素描與體系一一＂美＂＂術(shù)＂訓(xùn)練之少年篇

江山春

<h3>　　構(gòu)建一個有效的繪畫體系是專業(yè)學(xué)習(xí)的目標(biāo)。一般來講，用心用腦奮力的畫，需要3-5年的時間。</h3><h3> 構(gòu)建屬于自己的語言體系是藝術(shù)表達(dá)的目標(biāo)。一般來講，用心用腦奮力的畫，幸運的話，至少也需要10-20年以上的積累。</h3><h3> 把素描與體系連接在一起，是順應(yīng)了眼下學(xué)院的教學(xué)體制和招生機(jī)制，招生機(jī)制尤其是關(guān)鍵利害所在，哪個學(xué)子不想上學(xué)？哪所院校不考素描？當(dāng)然大家奮力的開畫，不僅僅是為著應(yīng)付眼前的迫切，總會有著比眼前更遠(yuǎn)、更開闊、更有趣的東西，值得我們一直提著口氣，振作而奮起，用心用腦，用時間。</h3><h3> 現(xiàn)代人學(xué)畫總會更幸福些，古今中外的傳統(tǒng)并列鋪陳，如同遙控器的菜單，點播、換臺，一念之間。現(xiàn)代人學(xué)畫也有煩惱，選擇太多，如同小孩子乍入迪士尼樂園，眼望東、口望西，一時間想要的太多，焦慮。</h3><h3> 文藝復(fù)興時期的同學(xué)們不大會焦慮，那時的交通不便，也沒有網(wǎng)絡(luò)，大部分人的見聞不過方圓百里。有學(xué)畫意愿的少年會被送往作坊，不是大學(xué)，也不是現(xiàn)代意義的學(xué)校（那時還沒有），雖然學(xué)到的東西并不算少。那時的作坊是以藝術(shù)家個人名義開辦的工作室，招收的是學(xué)徒，學(xué)徒要和老師簽訂學(xué)習(xí)的契約，規(guī)定好雙方的權(quán)力和義務(wù)。當(dāng)然學(xué)費是要交的，不過優(yōu)秀的學(xué)徒還可能成為助手，從老師那里領(lǐng)到酬金。</h3><h3> 在上圖我們可以看到，作坊里的學(xué)徒會從研磨顏料開始，制作畫板、畫底、翻制石膏、學(xué)習(xí)素描、掌握繪畫的程序和技巧。達(dá)芬奇的老師維羅奇奧，曾教出過佩魯吉諾（拉斐爾的老師），波提切利也曾經(jīng)擔(dān)任他的助手，然而其存世最著名的一張畫，就是達(dá)芬奇擔(dān)任其助手期間畫的那幅<<受洗的基督>>，基督腳下蹲著兩個天使，出自達(dá)芬奇之手，它們完美的詮釋了在作坊體制下，一個學(xué)徒是怎樣完勝老師的。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>米夏奈爾．帕赫《圣沃爾夫?qū)呒缐?1471-1481年 1110厘米650厘米</h3><h3> </h3><h3> 學(xué)院的建立，就是為了保證學(xué)生總是有機(jī)會完勝老師。</h3><h3> 世界上第一所美術(shù)學(xué)院誕生于意大利，名為"迪賽諾"學(xué)院，翻譯成中文，可以叫成"素描與設(shè)計學(xué)院"，其實包含了建筑、繪畫和雕塑三個部分，首任院長瓦薩里，身兼畫家、史家、理論家三位一體，（這充分說明了畫家與畫匠在文化層面上拉開了距離）他希望可以保留文藝復(fù)興盛期諸位大師的經(jīng)驗，將其體系化，制度化，成為后人可資借鑒和遵循的典范。那時的學(xué)院成員出自于行業(yè)工會的選舉，負(fù)責(zé)教學(xué)的大師也是通過選舉產(chǎn)生，教學(xué)的方式有些像集會，青年人每月一次或兩次，把作品集中起來，向大師請教。當(dāng)然也可以拜訪大師的工作室或邀請大師上門指導(dǎo)。優(yōu)秀的青年可以得到學(xué)院和行會的雙重認(rèn)證，從而贏得更多的訂單和機(jī)會。所以，那時的體系是作坊、行會、學(xué)院三位一體的，作坊負(fù)責(zé)打基礎(chǔ)，老師和學(xué)徒有契約關(guān)系，老師要保證學(xué)生能夠了解關(guān)于建筑、繪畫、雕塑方面的基礎(chǔ)知識；學(xué)院負(fù)責(zé)拔高，學(xué)院的體制也相對松散，其成員隨著選舉而變化，主要的功能是為有天賦的年輕人指引方向；行會則負(fù)責(zé)認(rèn)證和資源分配，負(fù)責(zé)與贊助人的聯(lián)系和溝通。</h3><h3> 這個體系的最大特點是學(xué)院成為了行會的學(xué)術(shù)提純版和升級版，它給作坊出身的學(xué)徒一個上升的渠道。這里的重點在于探討素描與體系的關(guān)系，是技術(shù)訓(xùn)練層面的探討。所以，從純技術(shù)的角度講，這種建筑、繪畫、雕塑三位一體的訓(xùn)練模式，不但為當(dāng)時的藝術(shù)從業(yè)者提供了掌握廣泛能力的途徑，也是西方造型藝術(shù)理念的真正來源。這個體系的真相是：建筑=繪畫=雕塑。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>黃遠(yuǎn)鵬在列賓美術(shù)學(xué)院素描課堂<br /></h3><h3><br /></h3><h3> 美術(shù)學(xué)院后來遍布?xì)W洲，成為學(xué)習(xí)藝術(shù)和從事藝術(shù)行業(yè)的必經(jīng)之路。18世紀(jì)中葉美術(shù)學(xué)院在俄羅斯落地生根，名為圣彼得藝術(shù)學(xué)院，就是現(xiàn)在的列賓美術(shù)學(xué)院，這所院校也是真正對我國的藝術(shù)教育產(chǎn)生廣泛、持久、重大影響的唯一的學(xué)院。</h3><h3> 藝術(shù)家黃遠(yuǎn)鵬正是畢業(yè)于列賓美院，正經(jīng)的基礎(chǔ)扎實，根正苗紅。我向他請教列賓美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系的特點，回答言簡意賅："列賓美院教學(xué)里最重要的其實是透視和解剖。"我當(dāng)時聽了有片刻吃驚，為什么把透視解剖看的這么重要？早聽說列賓美院解剖課極為嚴(yán)格，當(dāng)年讀本科時畢業(yè)于列賓美院的葉南老師曾繪聲繪色的描述她是如何把頭部的多少塊兒骨頭逐一默畫下來的，把班上的一眾少年唬得夠嗆。其實當(dāng)時眾人私下議論也會頗有微詞，骨頭肌肉都不是人，有哪個大師把肌肉塊兒都堆出來了？感受在哪里？個性在哪里？于是當(dāng)年僅有的一周的解剖課，也被質(zhì)疑的心屏蔽了。而據(jù)遠(yuǎn)鵬所講，透視課程其實比解剖課程還要基礎(chǔ)，還要嚴(yán)格。這兩門課程占據(jù)六年學(xué)制中的兩年，什么道理？我們所認(rèn)知的透視，無非是焦點透視、近大遠(yuǎn)小而已，這點兒知識一周就足夠掌握了，有必要學(xué)習(xí)兩年嗎？</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>黃遠(yuǎn)鵬《軀干解剖》 70厘米50厘米 2006年紙本鉛筆</h3><h3><br /></h3><h3> 如果不把建筑、繪畫、雕塑看成一個造型體系的不同表現(xiàn)，就永遠(yuǎn)無法理解。從建筑和雕塑的角度理解繪畫，可以發(fā)現(xiàn)很多基本的觀念問題。造型造型，"型"是外觀，"造"才是關(guān)鍵。建筑師與雕塑家都有一個本領(lǐng)，就是能夠感受到"型"與"形"內(nèi)部的基本構(gòu)造，清楚這些構(gòu)造之間的基本關(guān)系。建筑師思考建筑構(gòu)造時從來不會采用平面思維，雕塑家其實也一樣，這兩種天然就在空間中展開的造型藝術(shù)所需要的核心能力，就是透視。透視不僅僅是需要修煉成一雙透視眼，更重要的是要修煉成一雙有秩序的透視眼，這意味著要有步驟有層次的掃描對象，而不是像皮包過安檢那樣均勻的、無差別的掃描。</h3><h3> 透視是感知視線以外的形體構(gòu)造和秩序的前提，只有透視，能夠提供基于宏觀的立體的感知，這是透視的真正作用。</h3><h3> 在透視的意義上才能理解解剖，如果把人體理解為建筑，解剖就是這個建筑的基本框架，無論外在的體態(tài)和姿態(tài)產(chǎn)生什么變化，內(nèi)部的構(gòu)造是穩(wěn)定和確定的。構(gòu)造和組合，這是解剖和透視訓(xùn)練的基本出發(fā)點。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>黃遠(yuǎn)鵬《手部解剖》 75厘米55 厘米 2006年有色紙散基納</h3><h3> 雕塑家有一個動作是與畫家相呼應(yīng)的，可以看到同一造型觀念指導(dǎo)下的痕跡。雕塑家在塑造體積時總是兩只手，前堆后推，上壓下頂，他的動作總是相對的，左右手形成一個相向的力，在相對的力量作用下引導(dǎo)形的起伏。畫家作畫時也會采用呼應(yīng)的辦法，畫畫左邊，就要畫畫右邊；畫畫上邊，就要畫畫下邊。這里面的原理和雕塑一樣，這個動作是構(gòu)造和力度的根源。</h3><h3> 于是，可以把素描放在這個系統(tǒng)里講一講了。素描不是基礎(chǔ)，構(gòu)造才是基礎(chǔ)。素描只是研究構(gòu)造的最為簡便的方式。素描里所有的因素（線條、黑白、形體、空間等）和所有的處理（虛實、方圓、強(qiáng)弱、軟硬等）都是為了體現(xiàn)構(gòu)造。解剖是人體所有構(gòu)造的基本原理，但并不是所有的繪畫都必須應(yīng)用這一原理才能成立，拋開解剖的規(guī)范性，應(yīng)用透視的原理宏觀的感知和重組對象，依舊可以構(gòu)造出堅實的畫面，這解釋了為什么在西方的繪畫系統(tǒng)中出現(xiàn)了像塞尚這樣的畫家，進(jìn)而也能明白為什么會有抽象繪畫這種形式的藝術(shù)語言——只有建立在解構(gòu)和重組（正對應(yīng)著解剖和透視）基礎(chǔ)上的構(gòu)造才是繪畫的邏輯。</h3><h3> 遺憾的是，我們自己的體系在這一點上認(rèn)識不足。離開解構(gòu)和重組的繪畫訓(xùn)練只能著眼于規(guī)范化的解剖和尋常的再現(xiàn)，這極大的限制了繪畫語言探索的可能，也使得繪畫訓(xùn)練逐漸脫離了建筑與雕塑般堅實的內(nèi)部構(gòu)造，轉(zhuǎn)而以外部的既成的風(fēng)格樣式作為目標(biāo)。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>黃遠(yuǎn)鵬《女青年》 90厘米70厘米 2007年紙本散基納</h3><h3> </h3><h3> 其實殊途同歸，從風(fēng)格樣式入手一樣可以摸通造型觀念和造型規(guī)律，只是難度會更大，把問題想通透并且把畫面畫明白的人會更少，關(guān)鍵的問題在于，片面的感知方式會限定創(chuàng)造性的語言探索，而失去了創(chuàng)造性的訓(xùn)練系統(tǒng)，在當(dāng)代的語境中愈發(fā)無效了。我了解的很多才能卓越的中國畫家，在多年的實踐探索中，最終還是自發(fā)的回到基本的"構(gòu)造"理念上，來理解繪畫的意義，形成自己的藝術(shù)語言和風(fēng)格。當(dāng)然更重要的是，他們走的不是以"術(shù)"的訓(xùn)練見長的坦途，而是以"美"的追尋為指引的精神之旅。 </h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>齊白石《人罵我我也罵人》</h3><h3><br /></h3><h3> 前幾日看了齊白石的展覽，覺得很是有趣。</h3><h3> 一個北漂木匠，半路出家，師承不明，不時地遭人擠兌編排，卻全憑著骨子里的一派天真樸拙，修成老秀渾潤的氣象，靠了什么滋養(yǎng)？</h3><h3> 他的畫裝嫩不來，真是滿溢著少年心氣，慧眼天成。</h3><h3> 少年不是一個年齡段，而是一種心態(tài)和狀態(tài)。</h3><h3> 三十歲的人看十歲的人，覺得幼稚的很；九十歲看三十歲的人，又會作何感想？然而真正走在繪畫這條路上的人，即使到了九十歲，也會保持三十歲時的蓬勃激昂與十歲時的質(zhì)樸單純，這是美的創(chuàng)造帶來的滋養(yǎng)。反倒是十歲到三十歲之間的狀態(tài)，不大好把握。理想懵懂，道路恍惚，好多事先是看不到，看不懂，而后看不清，看不透，最后看不破，看不淡。所以會覺得難，所以會覺得苦。</h3><h3> 美術(shù)不難，美術(shù)不苦；"美"難，"術(shù)"苦。</h3><h3> "美"之難，在中國更甚。有學(xué)者把"美"定義為"羊大為美"，又拿出先民勞苦生活作為佐證。我不敢反駁，無力考證。但這種滿足眼前的迫切果然是美嗎？美學(xué)是個譯名，其拉丁語原意為感覺學(xué)，感覺一詞，龐大駁雜，視聽嗅味觸、喜怒哀樂苦，都是感覺，都是學(xué)問，豈是看著大羊流口水能一概代表的？然而此一"羊大"的滿足眼前迫切的邏輯卻在美的領(lǐng)域橫行，考生迫切上學(xué)，畫家迫切出新，業(yè)界大咖呼風(fēng)喚雨，點石成金，人人都被迫切著，且迫切著。我是道中人，難免道中行，一路跟著迫切下來，只是心里覺得不美，覺得"美"真難得。</h3><h3> "術(shù)"之苦，在中國更甚。做學(xué)生的苦，做完了學(xué)生接著苦。學(xué)生自打?qū)W畫起，就從石膏靜物開始，一路畫到人體，看似邏輯嚴(yán)密的教學(xué)層次，在我看來只是邏輯簡單而已。譬如學(xué)習(xí)建筑，如果課程的內(nèi)容是從蓋一間草房一直蓋到四合院，蓋到高樓大廈，那么課程也的確是有難度的遞進(jìn)邏輯，但卻真的是簡單的邏輯。離開審美，草房和樓房都可以一樣乏味。離開立體的課程構(gòu)架，任何"術(shù)"的研究都是蒼白無力的。</h3><h3><br /></h3><h3> 然而怎么辦？對道路的批判沒有意義，走下去，才可能走的更遠(yuǎn)。大凡行遠(yuǎn)路的人，通常結(jié)伴，結(jié)伴而行，總好過獨自摸索。我也見過去往拉薩的路上，獨自一人磕長頭的朝圣者，一路拜將過去，合掌匍匐，一舉一動都虔敬肅穆，令人動容。</h3><h3> 把"美"作為信仰，"術(shù)"就有了皈依，并且，"術(shù)"也就跟著模糊了正確或錯誤，少了一點高低之分。少年發(fā)愿，創(chuàng)造美的生活；或發(fā)此少年之愿，生活在美的創(chuàng)造之中。那么"美術(shù)"必不會辜負(fù)了虔誠，任由利害蒙住雙眼，使我們與生命中的無"術(shù)"和無數(shù)之美失之交臂。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《石膏課堂示范》2011年布面油畫 90*60厘米 </h3><h3> </h3><h3> 無 "術(shù)"之美是一個理想境界，舉凡境界，總是難得。現(xiàn)代藝術(shù)揚"藝"抑"術(shù)"，是把對這一境界的追求絕對化了，不免偏激，成為另一個陷阱。我是學(xué)院派，認(rèn)同"高貴的單純與靜穆的偉大"，因此也抱著中庸的態(tài)度，對傳統(tǒng)不激不厲。用油畫畫石膏，在西方傳統(tǒng)里很尋常，在我們的體制內(nèi)卻并不鼓勵，原因不詳。我卻嘗到了這樣做的好處，也鼓勵學(xué)生這樣試試，有助于素描和色彩的統(tǒng)一，有助于造型體系的完整。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《老人體》2002年紙本水粉 36*24厘米</h3><h3><br /></h3><h3> 這張畫是我本科畢業(yè)創(chuàng)作的衍生品，只畫了半天，反倒比畫了一個多月的大幅創(chuàng)作要好。現(xiàn)在回想起來，恐怕還是因為經(jīng)驗不足。小畫放松，東畫畫，西畫畫，無意間關(guān)系就整了，體量感也足。大畫謹(jǐn)慎，東畫一天，西畫一天，一天不挨一天，局部間沒有關(guān)系，費力不討好。那時上人體課，逢胡建成老師指導(dǎo)，記得他經(jīng)常一句話不說，在畫面上東指一下，西指一下，于是我就知道這兩處關(guān)系放不到一處了。改過這一處，第二天又會有一對兒或幾對兒新的不和諧冒出來，沒完沒了。有個游戲叫"數(shù)獨"，十幾年前不流行。現(xiàn)在想來，真像畫畫的邏輯，橫有關(guān)系，縱有關(guān)系，內(nèi)部也有關(guān)系。一步錯，步步錯。一步亂，滿盤輸。那時真想不通。記得三年級時難得靳尚誼先生做示范，也是人體，東畫幾筆，西畫幾筆，東點點，西戳戳，我們一眾少年完全看不出門道，也不知道怎的效果一下就出來了。都知道要整體，言行一致多難？</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《老人》2013年紙本鉛筆 36*51厘米</h3><h3> </h3><h3> 我有一段時間希望追求平面的秩序感，排除體積和空間的因素，后來放棄了這種嘗試，倒不是因為此路不通，而是發(fā)現(xiàn)體積空間不僅僅是呈現(xiàn)視覺真實感的途徑，更是畫面構(gòu)造與力量的來源。分析和構(gòu)造"力"在空間中產(chǎn)生的運動，畫面可以更為復(fù)雜和飽滿，也可以為語言探索提供一個立體的場域。</h3><h3> </h3><h3> </h3> <h3>江山春《畫室》2004年紙本鉛筆 36*51厘米</h3><h3><br /></h3><h3> 本科畢業(yè)后在考前班任教，和一群比自己小不了幾歲的少年每日廝混在一起。記得最高興的是中午和他們一起打球，經(jīng)常會打整整一個中午，在上課鈴響起后才一溜兒煙的跑回班。這張示范就是那個時期畫的，四開紙，畫了一天。畫面看起來很安靜，中午應(yīng)該沒有打球吧。做這張示范的目的是想要證明，臉部細(xì)節(jié)控制精簡，一樣可以構(gòu)成豐富的畫面。其實如果在大空間中體會臉部細(xì)節(jié)，臉部就會很渾然。比如畫人體的臉部，在感受上就和單純的肖像絕不相同。學(xué)會在畫面所及的空間中統(tǒng)籌安排感受的層次，也是一種解剖/解析、透視/統(tǒng)攝。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《女孩肖像》2002年紙本鉛筆 26*25厘米</h3><h3> </h3><h3> 這張畫是在楊飛云老師的畫室完成的。老師在一旁畫油畫，我在一旁畫素描。模特經(jīng)典，偶像相傍，真是少年得意的一天。前兩年又給楊老師看素描，給出的建議就在"構(gòu)造"二字。 "構(gòu)造"是個很本質(zhì)的詞，先"構(gòu)"后"造"，先解構(gòu)后重組，囊括了體驗的宏觀與微觀，包含了規(guī)律的客觀和畫家的主動。只是太本質(zhì)的詞往往極為概括，乍一聽簡單尋常，深入體會就不容易，就像"整體"這個詞一樣，大家都會講，幾個人能做到？"構(gòu)造"這個詞也要用十幾年甚至幾十年的功夫體會，我畫畫二十年，感覺才剛起步。這不是夸張的說法，2009年和楊老師一同下鄉(xiāng)寫生，楊老師也說過類似的話，他說畫了這么多年，現(xiàn)在剛剛找到一點感覺。那時楊老師已經(jīng)55歲，習(xí)畫何止三四十年？聽說楊老師少年時在內(nèi)蒙呼和浩特已經(jīng)頗有名氣，那時楊老師有幾個年紀(jì)相仿的學(xué)生，大家聚在一起畫畫，總會有人慕名前來拜會。我聽說曾來過一個畫界前輩，騎一輛自形車，車到，停穩(wěn)，推門，入室，大聲詢問"誰是楊飛云？"然后握手，走人。都是少年啊！</h3><h3> </h3><h3> </h3> <h3>江山春《冷墨肖像》2003年紙本紅色棕色水溶鉛筆 36*28厘米</h3><h3> </h3><h3> 這張畫也是在考前班里畫的，模特冷墨，是考前班里的學(xué)生。學(xué)生總是少年，老師也是少年居多，大家一起畫畫，總有朝氣蓬勃的感覺。然而冷墨不屬于蓬勃一路，她性格內(nèi)斂，沉默寡言，偶爾冒一句話，一定也在七寸處，把人頂?shù)臒o話可說。考試有套路，應(yīng)試有標(biāo)準(zhǔn)，她也不大理會，只是一味埋頭畫自己的。個性是很奇妙的東西，它塑造著吸引著命運和方向，少年時節(jié)正是個性全面展露與成型的時候，對人的一生都有決定作用。我那時也不大敢于硬碰硬，只是由著她的意愿，抽冷子順出兩句意見。現(xiàn)在想來，她一定是在試著構(gòu)建自己的系統(tǒng)，憑著本能不愿盲從屈服，然而也并不知道路在哪里，該怎樣走。其實，現(xiàn)成的傳統(tǒng)的體系總有合理的成分在，即使深入這個體系，也總會有著保持距離的余地。后來冷墨沒有考上央美清華這樣少年得志的學(xué)校，似乎上了北京師范大學(xué)。多年失聯(lián)，不知現(xiàn)在怎樣。</h3><h3> 想到考前班，不知怎的，腦中總會浮現(xiàn)一個個沾滿爐灰渣子的饅頭——那時我正在操場打球，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看到一個學(xué)生走來，沿著操場邊上的爐灰跑道，邊走邊擺動著一只裝滿饅頭的塑料袋，一定是他的動作超出了塑料袋的承受力，那一瞬，我看到了漫天飛舞的饅頭，繼而紛紛滾落在爐灰渣子上。我知道那是他三天的口糧，一時也呆住了。而他的反應(yīng)竟比一時還快，沒有片刻遲疑，蹲下，撿起，聚攏，一只只細(xì)細(xì)的擇，饅頭也慢慢的隨之由黑變灰，縮成一個個坑坑洼洼的小團(tuán)。他的名字我忘掉了，記得也是不大愛講話的性格，只是那一瞬的應(yīng)變與從容，令我難忘。</h3><h3> 素描里有一個步驟叫回歸整體，多指經(jīng)過長時間的細(xì)節(jié)深入后，把過于突出的細(xì)節(jié)減弱消除；人生有一種境界叫返璞歸真，是講洗盡鉛華，淡定放空。體系或許真像那一路的煤灰渣子，要人一圈圈兒的滾在身上，再用很久一點點兒的擇將出去，留下的一定更少，卻也是帶著更多的痕跡，而品咂起來的味道，也總會更豐富些。以少年之單純潔凈，也總要滾些東西在身上——不摘不擇，無美無術(shù)。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《納西老人》2005年紙本鉛筆 30*51厘米<br /></h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>江山春《老人頭像示范》2004年紙本鉛筆 30*51厘米</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3><br /></h3><h3>黃遠(yuǎn)鵬《馬賽》 45*40 厘米紙本鉛筆 2017</h3><h3><br /></h3> <h3><br /></h3><h3>黃遠(yuǎn)鵬《拉奧孔》90*70厘米炭筆索斯 2017</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3><br /></h3><h3>劉香君《男人體》120x90cm綜合材料2014年</h3><h3><br /></h3> <h3>劉香君《晝》120x90cm紙本鉛筆2014年</h3><h3><br /></h3> <h3>白冰洋《男青年人體》100x70cm 紙本鉛筆 2007年</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3> </h3><h3> </h3> <h3>白冰洋《醉》120x90cm 紙本碳筆 2007年</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3>

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