無非是借了水銀燈來照一照我們四周的風俗人情罷了。水銀燈底下的事，固然也有許多不近人情的，發人深省的也未嘗沒有。"這篇文章就是評論當時的時髦電影《桃李爭春》和《梅娘曲》，她又寫到："我這篇文章并不能算是影評，因為我看的不是電影，而是電影里的中國人。" 這些影評后來都被收入《流言》這本書中。 張愛玲是一個善于把所有生活的細節都藝術地提煉成作品的天才作家。她自己說，文學是她的歸宿。當她處于文學創作巔峰的時候，電影只是茶余飯后的消遣；可是，因為生活所迫，她真正寫起劇本，那些含蓄細微的細節鋪陳、里弄生活的細碎人情和煙火味道、男女之間微妙的心理狀態又一次躍然紙上，這就是《不了情》。 《不了情》是最接近張愛玲文字世界的電影創作。一個獨自在大城市里謀生的女子，家里父親娶了姨太太，她自己又不慎愛上了有婦之夫......故事編排很具有張愛玲個人的味道。"《不了情》是一個很哀傷的故事，甚至給人蒼涼的感覺，也是她文字作品的趣味。" 1945年后，張愛玲因為胡蘭成的關系，文學創作處于擱淺。困頓之時，經柯靈引薦，張愛玲結識了導演桑弧。桑弧就是日后被張愛玲寫進《小團圓》中的名為燕山的情人。桑弧拿到劇本之后，極為欣喜，他選擇了當時最紅的男影星劉瓊和退隱多年的女演員陳燕燕出演男女主角。《不了情》于1947年初上映之后，一炮打響，賣座極佳，產生了很大的轟動效應。 張愛玲自己很偏愛這個結局慘淡的愛情故事，后來把劇本改編成了小說《多少恨》。同一個故事兩種書寫，可見其中千絲萬縷的聯系。《多少恨》的開頭是這樣猶如電影鏡頭的描寫："現代的電影院本是最廉價的王宮，全部是玻璃、絲絨、仿云石的偉大結構。這一家，一進門地下是淡乳黃的，整個的像一只黃色玻璃杯。""家茵手里捏著張票子，票子仍舊擱在柜臺上，向售票員推去，售票員又向那男子推去......那人掏出錢來，見家茵不像要接的樣子，只得交給售票員，由售票員轉交。"這些環境細節的描寫，接近人物內心世界的外部動作，使得張愛玲的電影與同時期的其他電影具有相當大的差異性。 張愛玲寫過一篇《自己的文章》，在文中這樣寫道："我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。"這一觀念在《不了情》之后的《太太萬歲》中體現的最為充分。 張愛玲是個太懂電影的人，一方面是來自于她對電影與生俱來的興趣，同時，她也不希望用已有的文學樣式裝飾自己的電影劇本。于是在《太太萬歲》中，我們看到了別樣的張式風格：風趣流暢的家庭生活，一連串的誤會巧合和逗笑噱頭。主人公思珍既有上海舊式女子的賢惠，也有機關算盡的小聰明，在半虛偽半真實的婚姻生活中，小心翼翼地維持著與丈夫之間的關系，最終皆大歡喜，但卻如角色所言"快樂也是恍恍的"。 張愛玲在介紹《太太萬歲》的題記里這樣寫道："家里上有老，下有小，然而她還得是一個安于寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什么好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句正心話。不大出去，但是出去的時候也得很像樣，穿上"雨衣肩胛"的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂粉地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮羞......" 與桑弧合作的這一部《太太萬歲》依舊賣座，張愛玲在《借銀燈》里說："因為這兩部電影都在探討這一類的問題，怎樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義。"張愛玲的成長經歷，讓她看得透女性和女性的生活處境，因為懂，所以她能夠用一種帶距離的筆觸塑造人物，甚至帶著一種近乎冷眼的觀察，哪怕是已經走到了喜劇的路上，這樣的特質依舊沒有改變。 《不了情》和《太太萬歲》這兩部電影我們現在依舊看得到，遺憾的是，原來的劇本已經失傳，保存下來的是，根據影片繕寫出來的文字劇本。 1952年，張愛玲離開上海去到香港，一個偶然的機會，她結識了當時任香港中文大學翻譯研究中心主任的宋淇。兩人一見如故，從此成為莫逆之交。后來宋淇去了電懋電影公司任片審委員會的成員之一，他介紹張愛玲到電懋做編劇。 電懋與邵氏、長城在上個世紀五六十年代的香港三足鼎立，經歷著電影的蓬勃時代。從1952年到1963年的十多年間，張愛玲為電懋寫作了十個左右的劇本。其中七個劇本是都市喜劇：《情場如戰場》、《桃花運》、《六月新娘》、《溫柔鄉》、《南北一家人》、《南北喜相逢》、《人財兩得》；兩個劇本是悲喜的生活劇：《一曲難忘》、《小兒女》；《魂歸離恨天》改編自勃朗特的《呼嘯山莊》，悲劇的結尾，甚至出現了《梁祝》中化蝶的影子；還有一部未完成的《紅樓夢》上下集。 相對于上海時期帶有文學趣味的個性化劇本書寫，香港時期的張愛玲更多的是憑借著自己對好萊塢電影的熟悉，和對于西方文學舞臺劇的經典掌握來完成創作。張愛玲是一位非常成功的劇作家。她在電影中設計的喜怒哀樂、情感糾葛、地域融合、兩代誤解，都巧妙地在戲劇沖突中展開；她對劇情和細節的處理技巧，完美剔透，無可挑剔；她為電影設計的一個個小高潮，貼近于生活，也延續了張愛玲小說的風格；張愛玲所有的喜劇，都有一層淡淡的悲的影子，所以她的喜劇并不膚淺。 有張式研究專家用"一塵不染"和"窗明幾凈"來形容張愛玲這一時期的劇作風格。這時的張愛玲全然投身到一個純粹的制片場的創作空間里去創作，上海是張愛玲的根，那里充滿了人間煙火味；香港時期的張愛玲離開了那個根，而大部分的劇本創作又是在遠赴美國之后，這雙重的隔離，讓張愛玲清醒了許多，更加信手拈來，應付自如。 相比較于她的小說，張愛玲的劇本少了一些晶瑩剔透的形容，但骨子里卻有著一樣的氣質，畢竟，張愛玲就是張愛玲，她的氣質不曾磨滅，甚至讓我們看到了她的喜劇天分——那在生活困境中發出的人生的笑聲。 《張愛玲·電懋劇本集》收錄了張愛玲為電懋創作的全部劇本，在文字與光影中可以看到不同風格的張愛玲。 張愛玲的后半生再沒有涉足電影創作。但是她的小說卻自上個世紀80年代以后成為影視劇改變的熱點。雖然難于超越張愛玲文字的魅力，但改編她的作品依舊令許多導演魂牽夢縈。 張愛玲曾經說過："電影是最完全的藝術表達方式，更有影響力，更能浸入境界，從四面八方包圍。"電影是時空綜合的藝術，而文學作品則只能在平面內延伸，因此，"空間感"成為文學作品搬上銀幕之前首先要考慮的重要因素。張愛玲的小說素有"紙上電影"之稱，文字與蒙太奇手法巧妙結合，流暢的對話、曲折的故事、近乎舞臺和電影手法的敘述，自然被公認為是適合改編影視劇的文學作品。 1983年，香港女導演許鞍華改編了張愛玲的成名作《傾城之戀》；1988年，臺灣導演但漢章將《金鎖記》改編成《怨女》；1994年關錦鵬把張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》搬上銀幕；1997年，許鞍華將張愛玲的小說《十八春》改編為電影《半生緣》；1998年，侯孝賢又將張愛玲改寫自清末韓邦慶的小說《海上花列傳》拍成電影，用侯氏風格化的長鏡頭還原原著的風貌。 《色·戒》是張愛玲晚期的短片小說，是她縫隙最多，也是最易被誤讀的作品。收入小說集《惘然記》，其本身的暗示，源自李商隱的詩句："此情可待成追憶，只是當時已惘然。"是"曾經滄海難為水"的感慨，因為徹悟，不再多說，蘊蓄的情感就像鉆戒上的光澤，迷人、華美、冷峻、悲涼。 2007年，著名導演李安將張愛玲的短篇小說《色·戒》搬上銀幕。這一年，無論對于李安，還是對于已經故去的張愛玲來說，都是意義重大的一年，《色·戒》奪得了威尼斯電影節金獅獎，這部頗受爭議的影片吸引了世界范圍的目光。《色·戒》這部僅僅28頁的小說，在張愛玲眾多的名篇中顯得相當低調，導演李安這樣解釋選擇《色·戒》的理由："這部小說中的許多細節都只是隱隱幾筆，卻很特別，千錘百煉，讓人心服口服，幾近完美。它事實上蘊藏了豐富的電影元素。它的時代背景、故事的情節性、文字的留白、兩性之間的糾葛，甚至人性的千般復雜，都在暗流洶涌。" 由許鞍華導演、周潤發等主演的《傾城之戀》是對張愛玲小說還原最忠實，也是改編最早的一部電影。許鞍華導演幾乎完全按照原著的敘事方式將整個故事用電影的方式表現出來，"咿咿啞啞的胡琴聲"以凄涼的聽覺感受為整個故事情節的展開奠定了蒼涼的基調，以伶人唱戲聲作為音響，為電影拉開了序幕。甚至在臺詞的處理上，許鞍華導演都大量使用了張愛玲原著中的文學語言。比如范柳原和白流蘇在卡車上逃難時目睹了香港遭炮彈襲擊，范柳原突然感慨道："這一炸不知道炸斷了多少故事的尾巴。" 張愛玲的小說中彌漫著獨特的懷舊氣息，這種氣息是她的作品能夠成為經典的不可或缺的因素。由關錦鵬導演執導的《紅玫瑰和白玫瑰》就給這種氣息增添了一種瑰麗的色彩。他通過畫面不同的色調與構圖，向人們展示紅玫瑰和白玫瑰不同的性格。霧氣彌漫、燈光昏暗的浴室，嘩嘩不絕于耳的水聲，展現了紅玫瑰熱烈的性格與熾熱的風情；干爽整潔、平整潔凈的瓷磚，拘謹地貼在墻面的手絹則顯露出白玫瑰冷淡的性格、生活上的潔癖。 張愛玲的小說對人物的心理刻畫準確而細膩，而電影改編必須用鏡頭語言和演員的肢體語言來展現人物的心理，如何才能對人物的潛意識和種種微妙的心理變化把握得精準而深刻，許鞍華和關錦鵬兩位導演都不約而同地使用了大量的獨白和旁白來展示原著人物細膩、復雜的心理狀態和心理變化。 張愛玲的小說解構了中國傳統女性的形象，剖析女性的心理準確而生動，她始終嘗試著敘述她們或悲或喜的人生，許鞍華在電影《半生緣》中極盡可能地保留了原著中的女性意識，揭示女性獨具的生命體驗和隱藏在人性深處的秘密。 1995年9月8日，當天適逢中秋節，無數中國人都在"舉杯邀明月"中歡度團圓之夜。在大洋彼岸美國洛杉磯的一個普通公寓里，75歲張愛玲因動脈硬化溘然長逝。大約一個多星期后，房東才發現這個隱居的老太太已孤寂地告別人間。作為二十世紀最耀眼的華語文壇巨星之一，張愛玲以其豐沛的文學作品、電影劇作和極具傳奇的個人經歷，書寫了人生的繁華和蒼涼。 很少有當代作家能像張愛玲一樣，只需短短幾句話就道盡世態的歡樂與悲哀，和那些與世俗生活相關的真知灼見，這些文字如閃亮的珍珠一樣，散落在她或長或短的作品里，至今仍是人們耳熟能詳的箴言警句。 * 也許每一個男人全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是"床前明月光"，娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的朱砂痣。 * 回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。 * 深情是我擔不起的重擔，情話只是偶然兌現的謊言。 *喜歡一個人，會卑微到塵埃里，然后開出花來。 * 如果情感和歲月也能輕輕撕碎，扔到海中，那么，我愿意從此就在海底沉默。你的言語，我愛聽，卻不懂得，我的沉默，你愿見，卻不明白。

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