<h3> </h3><h1><b><span style="color:rgb(22,126,251);"> 戴望舒詩歌藝術淺談<br><br></span></b></h1><h3> </h3><h3> 少君</h3><h3><br></h3><h3> </h3><h3>撐著油紙傘，獨自</h3><h3>彷徨在悠長、悠長</h3><h3>又寂寥的雨巷，</h3><h3>我希望逢著，</h3><h3>一個丁香一樣地，</h3><h3>結著愁怨的姑娘。</h3><h3>她是有</h3><h3>丁香一樣的顏色，</h3><h3>丁香一樣的芬芳，</h3><h3>丁香一樣的憂愁，</h3><h3>在雨中哀怨，</h3><h3>哀怨又彷徨；</h3><h3>她彷徨在這寂寥的雨巷，</h3><h3>撐著油紙傘，</h3><h3>像我一樣，</h3><h3>像我一樣地，</h3><h3>默默行著，</h3><h3>寒漠、凄清，又惆悵 ……《雨巷》（注1）</h3><h3> </h3><h3> </h3><h3> </h3><h3> 雖然，我們被文化大革命的十年浩劫奪走了閱讀的權利，雖然很多優秀的文學作品都被打上了封資修的烙印，但有些東西是永遠無法用暴力封存的，比如文學，比如詩歌……</h3><h3> </h3><h3>當我們在禁閉了很久的時空中，讀到這樣抒情曲般得詩句時，我們會情不自禁地想到法國著名印象派大師克勞德·莫奈（Claude Monet）的那幅《打傘的女人》，耳邊會響起印象主義音樂家克勞德·德彪西（Claude Debussy）的名曲《意象》，也就自然理解為什么《雨巷》這首詩被著名作家葉圣陶譽為"替新詩的音節開了一個新紀元"（注2）。</h3><h3> </h3><h3> 當我輾轉地從朋友手中收到由痖弦主編的《戴望舒卷：中國新詩史料之一》（注3）時，便心不由己地徹夜捧讀：那樣的詩句，那樣的描述，那樣的意象，如飲甘泉，如沐春風……</h3><h3>詩人戴望舒，一個對于我們這一代人非常陌生的名字，但他詩句中那種輕云薄霧一樣的愁怨，如歌如泣，娓娓動人，將一種無聲的情感表現得縈回不絕，讓人沉醉………我們仿佛看到了一個瘦長瘦長的影子，徘徊在南方一條灰蒙蒙、濕冷的小巷里，幽怨綿長……</h3><h3><br></h3><h3> </h3><h3> 以《雨巷》而聞名于世的詩人戴望舒，在三、四十年代的中國，是享有很高盛名的。他1905年3月5日出生于浙江杭縣，1950年2月28日在北京病逝，享年僅45歲。原名戴朝安的他被當年的文壇稱之為"雨巷詩人"，是中國現代派象征主義詩人的代表人物。據說他的筆名出自屈原的《離騷》："前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬 。"</h3><h3> 由于詩人年輕的時候曾赴法國留學，受法國象征派藝術的影響，作品主要以憂郁的情思為基點，詩句中多以象征手法來描述生命的感受。同時，其意象紛飛的詩歌中，亦有古代晚唐詩人的影子，可見其詩歌中的悲怨主題在受法國現代主義浸染的同時也深受中國古典詩歌的影響。</h3><h3> 戴望舒的詩歌呈現出那個時代，知識分子的寂寞與傷感，隱藏在悲怨主題背后的意象都是憂郁寡歡的情緒，同時還流露著田園鄉愁與牧歌情懷。漂泊的無奈和尋夢的無果明顯帶有西方象征派的影響，作品深具現代主義特征。戴望舒恰如其分地掌握了中西詩歌藝術的融合點，創造出了影響后世的現代詩。</h3><h3> 詩人離開我們已經三十年了，對于他思想上的評價眾說紜紜，在這里我不敢妄加評價。我只想談談對其藝術造詣上得認識，希望從他的詩里得到享受和情感的沐浴。</h3><h3>詩人生前只留給了我們四本詩集：《我的記憶》（1929年4月，上海水沫書店）、《望舒草》（1933年8月，上海現代書局）、《望舒詩稿》（1937年1月，上海雜志公司）、《災難的歲月》（1948年2月星群出版社）。</h3><h3> </h3><h3><br></h3><h3> </h3><h3> 在詩人去世后的1957年初，北京人民文學出版社曾編了一本《戴望舒詩選》，這個選集實際上是從《望舒詩稿》中選了二十三首詩，從《災難的歲月》中選了二十首詩，并請著名詩人艾青寫了序。但是這本書出的非常不是時候，1957年，正是批判胡適、胡風等"反動"文人的高潮和反右運動風起潮涌，許多文化名人瞬間被戴上了右派分子的帽子，甚至連艾青這樣一個延安出身的紅色詩人，最后也被發配邊疆勞改。《戴望舒詩選》猶如曇花一現般被淹沒在反右的浪潮中，無聲無息地消失在廢品站里，以至于現在都很難找到這個版本。</h3><h3> 1957年之后，中國的政治運動一個接一個，文壇對于戴望舒的評價，往往給其詩套以政治的枷鎖，斥其詩為頹廢、傷感，資產階級的情調，被長期冷落、埋沒，以至于許多年輕人幾乎沒有聽說過戴望舒這個名字，更不要說讀過詩人的詩。</h3><h3> 但歷史是最公正的，真正的藝術，并不像振動衰減曲線那樣隨時間而消失，而是同正弦曲線那樣長久地保持它本來的姿態和面目，有時會隨時間的延遲更顯出它真正的價值。因為，時間的本身就是淘汰一切糟粕的法器。</h3><h3> 戴望舒作為一名民國時代著名的現代詩人，在海外中國人的影響卻久久未能消失，《戴望舒卷：中國新詩史料之一》再一次讓我們看到了久違的詩句，他那幽怨而飄逸的語句被我們這些后人誦讀起來，是那么清新、那么地令人如饑似渴。</h3><h3> 縱觀戴望舒的生平，即使用現在的眼光來看，也是一個短暫而不平凡的一生：他1923年考入上海大學文學系，師從田漢，1925年轉入震旦大學，學習法語。1926年即與施蟄存、杜衡等人創辦《瓔珞》旬刊，發表詩作《凝淚出門》。1928年發表《雨巷》，并與施蟄存、杜衡、馮雪峰創辦《文學工場》。1929年出版了第一本詩集《我的記憶》。1932年，任《現代》文學雜志編輯。11月初赴法國留學，先后入讀巴黎大學、里昂中法大學。1935年春回國，籌辦《現代詩風》雜志。1936年與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學期刊之一，是那個時代現代派詩人交流的重要平臺。</h3><h3> 抗日戰爭爆發后，戴望舒輾轉至香港分別主編過《大公報》和《星島日報》文藝副刊，并參與創辦了《耕耘》和《頂點》等文學雜志。1941年底，甚至因宣傳抗日，被日本侵略軍逮捕入獄。</h3><h3> 抗戰勝利后，戴望舒返回上海任暨南大學教授,1947年因支持進步學生民主運動，被暨南大學解聘。后為生活所迫，在上海市立師范專科學校和上海音樂專科學校同時任教。1948年5月，又因參加罷課活動，被校方告到法院，被迫離滬赴港。1949年初抵北平參加中華文學藝術工作代表大會，后留任新政府新聞出版總署法文科科長，卻不幸于1950年2月28日在北京病逝。</h3><h3> 戴望舒的詩作大部分產生在五、六十年前，在那個年代里，中國有相當一批有才華的詩人聚集在上海和北平，他們誠實而且敏感，但所走得道路卻是不盡相同，正如詩人卞之琳所說的，有的"積極投入了斗爭，使他們沒有功夫多做藝術上的考慮；回避現實的，使他們在講述藝術中尋找了出路。（注4）"無疑，戴望舒屬于后一種人。也許正因為他刻意雕琢的緣故吧，使他的詩不斷地創新，意境步步提高，從成熟到完美達到了爐火純青的地步。</h3><h3> 當年上海文學期刊《詩創造》雜志1948年第一卷第八期曾言："戴望舒先生，是新詩拓荒者之一。十幾年前，當《望舒草》問世的時候，整個中國詩壇幾乎全在作者詩風吹拂之下，其影響之大，可以想見。"詩人的作品永遠交織著關于歷史與個體、生與死、永恒與有限的人生沉思，甚至抒寫了民族的集體與個體的創痛和渴望。亦如艾青所評價的："他的詩具有很高的藝術魅力。（注5）"</h3> <h3>一、 詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西</h3><h3>--《詩論零札之八》（注6）</h3><h3> </h3><h3> 戴望舒的詩是以優美的抒情而感染讀者的，他不是向自然主義直觀地去攝取時間，也沒有像浪漫主義那樣美化一切，他在藝術上是大膽地追求，博采眾長，推陳出新的。他喜歡法國后期象征派的表現手法，象征主義大師夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和斯特凡·瑪拉美（Stéphane Mallarmé），以及保爾·魏爾倫（Paul Verlaine）對他的影響都較大。他認為詩應該是"由真實經過想象出來的，不單是真實，亦不單是想象"（注7）。</h3><h3> 正如他的詩友杜衡說他的詩常常是"一個人在夢里泄漏自己的潛意識，在詩里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是象夢一般地朦朧。（注8）"在那個時代，象征主義詩人是以歌頌"自我"抒發"內心"情感，注重表現微妙的及一瞬間的情感波動和內在的隱秘的感情。戴望舒正是因為有"既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的緣故（注9）"，而對象征派表現方法產生了極大的興趣。</h3><h3> 所謂象征就是以具體的可感知的形象，用暗示、比擬等來反映抽象的不可感知的形象。因此為了追求物我交融的境界，戴望舒在詩中往往用嫻熟的筆調，描繪出有強烈主觀色彩的客觀世界，滲透著詩人的情緒和思想，如在《我的記憶》中他寫道：</h3><h3> </h3><h3>我的記憶是忠實于我的</h3><h3>忠實甚于我最好的友人，</h3><h3>它生存在燃著的煙卷上，</h3><h3>它生存在繪著百合花的筆桿上，</h3><h3>它生存在破舊的粉盒上，</h3><h3>它生存在頹垣的木莓上，</h3><h3>它生存在喝了一半的酒瓶上，</h3><h3>在撕碎的往日的詩稿上，</h3><h3>在壓干的花片上，</h3><h3>在凄暗的燈上，</h3><h3>在平靜的水上，</h3><h3>在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，</h3><h3>它在到處生存著，</h3><h3>像我在這世界一樣。</h3><h3>它是膽小的，</h3><h3>它怕著人們的喧囂，</h3><h3>但在寂廖時，</h3><h3>它便對我來作密切的拜訪。</h3><h3>它的聲音是低微的，</h3><h3>但它的話卻很長，很長，</h3><h3>很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；</h3><h3>它的話是古舊的，</h3><h3>老講著同樣的故事，</h3><h3>它的音調是和諧的，</h3><h3>老唱著同樣的曲子，</h3><h3>……</h3><h3> </h3><h3> 本來記憶和"煙卷"、"筆桿"、"粉盒"、"木莓"、"酒瓶"都毫無關聯，然而詩人為了表達記憶對于他的"忠實"，表達它超過他"最好的友人"，他用了一連串的從句，使客觀的對立物與主觀的思想，用象征的手法聯系起來。仿佛看到那"燃燒著的煙卷""繪著百合花的筆桿"等，都會勾起詩人對往事的回顧，引起記憶的心弦，好像記憶"它在到處生存著，象我在這世界一樣（注10）"</h3><h3> 我們看詩時，常常感到直覺而得到的美感是不足的，往往需要想象和思維的感受，閱讀所產生的印象應該是朦朧流動的。在欣賞詩歌時，最給人以回味無窮的就是那些多層折射和離散的語句所產生的效果。就好像一束耀眼的白光，雖然很強烈且七色皆有，但卻給人以單調的感覺。若讓這束白光透過一個棱鏡，我們看到的則是一幅五彩繽紛的光色。這正如戴望舒的《印象》一詩，詩人并沒有直接把詩意傳達給讀者，而是通過詩句中那欲說又止中所構成的情緒里，讓讀者感受、回味：</h3><h3> </h3><h3>是飄落深谷去的</h3><h3>幽微的鈴聲吧，</h3><h3>是航到煙水去的</h3><h3>小小的漁船吧，</h3><h3>如果是青色的珍珠，</h3><h3>它已墮到古井的暗水里。</h3><h3> </h3><h3>林梢閃著的頹唐的殘陽，</h3><h3>它輕輕地斂去了?</h3><h3>跟著臉上淺淺的微笑。</h3><h3>從一個寂寞的地方起來的，</h3><h3>迢遙的，寂寞的嗚咽，</h3><h3>又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。</h3><h3> </h3><h3> 這首詩的意境的產生是由許多不相干的印象，圍繞著"深谷"、"鈴聲"、"煙:水"、"珍珠"、"暗水""殘陽"所表現的聽覺印象、視覺印象，而構成幾個"意象"，組合成一首優美動人的詩，把感覺的情思都隱藏在具體的意象之后，讓讀者去感受、去體會、去想象。</h3><h3> 戴望舒的詩，尤其是受象征派影響較深的詩，加上自己的特色，使讀者不得不必須去體會，去猜測，去考慮。有時候，讀他的詩句，你的眼前仿佛是一條忽隱忽現的小溪，源遠流長，無頭無盡，給人以一種渴望，一種去探尋的渴望……正如那《林下的小語》：</h3><h3> </h3><h3>走進幽暗的樹林里</h3><h3>人們在心頭感到寒冷</h3><h3>親愛的</h3><h3>在心頭你也感到寒冷嗎？</h3><h3>當你在我的懷里</h3><h3>而我們的唇又粘著的時候？</h3><h3>不要微笑，親愛的，</h3><h3>啼泣一些是溫柔的，</h3><h3>啼泣吧，親愛的，</h3><h3>啼泣在我底膝上，</h3><h3>在我底胸頭，</h3><h3>在我底頸邊：</h3><h3>啼泣不是一個短促的歡樂。</h3><h3>"追尋我到世界的盡頭"</h3><h3>你固執地這樣說著嗎？</h3><h3>你在戲謔吧!</h3><h3>你去追平原的天風吧！</h3><h3>我呢，</h3><h3>我是比天風更輕、更輕</h3><h3>是你永遠追隨不到的……</h3><h3> </h3><h3> 朦朧、隱晦是戴望舒在詩中所刻意營造的一種氛圍，但這并不說明他一味地追求晦澀難懂的詩句，相反，他更希望他的詩意能讓讀者易懂且朗朗上口。如他的好友杜衡所言："我們體味到的詩時一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它的動機是在于表現自己與隱藏自己之間"（注11）。對于戴望舒的詩歌來說，不管作品中的形象是否清晰明朗，還是撲所迷離、時隱時現，畫面是明了還是朦朧，其詩中的情感則始終圍繞著真實的思想和主題，象征的意義不過是讓自己和讀者多一些咀嚼的過程，象嚼口香糖一樣留下久久甜香的如秋天般的薄荷香味：</h3><h3> </h3><h3>迢遙的牧女的羊鈴，</h3><h3>搖落了輕的樹葉。</h3><h3> </h3><h3>秋天的夢是輕的，</h3><h3>那是窈窕的牧女之戀。</h3><h3> </h3><h3>于是我的夢靜靜地來了，</h3><h3>但卻載著沉重的昔日。</h3><h3> </h3><h3>哦，現在，我有一些寒冷，</h3><h3>一些寒冷，和一些憂郁。</h3><h3>----《秋天的夢》（注12）</h3><h3> </h3><h3> 做為一個在藝術上不斷追求的人，戴望舒沒有盲目地拜倒在西方象征主義的腳下停滯不前，而是把它們的長處與中國古典詩歌的音韻結合起來，推陳出新。在追求象征派刻意雕琢、崇尚典雅絢麗的同時，戴望舒借助晚唐五代詩詞的音韻之美，重視用視覺意象的組接來含蓄地傳達詩人紛繁復雜的內心感受，將個人的哀怨、纖弱、頹廢和同時對生命的渴望，用古典音韻的表達方式，再現了中國古詩的含蓄、沉郁的傳統風格，把古典的韻味和個人情感很好地融合一體，真實地宣泄著自己內心的情感。</h3><h3> </h3><h3>懷鄉病，哦，我啊，</h3><h3>我也許是這類人之一吧，</h3><h3>我呢，我渴望著回返</h3><h3>到那個天，到那個如此青的天，</h3><h3>在那里我可以生活又死滅，</h3><h3>像在母親的懷里，</h3><h3>一個孩子歡笑又啼泣。</h3><h3> </h3><h3>我啊，我是一個懷鄉病者</h3><h3>對于天的，對于那如此青的天的；</h3><h3>那里，我是可以安憩地睡眠，</h3><h3>沒有半邊頭風，沒有不眠之夜，</h3><h3>沒有心的一切的煩惱，</h3><h3>這心，它，已不是屬于我的，</h3><h3>而有人已把它拋棄了，</h3><h3>像人們拋棄了敝舄一樣。</h3><h3>----《對于天的懷鄉病》（注13）</h3><h3> </h3><h3> 這首詩的節奏有鮮明的頓逗及抑揚的節拍感，亦如音樂的節拍和旋律感。這種節奏感的形成，是詩人內在的一種節律，是戴望舒內心對于還鄉的一種渴望和吟唱。法國詩人菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet）說："詩的節拍必然響應著我所感受到的節拍，無疑，它依循著我的天性去響應，依循著我的內心耳朵的傾向。（注14）"</h3><h3> 這首《對于天的懷鄉病》象戴望舒的一些音韻比較豐富的作品一樣，朗朗上口，節奏鮮明，整首詩和諧有序。詩中"懷鄉病"這個詞，重復了很多次，"我啊"在每段的開頭重復著，使詩中重復多次的詞句構成了疊句式的建構關系，不但加強整個詩的節奏感，還使得整個詩具有韻律感。這實際是詩人內心的一種節拍感的自然流露，體現了詩句與意象間的和諧跳動。</h3><h3> 在選擇音節和韻律上較為古典化的是戴望舒的《燈》：</h3><h3> </h3><h3>因為我們知道愛燈，</h3><h3>如仁者樂山，智者樂水，</h3><h3>為供它的法眼的鑒賞</h3><h3>我們展開秘藏的風俗畫：</h3><h3>燈卻不笑人的風魔。</h3><h3> </h3><h3>在燈的友愛的光里，</h3><h3>人走進了美容院；</h3><h3>千手千眼的技師，</h3><h3>替人勻著最宜雅的脂粉，</h3><h3>于是我們便目不暇給。（注15）</h3><h3> </h3><h3> 詩中以和諧的音韻表現著詩人對燈的無數想象，他把青色比作憧憬的理想，告訴你燈光不如日光那么無私，卻比日光更解風情，燈是人們離不開的東西，如同朋友一樣可以指引著你前行，但在那各色的燈光中你也許并不能找到你的路，或許你會迷失在這幽幽的光中。</h3><h3> 戴望舒一直在孜孜不倦地追求著藝術，他對于詩的音韻修飾和象征手法的表現，也是努力地探索和嘗試。如在1929年版《我的記憶》中收錄的《林下的小雨》，當時的收尾段是這樣的：</h3><h3> </h3><h3>哦，不要請求我的心了，</h3><h3>它是我的，是只屬于我的。</h3><h3>什么是我們戀愛的紀念嗎？</h3><h3>拿去白，親愛的，拿去吧，</h3><h3>這沉哀的，這降色的沉哀。（注16）</h3><h3> </h3><h3> 而在1937年出版的《望舒詩稿》中，詩人則把這一段改為：</h3><h3> </h3><h3>哦，不要請求我的無用心了！</h3><h3>你到山上去覓珊瑚吧，</h3><h3>你到海底去覓花枝吧；</h3><h3>什么是我們的好時光的紀念嗎？</h3><h3>在這里，親愛的，在這里，</h3><h3>這沉哀的，這絳色的沉哀。（注17）</h3><h3> </h3><h3> 經過這樣的改動，詩人用純熟的手法，以"到海底去覓花枝"，到"到山上去覓珊瑚"，象征地暗示"我的無用心"之無用，把我們帶入了"這絳色的沉哀"之中，象十九世紀法國著名象征派畫家皮埃爾·皮維·德·夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes）的那幅名作《貧窮的漁夫》在我們眼前晃動，加上更加成熟的韻律，如述如歌，給人以無限的遐想……</h3><h3> 這種象征加音韻的交叉融合，在《古神祠前》更加嫻熟：</h3><h3> </h3><h3>從蒼翠的槐樹葉上，</h3><h3>它輕輕地躍到</h3><h3>飽和了古愁的鐘聲的水上</h3><h3>它掠過漣漪，踏過荇藻，</h3><h3>跨著小小的，小小的</h3><h3>輕快的步子走。</h3><h3>然后，躊躇著，</h3><h3>生出了翼翅……</h3><h3> </h3><h3>它飛上去了，</h3><h3>這小小的蜉蝣，</h3><h3>不，是蝴蝶，它翩翩飛舞，</h3><h3>在蘆葦間，在紅蓼花上；</h3><h3>它高升上去了，</h3><h3>化作一只云雀，</h3><h3>把清音撒到地上……</h3><h3>現在它是鵬鳥了。</h3><h3>在浮動的白云間，</h3><h3>在蒼茫的青天上，</h3><h3>它展開翼翅慢慢地，</h3><h3>作九萬里的翱翔，</h3><h3>前生和來世的逍遙游。</h3><h3> </h3><h3>它盤旋著，孤獨地，</h3><h3>在迢遙的云山上，</h3><h3>在人間世的邊際；</h3><h3>長久地，固執到可憐。</h3><h3>終于，絕望地</h3><h3>它疾飛回到我心頭?</h3><h3>在那兒憂愁地蟄伏。（注18）</h3><h3> </h3><h3> 詩人用近似跳躍的語句，把思緒從"飽和了古愁的鐘聲的水上"，"掠過漣漪"，"踏過荇藻"，升到"蒼茫的青天上"，再從輕快的遐想又回到憂愁，如流暢的樂章，手法巧妙地把讀者吸引住，并進入詩里的情景，在腦海中跟著那個"化作一只云雀"的鵬鳥，思緒隨著它起伏遐想，最后有回到心頭。</h3><h3> 整首詩舒卷自如，象征明確，韻律十足，有節制的瀟灑，有功力的淳樸。以日常語句的自然韻律的流動和形象的象征，使詩句不但韌性耐讀，而且具有張力。更讓詩歌這種具有表達復雜化、模糊化的文學形式，有了感應性的現代化藝術特征，并得到充分地發揮。</h3><h3> 總之，戴望舒在用西方象征主義與中國古典主義結合的文學手法上，為后人開創了一個新路。他沒有拘泥于西方的表現形式，也沒有照抄中國古詩詞的傳統套路，而是推陳出新，以自己獨創性的藝術能力，上溯古典，下習西學，在創作中不斷地完善、深化，打造出具有自己藝術特征的詩歌作品。</h3> <h3>二、 詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上</h3><h3>--《詩論零札之五》（注19）</h3><h3> </h3><h3> </h3><h3> 戴望舒從開始創作之日起，就立足追求在詩情上的表現。他認為"詩應將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物。（注20）"他十分注意不把對詩形式上的重視，表現到內容上去。正如艾青所說："他的詩里的比喻，常常是新鮮而又親切。（注21）"</h3><h3> 比如，代表他的抒情藝術完美結晶的作品《雨巷》：</h3><h3> </h3><h3>撐著油紙傘，獨自</h3><h3>彷徨在悠長，悠長</h3><h3>又寂寥的雨巷，</h3><h3>我希望逢著</h3><h3>一個丁香一樣的</h3><h3>結著愁怨的姑娘。</h3><h3> </h3><h3>她是有</h3><h3>丁香一樣的顏色，</h3><h3>丁香一樣的芬芳，</h3><h3>丁香一樣的憂愁，</h3><h3>在雨中哀怨，</h3><h3>哀怨又彷徨。</h3><h3> </h3><h3>她彷徨在寂寥的雨巷，</h3><h3>撐著油紙傘</h3><h3>像我一樣，</h3><h3>像我一樣地，</h3><h3>默默彳亍著，</h3><h3>冷漠，凄清，又惆悵。</h3><h3> </h3><h3>詩人手稿</h3><h3> </h3><h3> 我們吟著詩人那清新多感的語句，仿佛看到了一個少女彳亍在一條濕冷的雨巷里，向盡頭走去的身影。《雨巷》的最大特點就是把晚唐期的詩歌韻律上的音樂感和朦朧濃郁的法國象征派藝術合為一體，以富有特色的優美和諧韻律為襯底，韻率悠揚起伏，節奏舒緩流暢，加上字句中近似完美的精致、新穎、比喻、結構和靈巧，為這個作品披上了一層輕柔的迷霧，幽怨而神秘。輕輕低吟時，猶如哼著一首情感濃厚的抒情曲。從始至終，回蕩著一種裊裊不絕的優美旋律。那反反復復的哀怨、彷徨和夢境般的情緒，被詩人揮灑得惟妙惟肖，也讓詩人通過這種濃郁的詩情畫意，打開了通往讀者心靈的路徑，顯示出詩人極高的藝術功力和不凡的表現能力。</h3><h3> 戴望舒的許多詩作都帶有著一種輕清、細微、沉郁和低緩的情緒，他的詩中不斷跳躍著微妙而敏銳的感覺，而這樣的情緒和敏銳又常常容易刺激讀者的感官，使其溶于感官的意象之中。他所追求的"詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西。"（注22）</h3><h3> 為了充分發揮創作的情緒，戴望舒常常喜歡用大量的隱喻和對仗的組合布局作品內，產生一種清幽又撲所迷離的效果：</h3><h3> </h3><h3>說是寂寞的秋的清愁，</h3><h3>說是遼遠的海的相思。</h3><h3>假如有人問我的煩憂，</h3><h3>我不敢說出你的名字。</h3><h3> </h3><h3>我不敢說出你的名字，</h3><h3>假如有人問我的煩憂：</h3><h3>說是遼遠的海的相思，</h3><h3>說是寂寞的秋的清愁。</h3><h3>--《煩憂》（注23）</h3><h3> </h3><h3> 在《煩憂》這首詩中，就體現出詩情與形式上的韻律結合，情緒象水波漣漪般逐漸擴散、彌漫著"寂寞的秋的清愁"，遞增函數似的重復著詩句，造成蔓延狀的離散，產生一種令人清愁的韻味……正象杜衡所評論的："望舒的作品，很少架空的感情，鋪就而不虛偽，華美而又潔度。"（注24）</h3><h3> 戴望舒前期的作品中，多少還有些刻意追求形式上的音韻，就是說追求音節的美。在早期《我的記憶》詩集中，象《秋》、《斷指》、《夜行者》、《游子謠》都是如此。后來他在尋求更高更美的詩路上，開始了新的追求和改變。他從編纂《 望舒草》開始，就試圖打破《雨巷》那種注重音節美的形式，他認為："詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。（注25）"這樣，他開始試圖舍棄過去的那種以音韻為主的創作形式，試圖用情緒的節奏建立詩的主旋律。他開始認為"詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。（注26）"</h3><h3> 他在《我的記憶》之后的作品中，不再拘泥于字數和行數上的整齊或對稱，而是以情感為主線橫向鋪開，用緊湊縱向的意象織構成詩意的表達：如《林下小語》、《路上小語》、《夜》等。特別是《夜》：</h3><h3> </h3><h3>夜是清爽而溫暖，</h3><h3>飄過的風帶著青春和愛的香味，</h3><h3>我的頭是靠在你裸著的膝上，</h3><h3>你想微笑，而我卻想啜泣。</h3><h3>溫柔的是縊死在你的發絲上，</h3><h3>它是那么長，那么細，那么香；</h3><h3>但是我是怕著，那飄過的風</h3><h3>要把我們的青春帶去。</h3><h3>我們只是被年海的波濤</h3><h3>挾著飄去的可憐的沉舟，</h3><h3>不要講古舊的綺膩風光了，</h3><h3>縱然你有柔情，我有眼淚。</h3><h3>我是害怕那飄過的風，</h3><h3>那帶去了別人的青春和愛的飄過的風，</h3><h3>它也會帶去了我們的，</h3><h3>然后絲絲地吹入凋謝了的薔薇花叢。--《夜》（注27）</h3><h3> </h3><h3> 整首詩句子舒展、自由，情感的主線不斷起伏向前，前后呼應，形成一種情緒上的回蕩。表面的音韻雖然不再明顯，但絲毫沒有因此而削弱詩的韻味。相反，一種內在的，流暢起伏的，有張弛力的的情韻使全詩充滿魅力。</h3><h3> 詩人在后期體會到了"單是美的字眼的組合不是詩的特點。（注28）"，他開始嘗試用樸素的情調去表現自己內心的情感，如在《我用殘損的手掌》中，詩人寫到：</h3><h3> </h3><h3>我用殘損的手掌</h3><h3>摸索這廣大的土地：</h3><h3>這一角已變成灰燼，</h3><h3>那一角只是血和泥；</h3><h3>這一片湖該是我的家鄉，</h3><h3>……</h3><h3>無形的手掌掠過無限的江山，</h3><h3>手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗，</h3><h3>只有那遼遠的一角依然完整，</h3><h3>溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。</h3><h3>在那上面，我用殘損的手掌輕撫，</h3><h3>像戀人的柔發，嬰孩手中乳。</h3><h3>我把全部的力量運在手掌 貼在上面，</h3><h3>寄與愛和一切希望，</h3><h3>因為只有那里是太陽，是春，</h3><h3>將驅逐陰暗，帶來蘇生，</h3><h3>因為只有那里我們不像牲口一樣活，</h3><h3>螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！</h3><h3>---《我用殘損的手掌》（注29）</h3><h3> </h3><h3> 在這首詩里，他完全把對語言和觀念的刻意追逐丟棄，以發自內心的情感，抒發著真誠的思緒。語句樸實優美，構思靈巧、精致，比喻鮮明，沒有表面的雕琢，令人興奮，向往。這些，都構成了戴望舒詩歌獨特的藝術特色。</h3><h3> 1932年，戴望舒曾在《現代》文學雜志上發表翻譯法國詩人雷·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）詩作，在《譯后記》中他這樣盛贊古爾蒙："他的詩有著絕端的微妙──心靈的微妙與感覺的微妙，他的詩情完全是呈給讀者的神經。（注30）"這樣的評價，我們不妨用來評論戴望舒自己的作品，也許特別恰如其分。</h3> <h3>三、詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。</h3><h3>--《詩論零札之十四》（注31）</h3><h3> </h3><h3>見了你朝霞的顏色，</h3><h3>便感到我落月的沉哀，</h3><h3>卻似曉天的云片，</h3><h3>煩怨飄上我心來。</h3><h3> </h3><h3>可是不聽你啼鳥的嬌音，</h3><h3>我就要像流水地嗚咽，</h3><h3>卻似凝露的山花，</h3><h3>我不禁地淚珠盈睫。</h3><h3> </h3><h3>我們彳亍在微茫的山徑，</h3><h3>讓夢香吹上了征衣，</h3><h3>和那朝霞，和那啼鳥，</h3><h3>和你不盡的纏綿意。</h3><h3>--《山行》（注32）</h3><h3> </h3><h3> 在戴望舒這首早期的詩中，我們可以看出詩人在構詞造句時比較講究，意象繽紛，感覺飽滿，充分發揮了想象、聯想、擬想的空間，在主謂賓的結合中，造成一種十分富有暗示色彩的奇妙景象，使"我們彳亍在微茫的山徑"上，領受著詩人的所感、所思、所觸，也使讀者的思緒達到了預期的刺激。詩的語言流暢，韻律優美，結構巧妙，讀起來如歌如訴，娓娓動聽。</h3><h3> 在語言的修飾上，《可知》、《單戀者》、《生涯》、《凝淚出門》等戴望舒早年的詩都是比較注意的。但這并不表明詩人是在刻意營造一種"炫奇裝飾"的氛圍，實際上戴望舒在作品中，更注意的是詩情的飽滿和意象的充分，他清楚地知道："新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance（法文：變異）。（注33）"</h3><h3> 詩人在以后的作品中，越來越注意形象的生動和畫面感的建設，如《白蝴蝶》：</h3><h3> </h3><h3>給什么智慧給我，</h3><h3>小小的白蝴蝶，</h3><h3>翻開了空白之頁</h3><h3>合上了空白之頁？</h3><h3> </h3><h3>翻開的書頁：</h3><h3>寂寞；</h3><h3>合上的書頁：</h3><h3>寂寞。</h3><h3> </h3><h3> 作者把白色的蝶翅比做書頁，用白色象征著寂寞，用蝴蝶象征生命之書。這種比喻在戴望舒的作品中有許多處，因為人們對于色彩常常帶有感情：視紅色為熱，黃色為暖，黑色為孤，青色為冷，紫色為哀……比如詩人在他的《夕陽下》就用了："遠山啼哭得紫了，哀悼著白日底長終"這句帶有色彩的語句，來形容對斜陽西下的無奈和悲傷。</h3><h3> 在這《白蝴蝶》首詩中，書的空白意象著是一種寂寞到極點的心理空虛。第一句形式上用了一個自問句，第四句自嘆自問，一種無助之感。用白蝴蝶這一意象來比喻詩人眼中空白的書，不僅形象，而且富有象征意味，很容易聯想到莊周夢蝶的故事："昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。"（莊子《齊物論》）</h3><h3> 生命中有很多時候是一個人，累的時候陪在自己身邊的常常只是寂寞。《白蝴蝶》里"翻開"、"合上"，全是"空白"，反復手法的運用，強化了這種心理效果，當你翻動著書頁，對書中密密麻麻的文字視而不見，眼前一片空白的時候，可以想象苦悶和寂寞是多么地強烈，已經到了無法驅遣的地步。透過短短的詩句，讓我們強烈地觸摸到詩人當時情感的寂寞。</h3><h3> 戴望舒的很多短詩都有著一種刻意雕琢文字的痕跡，像他的《二月》、《霜花》、《夜是》、《村姑》、《野宴》等。甚至在《雨巷》這樣比較長的詩里，他也沒有放棄對詩句修飾的努力：" 撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著，一個丁香一樣的，結著愁怨的姑娘。"他用一種流暢的節奏，始終在每節六行的音韻中回旋在七段的詩中。很容易讓我們想起"丁香能結雨中愁" （南唐李景《浣溪沙》）和"芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁" （李商隱《代贈》）等古詩詞。由此可見，傳統詩詞對詩句的推敲雕琢對戴望舒的影響是很大的。</h3><h3> 雖然這并不影響詩的情緒，也讓這首詩成為了他的代表作，但對于一個崇尚現代象征主義的詩人來說，缺少了干脆和簡練。特別是在白話現代詩歌里夾雜著一些文言和西語的混合表述，有時候會很好，但有時候則失之自然。如當年詩人出版第一本詩集《我的記憶》時，《斷章》是用《Fragments》，《憂慮》是用《Spleen》（注34），雖然很時髦，但是并不是很準確，不中不洋，顯得形式上的松散，有所失策，后來詩人在追尋更高的詩歌藝術道路時，發現了這個問題，再次出書時，就糾正過來了。因為他知道："新的詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。"（注35）</h3><h3> 戴望舒也有一些口語化比較強的作品，與上面談的那些刻意雕琢的詩正好相反：</h3><h3> </h3><h3> </h3><h3>今天是亡魂的祭日，</h3><h3>我想起了我的死去了六年的友人。</h3><h3>或許他已老一點了，悵惜他愛嬌的妻，</h3><h3>他哭泣著的女兒，他剪斷了的青春。</h3><h3> </h3><h3>他一定是瘦了，過著漂泊的生涯，在幽冥中，</h3><h3>但他的忠誠的目光是永遠保留著的，</h3><h3>而我還聽到他往昔的熟穩有勁的聲音，</h3><h3>"快樂嗎?老戴?"〔快樂，唔，我現在已沒有了。）</h3><h3> ? </h3><h3>整首詩沒有了刻意雕琢，充滿了感性的回憶，如說如訴，在懷念，在低吟，感情濃郁而婉約：</h3><h3> </h3><h3>他不會忘記了我，這我是很知道的，</h3><h3>因為他還來找我，每月一二次，在我夢里，</h3><h3>他老是饒舌的，雖則他已歸于永恒的沉寂，</h3><h3>而他帶著憂郁的微笑的長談使我悲哀。</h3><h3> </h3><h3>我已不知道他的妻和女兒到哪里去了，</h3><h3>我不敢想起她們，我甚至不敢問他，在夢里；</h3><h3>當然她們不會過著幸福的生涯的，</h3><h3>像我一樣，像我們大家一樣。</h3><h3> </h3><h3>快樂一點吧，因為今天是亡魂的祭日；</h3><h3>我己為你預備了在我算是豐盛了的晚餐，</h3><h3>你可以找到我果園的鮮果，</h3><h3>和那你所嗜好的陳威士忌酒。</h3><h3>我們的友誼是永遠地柔和的，</h3><h3>而我將和你談著幽冥中的快樂和悲哀。</h3><h3>--《祭日》（注36）</h3><h3>?</h3><h3> 詩人以微弱的語氣如聊天版述說著他們的友誼，真情流露，躍然紙上。詩人對亡友的那份關切，那份惦念、那份牽掛，令人溫馨令人感動，詩人對亡友的相知相憐相愛，也已不宣自明，令人難以忘懷。</h3><h3> </h3><h3> 以這樣的直抒情感的還有 《獄中題壁》：</h3><h3> </h3><h3>如果我死在這里，</h3><h3>朋友啊，不要悲傷，</h3><h3>我會永遠地生存</h3><h3>在你們的心上。</h3><h3> </h3><h3>你們之中的一個死了，</h3><h3>在日本占領地的牢里，</h3><h3>他懷著的深深仇恨，</h3><h3>你們應該永遠地記憶。</h3><h3> </h3><h3>當你們回來，</h3><h3>從泥土掘起他傷損的肢體，</h3><h3>用你們勝利的歡呼</h3><h3>把他的靈魂高高揚起。</h3><h3> </h3><h3>然后把他的白骨放在山峰，</h3><h3>曝著太陽，沐著飄風：</h3><h3>在那暗黑潮濕的土牢，</h3><h3>這曾是他唯一的美夢。（注37）</h3><h3> </h3><h3> 作者用遒勁有力的語句，直抒抗日的決心。他完全否定了傳統詩歌語言和觀念的模式，用精煉、白描和淳樸的手法，去描寫他在獄中的真情實感。</h3><h3> 《到我這里來》也表現出這樣的特點，幾乎是用一種激動熱切的呼喚開始：</h3><h3> </h3><h3>到我這里來，假如你還存在著，</h3><h3>全裸著，披散了你的發絲：</h3><h3>我將對你說那只有我們兩人懂得的話。</h3><h3>我將對你說為什么薔薇有金色的花瓣，</h3><h3>為什么你有溫柔而馥郁的夢，</h3><h3>為什么錦葵會從我們的窗間探首進來。</h3><h3>人們不知道的一切我們都會深深了解，</h3><h3>除了我的手的顫動和你的心的奔跳；</h3><h3>不要怕我發著異樣的光的眼睛，</h3><h3>向我來：你將在我臂間找到舒適的臥榻。</h3><h3> </h3><h3> 作者在情感的幻想中與"你"交談，語句簡介熱烈，情緒飛揚，情感真摯。然后幻覺漸漸消失，頭腦開始清醒：</h3><h3> </h3><h3>可是，啊，你是不存在著了，</h3><h3>雖則你的記憶還使我溫柔地顫動，</h3><h3>而我是徒然地等著你，每一個傍晚，</h3><h3>在菩提樹下，沉思地，抽著煙。</h3><h3>（注38）</h3><h3> </h3><h3> 作者用道白的手法，表現了一個情緒軌道的變化：從激昂到失望、到沉思這樣一個拋物狀的情感軌跡，給讀者帶來了波動的情感脈動。整個作品中的語言直白、簡單，絲毫沒有做作的跡象，也沒有特別歐化的色彩，清新易懂，把情感的急劇起伏描繪的十分到位，讓讀者有如臨其境之感。</h3><h3> 當然，戴望舒之所以成為中國象征派現代詩人的代表人物，這與他十分注意詩句的修辭是分不開的。他喜歡用加深情緒的長句，來表現詩歌本身的情緒，如《單戀者》：</h3><h3> </h3><h3>我覺得我是在單戀著，</h3><h3>但是我不知道是戀著誰：</h3><h3>是一個在迷茫的煙水中的國土嗎，</h3><h3>是一枝在靜默中零落的花嗎，</h3><h3>是一位我記不起的陌路麗人嗎？</h3><h3>我不知道。</h3><h3>我知道的是我的胸膨脹著，</h3><h3>而我的心悸動著，像在初戀中。（注39）</h3><h3> </h3><h3> 詩中用三句賓語復句，來襯托著主語的意圖，把單戀者低落的心情清晰地刻畫出來。這一點也不夸張，因為心理學家早就證明：一個人處于非常狀態時，他所感受到的客觀事物的表象，往往會與其真實形象發生一定的誤差。</h3><h3> 在利用從句的表現方式上，《尋夢者》則是用了壯語從句來表現：</h3><h3> </h3><h3>夢會開出花來的,</h3><h3>夢會開出嬌妍的花來的；</h3><h3>去求無價的珍寶吧。</h3><h3>在青色的大海里,</h3><h3>在青色的大海的底里,</h3><h3>深藏著金色的貝一枚。</h3><h3>你去攀九年的冰山吧,</h3><h3>你去航九年的旱海吧,</h3><h3>然后你逢到那金色的貝。</h3><h3>它有天上的云雨聲,</h3><h3>它有海上的風濤聲,</h3><h3>它會使你的心沉醉。</h3><h3> </h3><h3> 詩中的幾組壯語從句恰如其分地表達了作者追求的詩感，把讀者引入那種朦朧的大海、冰山和雨里，意象紛飛：</h3><h3> </h3><h3>夢會開出花來的,</h3><h3>夢會開出嬌妍的花來的:</h3><h3>去求無價的珍寶吧。</h3><h3>在青色的大海里,</h3><h3>在青色的大海的底里,</h3><h3>深藏著金色的貝一枚。</h3><h3>你去攀九年的冰山吧,</h3><h3>你去航九年的旱海吧,</h3><h3>然后你逢到那金色的貝。</h3><h3>它有天上的云雨聲,</h3><h3>它有海上的風濤聲,</h3><h3>它會使你的心沉醉。 （注40）</h3><h3> </h3><h3>這首詩用復沓與意象交錯的現代象征手法，不露痕跡地將思與夢結合在一起。用親切的日常口語，將復雜化、精致化的現代人的感受含蓄地表達出來，并將詩人心中的夢想抒寫到了極致。詩句簡明流暢，口語化的表達自然流動，使得詩意純樸、親切、瀟灑，引人入勝：將現代人的"尋夢"思緒寄寓在一個"尋找金色的貝"的故事里，一虛一實，巧妙交織為一體。</h3><h3> </h3><h3><br /></h3> <h3> 我們簡單地介紹了戴望舒的成長背景和詩作，并從音韻的特點和象征的手法及語言特色等方面，淺談了戴望舒詩歌的藝術特色。對于這樣一個我們這一代人并不熟悉的民國詩人，我們從他的詩中，可以看到詩人的腳步是不斷向前的，雖然有時也在徘徊，但最終還是走到了他自己所希望達到的境界。</h3><h3> 戴望舒從刻意追求"唯美主義"，即用力雕琢詩句，彌漫于個人哀怨的情感，迷醉于象征主義的西式表達，漸漸地走向了純樸、簡潔和具有自己特征的個性描述。我們從他后期的《口號》、《天晴的時候》、《心愿》等作品，都可以看到他的創作思想的轉變。</h3><h3> 詩人不再是沉湎于纖弱而頹廢的情緒中，雖然有時還會閃爍著朦朧的色彩，然而此時已經對美好的生活充滿信心：</h3><h3> </h3><h3>如果生命的春天重到，</h3><h3>古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，</h3><h3>那時我會再看見燦爛的微笑，</h3><h3>再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。</h3><h3>這些好東西都決不會消失，</h3><h3>因為一切好東西都永遠存在，</h3><h3>它們只是像冰一樣凝結，</h3><h3>而有一天會像花一樣重開。</h3><h3>--《偶成》（注41）</h3><h3> </h3><h3> </h3><h3> 這時候的詩人，已經沒有了《雨巷》的那種"丁香空結雨中愁"般的低回徘徊和飄忽凄美，字里行間開始流露著欣喜、希望與堅定。不再是流光溢彩的華章，只用樸實的輕語訴說生命的真實內心。詩人用短暫的一生閱盡時代的風云變遷，曾在象征主義的夢里徘徊，也曾靜立于崖邊，用低吟回首往事的愛恨情仇，也曾在俯瞰山河的瞬間輕輕發出的感嘆。</h3><h3> 戴望舒是中國現代象征派詩歌的代表人物，他的詩意經過長時間的探索和追求，達到了一種近乎完美的境地。他的作品很少，僅為后人留下了九十余首詩。這對于一個走在時代前列的詩人，這么少的作品，在我們遺憾感嘆的同時，不得不佩服詩人對于創作的嚴謹和刻薄。他對詩歌藝術的執著和堅持，正像他的好友杜衡所言："在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情。這差不多是他靈魂底蘇息，凈化。從烏煙瘴氣的現實社會中逃避過來，低低的念著"我是天風更輕更輕，是你永遠追隨不到的。"（注42）</h3><h3> 他是最早把傳統詩歌的意象和撲朔朦朧的現代象征手法，不露痕跡地結合在一起的現代詩人之一。也是將復雜化、精微化的現代人的感受，用日常口語說話的調子表達詩意的成功者。這種既明朗又迷惘的風格，正當時中國知識分子的矛盾情緒的真實表現。</h3><h3> 對于戴望舒為什么會選擇詩歌，他的格言是："愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。（注43）"他正是用他自己所制作的"鞋子"，在詩歌藝術道路上不斷推新，努力前行。</h3><h3> 他在藝術上對自己詩歌創作不斷地淬火、提煉的結果，對后一代人產生了不可估量的影響。他的作品對于追求理想的執著情緒的表達是清晰的，但對在追求中的疲倦和感傷又是迷惘的、朦朧的、含蓄的。他以他的天賦和努力，在藝術上超越了他同時代的許多詩人，自創一派，獨樹一幟，為中國近現代文學史留下了寶貴的遺產。</h3><h3> </h3><h3>1980年4-5月，寫于北大未名湖畔</h3><h3> 北京大學78級聲學物理專業少君</h3><h3>本文獲1980年北京大學"五四"文學征文競賽最佳征文獎</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3>注釋</h3><h3>注1： 戴望舒《雨巷》，《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注2： 葉圣陶語，《小說月報》第十九卷第八號，1928年8月10日出版。</h3><h3>注3： 《戴望舒卷：中國新詩史料之一》，痖弦主編，臺北洪范書店1977年出版。</h3><h3>注4： 卞之琳《魏爾侖與象征主義》，《新月》月刊第四卷第四期，1932年2月。</h3><h3>注5 艾青《序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1957年4月出版。?</h3><h3>注6： 戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注7： 戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注8： 杜衡《序》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注9： 杜衡《序》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注10：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注11：杜衡《序》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注12：戴望舒《秋天的夢》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注13：戴望舒《對于天的懷鄉病》，《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注14：Eléments d' un songe, L' Age d' Homme, Poche Suisse, 1961, p. 163</h3><h3>注15：戴望舒《燈》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注16：戴望舒《林下的小語》，《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注17：戴望舒《林下的小語》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注18：戴望舒《古神祠前》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注19：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注20：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注21：艾青《序》，《戴望舒詩選》，人民文學出版社1957年4月出版。</h3><h3>注22：?戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注23：戴望舒《煩憂》，《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注24：杜衡《序》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注25：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注26：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注27：戴望舒《夜》，《災難的歲月》，星群出版社1948年2月出版。</h3><h3>注28：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注29：戴望舒《我用殘損的手掌》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注30：戴望舒《西茉納集譯后記》，《現代》文學月刊，1932年第一卷第五期。</h3><h3>注31：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注32：戴望舒《山行》，《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注33：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注34：戴望舒《我的記憶》，上海水沫書店，1929年4月出版。</h3><h3>注35：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3><h3>注36：戴望舒《祭日》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注37：戴望舒《獄中題壁》，《災難的歲月》，星群出版社1948年2月出版。</h3><h3>注38：戴望舒《到我這里來》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注39：戴望舒《單戀者》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注40：戴望舒《尋夢者》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937年1月出版。</h3><h3>注41：戴望舒《偶成》，《災難的歲月》，星群出版社1948年2月出版。</h3><h3>注42：杜衡《序》，《望舒草》，上海現代書局，1933年8月出版。</h3><h3>注43：戴望舒《詩論零札》，《現代》文學月刊，1932年第二卷第一期。</h3>
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