畫(huà)馬心語(yǔ)（二百八十）

老驥

中國(guó)畫(huà)馬大家之六：李公麟（北宋） 李公麟（1049年—1106年），北宋畫(huà)家，字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，舒州（今安徽舒城縣）人。好古博學(xué)，長(zhǎng)于詩(shī)，精鑒別古器物。尤以畫(huà)著名，凡人物、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)，無(wú)所不精，時(shí)推為“宋畫(huà)中第一人”。尤擅畫(huà)馬，人物、道釋深得吳道子旨趣，運(yùn)筆如行云流水，人物造型準(zhǔn)確，神態(tài)飛動(dòng)；山水氣韻清秀，得王維正傳；著色山水追李思訓(xùn)心法。能集諸家之長(zhǎng)，得其大成，師法自然，大膽創(chuàng)新，自成一家，被后代敬為第一大手筆、百代宗師。 白描宗師李公麟將傳統(tǒng)繪畫(huà)中僅作草稿的“白描”發(fā)展為獨(dú)立畫(huà)種，以墨線勾勒替代設(shè)色，通過(guò)線條的粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)表現(xiàn)物象的質(zhì)感與空間，達(dá)到“掃去粉黛、淡毫清墨，不施丹青而光彩動(dòng)人”的境界。這一變革奠定了后世白描藝術(shù)的基礎(chǔ)，被尊為“白描之祖”。在中國(guó)繪畫(huà)技法中，線描是最有特色的技法之一，而純用線條和濃淡墨色描繪實(shí)物的白描畫(huà)法，可以說(shuō)是線描技法發(fā)展的最高、最純的階段。而李公麟正是在這藝術(shù)浪尖上的弄潮兒，他使白描技法成為后人學(xué)畫(huà)所遵從的樣板典范，“猶如群龍之首”千百年來(lái)代代相傳。他好古博學(xué)，善鑒定。不僅能畫(huà)人物鞍馬、神仙佛道，也能畫(huà)山水花鳥(niǎo)。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)作過(guò)大量的臨摹，同時(shí)重視寫(xiě)生，敢于獨(dú)創(chuàng)。他的人物能從外貌上區(qū)別出身份、地域和性格特點(diǎn)。在畫(huà)法上，他以白描著稱。這種善用線描，多不設(shè)色的白描，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)，這樣就把傳統(tǒng)的線描造型方法推進(jìn)到一個(gè)新的水準(zhǔn)。對(duì)其后代人物畫(huà)影響很大。 其繪畫(huà)涵蓋人物、鞍馬、山水、佛道、花鳥(niǎo)諸科：鞍馬：以《五馬圖》為代表，精準(zhǔn)捕捉西域貢馬的神韻，蘇軾贊其“龍眠胸中有千駟，不惟畫(huà)肉兼畫(huà)骨”。傳說(shuō)因畫(huà)技通神，所繪名馬“滿川花”完成后竟離世，時(shí)人謂“神駿精魄皆為筆端取去”。人物：擅刻畫(huà)社會(huì)各階層特征，如《西園雅集圖》記錄蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人雅集；《維摩演教圖》以白描展現(xiàn)佛教人物衣紋飄逸之態(tài)。創(chuàng)新構(gòu)圖：突破傳統(tǒng)范式，如“石上臥觀音”“長(zhǎng)帶觀音”，主張“自在在心，不在相”，強(qiáng)調(diào)主觀意趣。 代表作品1. 《五馬圖》（現(xiàn)存珂羅版及摹本） 紙本白描長(zhǎng)卷，繪西域進(jìn)貢五駿馬（鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花），每馬配奚官，由黃庭堅(jiān)題寫(xiě)馬名、年齒、進(jìn)貢信息。真跡曾流落日本，今存珂羅版于北京故宮。2. 《臨韋偃牧放圖》（故宮博物院藏） 絹本水墨淡設(shè)色，描繪皇家苑囿放牧場(chǎng)景，1200余匹馬姿態(tài)各異，體現(xiàn)對(duì)唐代鞍馬傳統(tǒng)的繼承與超越。3. 其他重要作品《維摩演教圖》《龍眠山莊圖》《免胄圖》《西園雅集圖》等，題材兼及隱逸生活、歷史故事與文人雅趣。 藝術(shù)理念與影響寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合：人物畫(huà)能區(qū)分不同階層、種族特征；歷史題材如《李廣射胡》以“箭未發(fā)而敵倒”表達(dá)藝術(shù)真實(shí)高于生活真實(shí)的理念。士人畫(huà)先驅(qū)：題材多取文人生活與高士精神（如《商山四皓會(huì)昌九老圖》），賦予白描以文人情趣，推動(dòng)士人畫(huà)發(fā)展。后世地位：作品元明清均被奉為經(jīng)典，其白描技法成為院體畫(huà)與文人畫(huà)共同典范，影響直至近代。李公麟以白描革新繪畫(huà)語(yǔ)言，將線條的表現(xiàn)力推向極致，兼具寫(xiě)實(shí)精微與文人意趣，堪稱北宋藝術(shù)集大成者。其作雖真跡稀見(jiàn)（多存摹本），然藝術(shù)精神至今仍為畫(huà)史標(biāo)桿。 李公麟出身名門(mén)大族，其父李虛一，曾任大理寺丞，喜收藏法書(shū)名畫(huà)，因此，李公麟自幼即深受藝術(shù)熏陶。自幼知識(shí)淵博，好古善鑒，多識(shí)奇字，自夏商以來(lái)鐘鼎尊彝皆能考訂世次，辨別款識(shí)。長(zhǎng)于詩(shī)文，行楷書(shū)有晉人風(fēng)。與王安石、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)為至交，系駙馬王詵之座上客。宋熙寧三年（1070年）登進(jìn)士第，一說(shuō)元祐六年（1091年）進(jìn)士。歷任南康、長(zhǎng)垣尉，泗州錄事參軍等地方官員，后入京為中書(shū)門(mén)下省刪定官、御史臺(tái)檢法和朝奉郎。元符三年（1100年）因病退歸隱家鄉(xiāng)龍眠山莊。 2018年12月16日開(kāi)始，日本東京國(guó)立博物館舉辦“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展，其中有一幅《五馬圖》在其中展出，當(dāng)人們看到這幅畫(huà)時(shí)不禁驚呼，這不就是被譽(yù)為“宋畫(huà)第一”的北宋李公麟的《五馬圖》么？它自從清末被溥儀攜帶出宮，在日本神秘失蹤，五匹“神駿”已經(jīng)消失了將近90年了，這件國(guó)寶突然神秘現(xiàn)身了。這是什么情況？ 《五馬圖》為李公麟北宋畫(huà)家創(chuàng)作的繪畫(huà)作品，無(wú)名款。現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館。此圖畫(huà)的是宋朝元佑初年天駟監(jiān)中的五匹西域名馬，馬旁各有一名奚官或圉人執(zhí)轡引領(lǐng)。畫(huà)中無(wú)作者款印，前4馬后，各有黃庭堅(jiān)簽題的馬名、產(chǎn)地、年歲、尺寸，卷末有黃庭堅(jiān)“李公麟作”題跋：這些由西域諸國(guó)進(jìn)貢的駿馬，馬名依序是“鳳頭驄”、“錦膊驄”、“好頭赤”、“照夜白”，第五匹馬佚名，經(jīng)考證可能為“滿川花”。畫(huà)中的5位馬官，兩位是漢人，其余的為外族，形貌、服飾、神情各不相同，但在氣質(zhì)上卻有著微妙的類似之處。《五馬圖》以白描的手法畫(huà)了五匹西域進(jìn)貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬后有宋黃庭堅(jiān)題字，謂馬之年齡、進(jìn)貢時(shí)間、馬名、收于何廄等，并跋稱為李伯時(shí)（公麟）所作。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。 《五馬圖》以白描的手法畫(huà)了五匹西域進(jìn)貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬后都有北宋文學(xué)家黃庭堅(jiān)的題字及點(diǎn)評(píng)，諸如馬的年齡、進(jìn)貢時(shí)間、馬名、收于何廄等，并跋稱為李伯時(shí)（公麟）所作。古人給馬起名可以說(shuō)相當(dāng)花心思的，五匹馬各具美名，令人遐想，分別名為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。而五位奚官圉夫則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。 《五馬圖》創(chuàng)作背景馬是古代人類最親近、最依賴的一種動(dòng)物，無(wú)論平時(shí)的載物、交通，還是戰(zhàn)爭(zhēng)中的兩軍拼殺，都依賴鞍馬。所以在古代的壁畫(huà)中就有鞍馬奔馳的形象。唐以后，就開(kāi)始有獨(dú)立的鞍馬畫(huà)，漸漸自成一體系，著名的畫(huà)家有張萱、韓干等。李公麟顯然受其影響，年輕時(shí)初學(xué)畫(huà)，便從畫(huà)馬入手。他極其重視觀察和寫(xiě)生。傳說(shuō)他每次去朝廷的馬廄觀看國(guó)馬，總是流連忘返至于忘我的境地，所謂“終日不去，幾與俱化”。有高僧指點(diǎn)他不可長(zhǎng)此，“恐墮入馬趣”，他頓悟其旨，就改學(xué)道釋人物畫(huà)，居然又深得吳道子的筆法。李公麟最初以畫(huà)馬出名，他非常重視對(duì)真馬的觀察研究，據(jù)說(shuō)他每過(guò)皇家養(yǎng)馬的太仆廨舍，“必終日縱觀，至不與客語(yǔ)”，可見(jiàn)其專注用心的程度。所以他筆下的馬，大都形神皆備，栩栩如生。據(jù)傳，他畫(huà)《五馬圖》中“滿川花”這匹馬時(shí)，剛完成馬就死去，黃庭堅(jiān)曾說(shuō)：“蓋神駿精魄皆為伯時(shí)筆端取之而去。”因此，那些養(yǎng)馬人恐怕畫(huà)家?jiàn)Z去真馬的靈魂，竟懇求他不要再畫(huà)了。《五馬圖》無(wú)畫(huà)家名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅(jiān)的箋記，后紙有黃氏跋語(yǔ)，另有南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅(jiān)題于元祐五年（1090）。 《五馬圖》，畫(huà)家在白描的基礎(chǔ)上微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現(xiàn)力，使藝術(shù)效果更為完善，體現(xiàn)了文人畫(huà)注重簡(jiǎn)約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之后，幾乎所有的白描人馬畫(huà)無(wú)不源出于李公麟的白描藝術(shù)。五匹馬體格健壯，雖毛色不一，姿態(tài)各異，但顯得馴養(yǎng)有素，極其溫順。五個(gè)奚官則因身份不同，或驕橫，或氣盛，或謹(jǐn)慎，或老成，舉手投足，無(wú)不恰如其分。李公麟雖由吳道子入門(mén)，但其線描功夫，稱得上是“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。李公麟以其“行云流水”般的線條，飄逸而行止如意，雖只是白描勾畫(huà)，卻非常具有質(zhì)感。觀看馬的輪廓，似乎能感覺(jué)得到其骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感覺(jué)到其皮毛、斑紋。人物的面部刻畫(huà)很簡(jiǎn)單，但結(jié)構(gòu)異常準(zhǔn)確，狀貌極其生動(dòng)，須眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情可以窺其內(nèi)心。 （一）鳳頭驄?因?yàn)轭^似鳳凰，有著尖尖的腦袋而得名。鳳頭驄是于闐國(guó)進(jìn)貢來(lái)自西域的貢馬，位列五馬第一，身形也最為高大。這是一匹八歲的駿馬，高五尺四寸，合167公分左右，其皮毛灰白色相間，韌而密，鬃毛、馬蹄和尾巴由白色漸變成深灰色，青白雜色，紋若龍鱗。鳳頭驄由一位頭戴皮毛帽的胡人圉夫牽著，圉夫胡人裝扮，雙手揣袖，右足微磴，牽馬而立。圉夫回頭看著鳳頭驄，鳳頭驄也微微垂頭看著奚官，二者視線交接，眼神憂郁，從這些微妙的細(xì)節(jié)，許多人甚至看到了思鄉(xiāng)之情，這鳳頭驄眼神好像如此憂郁，大約是在思念自己的家鄉(xiāng)吧。關(guān)于這匹馬的來(lái)歷我們可以從旁邊的題記看出這是元祐元年的十二月進(jìn)了鳳頭驄。現(xiàn)在的人大概閑著也是閑著，所幸有人關(guān)于是否真有這匹馬進(jìn)貢也進(jìn)行了一番考證，這一年確實(shí)于闐來(lái)人進(jìn)貢，但進(jìn)了什么沒(méi)有說(shuō)。且距離上年元封八年進(jìn)了大馬，宋朝時(shí)有所回賜的，而這一年卻并沒(méi)有詳細(xì)描述回賜了什么，所以是否是真的進(jìn)了此馬，成了一謎，有興趣的可以解一解。這匹馬保持了唐代馬典型的壯碩勇武的體格，看上去魄力十足；畫(huà)家的白描筆法雋逸流暢，尤其我們可以看到馬匹背部的曲線，綿勁優(yōu)雅、一氣呵成，以單線表現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)與體勢(shì)，這樣非凡的功力可以說(shuō)是古今無(wú)人出其右。馬鬃與馬尾飄逸有序、瀟灑不失法度，同樣極見(jiàn)功力；四蹄則用重墨描繪，線條梗澀如同箭羽，體現(xiàn)出李公麟以白描便可狀摹世間萬(wàn)物的高超技藝。 （二）錦膊騘題跋曰：“右一匹，元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊騘，八歲四尺六寸。”錦膊驄是青海吐蕃的首領(lǐng)董氈進(jìn)貢之馬，是一匹青白色的馬，我們可以看到馬肚子處是有著不一樣的顏色，呈現(xiàn)大片鮮明花斑肌理，狀如展翼，所以又被稱為“鷹膀”，因此而得名錦膊驄。這匹錦膊騘八歲，高四尺六寸，合143公分；四足關(guān)節(jié)也有斑紋；錦膊騘雖體格較小，但依然具備唐馬主要品種——中亞馬的特征，身形圓潤(rùn)而飽滿。同樣擁有著迷人的背部曲線，較之前騎鳳頭驄更加溫潤(rùn)柔美。它的毛色特征繁多，馬首、肩頸、四足、鬃尾都富變化，被畫(huà)家以留白、分染、敷染、皴擦等不同技法表現(xiàn)得淋漓盡致。這匹馬步漸起的錦膊驄由一名頭戴毛皮帽的胡人奚官牽引而行，目光望向前方。宋會(huì)要輯稿記載了哲宗元祐元年遣人進(jìn)貢乳香及牛等，而并沒(méi)有提到進(jìn)貢馬。此外董氈他是吐蕃當(dāng)時(shí)政權(quán)的第二代統(tǒng)治者，然而這一年董氈實(shí)際上已經(jīng)去世。 （三）好頭赤跋曰：“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天駟監(jiān)揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸。”這是《五馬圖》中唯一一匹深色的馬兒，何為揀中秦馬？揀中秦馬就是全國(guó)各地上貢獻(xiàn)給皇上最好的馬。據(jù)學(xué)者考證，宋朝官制應(yīng)當(dāng)是右院養(yǎng)簡(jiǎn)中秦馬，而非左院。畫(huà)中的好頭赤身姿矯健挺拔，通體赤色，氣宇軒昂，由掌管馬匹的群牧司天駟監(jiān)挑選呈進(jìn)，九歲，身高四尺六寸，合143公分；無(wú)不展現(xiàn)著馬中健美者的肌肉曲線與力量美。再看身旁瘦弱的奚官，高鼻卷須，眼窩深陷，樣貌似乎來(lái)自中亞，頭戴幞巾，束衣跣足，一手引韁繩、一手持刷洗駿馬的毛刷。似乎正打算帶它去洗澡，不過(guò)從畫(huà)中人物與馬的比例來(lái)看，馬大人小，看著身材瘦弱奚官的小身板，好頭赤明擺著是一匹高頭大馬。宋馬的主要血統(tǒng)依然來(lái)自中亞與蒙古，又有來(lái)自西南、川藏地區(qū)的馬種被引入融合，身形由壯碩轉(zhuǎn)為矯健，始見(jiàn)“駿骨”。因此，好頭赤的線條與前兩匹駿馬略有不同，筆法更見(jiàn)沉著，轉(zhuǎn)折尤其有力。好頭赤的神態(tài)亦值得一提，據(jù)記載，這是一幅以“呈貢駿馬”立意之作，畫(huà)中的五馬俱為各地征貢。北宋受地理限制，無(wú)法像唐代那樣，建立遼闊的皇家馬場(chǎng)，任御馬馳騁，貢馬從此只有此生屈居塞迫的馬廄，所以流露復(fù)雜的表情，似乎凝神思忖自己從此的命運(yùn)，傳遞出豐富的人性，令觀者唏噓。 （四）照夜白跋曰：“元祐三年閏月十九日，溫溪心進(jìn)照夜白。”第四匹是照夜白。馬身純白，元祐三年，閏月十九日，由吐蕃首領(lǐng)溫溪心進(jìn)貢。然而有意思的是據(jù)史料記載，溫溪心的確進(jìn)貢過(guò)馬，不過(guò)卻是一匹全身赤紅的馬，且這匹馬竟然被皇帝拒收了。照夜白可謂是名馬中的名馬，在唐朝時(shí)就已經(jīng)非常出名，唐朝畫(huà)馬的畫(huà)家很多。其中很有名的一位，就是韓幹。韓幹畫(huà)的馬，目前我們還能看到的最好一幅，就是《照夜白圖》。照夜白，源于唐玄宗的愛(ài)馬，它的題跋，格式與前馬不同，筆意也有別，但無(wú)論書(shū)法還是畫(huà)跡，都使人難以看出破綻，不得不承認(rèn)它真跡的身份。這匹照夜白馬渾身晶瑩白潤(rùn)，潔凈無(wú)暇，于月色中可與月夜融為一體，黑夜中仿佛能照透無(wú)際黑暗。這一節(jié)中，圉夫第一次由漢人擔(dān)任，手持絳紅的韁繩。畫(huà)中的照夜白與圉官望向前方，照夜白邁出前蹄，駿馬通體只用線條表現(xiàn)，筆法亦精彩絕倫，馬尾上半部分齊整、下半部分紛亂，喻示畫(huà)家卓越的控制力；四蹄墨色深淺分明，仿佛蹄面反光，增添白馬如雪般的明凈。圉官衣帶迎風(fēng)飄揚(yáng)，皆呈現(xiàn)出向前行進(jìn)的樣子，顯得靈動(dòng)有趣。 （五）滿川花在畫(huà)卷的第五馬旁，沒(méi)有留下黃庭堅(jiān)跋，這匹馬似乎是故意添亂來(lái)的，也是留下懸念最多的一匹馬。馬的名字滿川花來(lái)源于卷后北宋文人曾紆的記載，然而根據(jù)眾多學(xué)者考證，無(wú)論是榜題抑或是用筆用墨，哪怕是高矮都和其他四匹有較大區(qū)別。這匹滿川花甚至并不被認(rèn)為是李公麟的真跡，爭(zhēng)議非常大。關(guān)于李公麟畫(huà)馬還有著種種神話的傳說(shuō)：一日，曾紆赴京師，在酺池寺會(huì)訪黃庭堅(jiān)，黃庭堅(jiān)正在為好友箋題李公麟《天馬圖》，其間提起了一件奇事——李公麟在畫(huà)中畫(huà)下名為滿川花的御馬，畫(huà)完不久御馬便死去了，謂之以筆墨攝神駿精魄——“畫(huà)殺”滿川花。畫(huà)中的滿川花是一匹身有花斑的花馬，膘肥體健之良駒也。只見(jiàn)它微微張嘴，頭略為歪斜，稍稍提起右蹄，輕輕抬起馬尾，欲止還行。靈動(dòng)活潑，栩栩如生。如此神似也不難理解因?yàn)槔罟氘?huà)的過(guò)于傳神，而被奪去精神魂魄的說(shuō)法了。多年以后，黃庭堅(jiān)已不在人世，曾紆在嘉興真如寺泛舟，又見(jiàn)友人取出此卷《五馬圖》，正是當(dāng)年所見(jiàn)，開(kāi)卷錯(cuò)愕，撫事念往，所以留下題跋為記。 李公麟《五馬圖》卷后黃庭堅(jiān)跋文：“余嘗評(píng)伯時(shí)人物，似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時(shí)久當(dāng)在臺(tái)閣，僅為書(shū)畫(huà)所累。余告之曰：伯時(shí)丘壑中人，暫熱之聲名，儻來(lái)之軒冕，殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力，瞿曇所謂識(shí)鞭影者也。黃魯直書(shū)。”《五馬圖》卷中的黃庭堅(jiān)題跋圖，大意是說(shuō)，第五匹沒(méi)有黃庭堅(jiān)題的馬名，也沒(méi)有李公麟自己的款。畫(huà)卷后面有曾紆的跋講述李公麟畫(huà)死了名馬“滿川花”的故事，可能這就是滿川花。真跡和黃庭堅(jiān)題的馬名一起被裁掉，這件真跡被加上四匹馬的仿作，制造出另一件《五馬圖》被拿去換錢(qián)了。 「滿川花」是畫(huà)作壓軸的馬，也是一匹添亂的馬。這第五匹馬的加入引起了真假大混戰(zhàn)，乾隆皇帝在這亂中更是添上了一筆，他在第五匹馬上面做了一段題跋，認(rèn)為畫(huà)中第五匹不是真跡，是后人加入的偽作。他認(rèn)為：“前四馬皆著其名與所從來(lái),而此獨(dú)逸，豈即曾紆跋中所稱滿川花耶？要非天閑名種不得入伯時(shí)腕下，當(dāng)是后人竄取題識(shí)真跡別為之圖，以炫觀者，是以并公麟姓名割去楮尾，更無(wú)余地，亦其證也。御筆。” 所以，有這樣的結(jié)論：今天的《五馬圖》則是第五匹馬仿品加上四件真的組合成的。是否如此，還待進(jìn)一步研究。但李公麟《五馬圖》在歷代著錄中，曾有兩次五馬排序上的變換，其中五馬位置的變化如下：《云煙過(guò)眼錄》：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、滿川花、照夜白；《珊瑚網(wǎng)》：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花；民國(guó)以來(lái)：鳳頭驄、錦膊驄、照夜白、好頭赤、滿川花。《五馬圖》的流傳充滿了傳奇。據(jù)傳此畫(huà)剛剛完成，其中那匹壓軸大馬“滿川花”不久就死掉了，也有傳說(shuō)“錦膊驄” 死了的。總而言之，言爾總之，就是傳說(shuō)因?yàn)槔罟氘?huà)得太好，將馬的魂魄奪走了。《五馬圖》在南宋時(shí)就已聞名天下，歸于南宋內(nèi)府收藏。到了元、明兩代，經(jīng)柯九思、張?chǎng)l(fā)等收藏名家遞藏。清代康熙年間，被河南商丘宋犖收藏。乾隆時(shí)期，被貢于清宮，乾隆皇帝兩次在《五馬圖》圖上題文，并著錄于《石渠寶笈重編》。這幅名畫(huà)被清宮珍藏了兩百多年，末代皇帝溥儀退位后，以賞賜溥杰的名義被盜運(yùn)出宮。據(jù)傳，《五馬圖》在二戰(zhàn)以前藏于私家，戰(zhàn)后就徹底失蹤了，只留下民國(guó)時(shí)制作的珂羅版印刷品收藏于故宮博物院。 李公麟《五馬圖》該畫(huà)由南宋內(nèi)府收藏，入元、明，經(jīng)柯九思、張?chǎng)l(fā)諸家遞藏，康熙年間藏河南商丘宋犖家。乾隆時(shí)入清宮，是流傳有序的傳世名跡。這幅畫(huà)在清宮珍藏200多年，末代皇帝溥儀退位后，以賞賜溥杰的名義盜運(yùn)出宮。據(jù)張伯駒《春游瑣談》記載，溥儀在天津日本租界張園居住時(shí)，日本人以兩萬(wàn)日金得到宋粱楷卷。這件事由陳寶琛經(jīng)手。事成之后，日本某侯爵又想以日金四萬(wàn)得李公麟的《五馬圖》卷，獻(xiàn)給日本天皇。于是，溥儀以40件書(shū)畫(huà)售日金40萬(wàn)，而《五馬圖》則不索價(jià)，獻(xiàn)給日本天皇。此事又是陳寶琛經(jīng)手，先以溥儀的名義將40件書(shū)畫(huà)賞給了陳寶琛的外甥劉可超。劉用其中的四件向天津鹽業(yè)銀行抵押4萬(wàn)元，其中有《秋山平遠(yuǎn)圖》、《五馬圖》、《摹懷素書(shū)》和《姚山秋霽圖》。押款兩個(gè)月后，劉歸還1萬(wàn)元，取走了《五馬圖》。自此以后，《五馬圖》藏于何處、藏于誰(shuí)手一直云遮霧罩。 上；《五馬圖》日本東京國(guó)立博物館藏（展出版）下：《五馬圖》北京故宮博物院藏（珂羅版）珂羅版是清朝光緒初年由日本傳入中國(guó)，并被大量用于中國(guó)畫(huà)的復(fù)制的技術(shù)。用現(xiàn)在通俗的語(yǔ)言理解實(shí)際應(yīng)該就是克隆版，它的優(yōu)勢(shì)就是如假包換一樣的足以達(dá)到以假亂真的程度。而我們國(guó)內(nèi)擁有的正是此版本，如果不經(jīng)對(duì)比，很難發(fā)現(xiàn)兩者的差異，就比如色彩，珂羅版是黑白的，而原畫(huà)讓我們驚訝地看到它不僅是彩色的，而且細(xì)節(jié)層次是非常豐富的。經(jīng)過(guò)分析整理我們可以得出的結(jié)論是《五馬圖》無(wú)畫(huà)家名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅(jiān)的箋記，后紙有黃氏跋語(yǔ)，另有南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅(jiān)題于元祐五年（1090）畫(huà)卷描繪了北宋元祜初年西域邊地進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的五匹矯健的名馬，前四匹為“鳳頭驄”、“好頭赤”、“錦膊驄”、“照夜白”，第五匹是“滿川花”。每匹馬前面均有一耷馬人。此畫(huà)中的馬及牽馬人，均是畫(huà)家根據(jù)真實(shí)對(duì)象寫(xiě)生創(chuàng)作的。前三位控馬者為西域少數(shù)民族的形象和裝束，姿態(tài)各異，無(wú)一雷同，其精神氣質(zhì)亦微有差異，有飽經(jīng)風(fēng)霜、謹(jǐn)小慎微者；有年輕氣盛、執(zhí)韁闊步者；有身穿宮服、氣度驕橫者。五匹毛色狀貌各不相同的馬。或靜止，或緩步徐行，比例準(zhǔn)確，神完氣足。畫(huà)家用純熟的白描技法，把盛行于唐代吳道子時(shí)代的“白畫(huà)”發(fā)展為具有豐富表現(xiàn)力的畫(huà)種——白描，這幅畫(huà)就是確立這一畫(huà)種的標(biāo)志。前四匹馬確為李公麟真跡無(wú)疑，第五馬存疑。但這不影響后人對(duì)畫(huà)作的欣賞與學(xué)習(xí)。 真假《五馬圖》作為李公麟最重要的傳世名跡，這幅流傳有序的作品從離開(kāi)清宮流入日本，便消失在世間，直至百年后才在2019年?yáng)|京國(guó)立博物館舉辦的“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展中重新面世。本次展覽展出的《五馬圖》將是入藏東京博物館正式修復(fù)后的首度公開(kāi)亮相。書(shū)畫(huà)鑒定大師楊仁愷曾在《國(guó)寶沉浮錄》中考證，《五馬圖》真跡一直在日本私人手中秘密收藏著，日本學(xué)者島田修二郎在第二次世界大戰(zhàn)前還見(jiàn)過(guò)真跡，當(dāng)時(shí)為日本京都大學(xué)某法學(xué)教授收藏，然而戰(zhàn)后卻宣稱在戰(zhàn)爭(zhēng)中已被炸毀，此后幾十年間人們都不曾見(jiàn)到《五馬圖》的蹤跡。根據(jù)日本人的推測(cè)，某教授為法律界的名人，深通法理，既然他宣布原作已毀，就表明這幅畫(huà)還存在于世。不管日本人如何欲蓋彌彰，這件國(guó)寶的再次現(xiàn)身，也讓人們慶幸這件被譽(yù)“宋畫(huà)第一 ”的不朽名作《五馬圖》還存留人間。這幅于日本展出的《五馬圖》如今被稱為“日藏版”，雖然這幅神畫(huà)驚世現(xiàn)身，但圍繞著這幅名畫(huà)的謎團(tuán)反倒愈加撲朔迷離。這幅畫(huà)的真假同樣也引起不小的爭(zhēng)議。有人經(jīng)過(guò)一些細(xì)節(jié)比對(duì)分板，判斷推論日藏本《五馬圖》非一人所畫(huà)，有可能是不同畫(huà)家“接力”完成的。即前三匹馬是一次性完成的，第四匹馬是后補(bǔ)的，第五匹馬的補(bǔ)畫(huà)時(shí)間則更加靠后。質(zhì)言之，《三馬圖》是起點(diǎn)，《五馬圖》是終點(diǎn)。 《五馬圖》本身，由于標(biāo)準(zhǔn)件太少，很難通過(guò)對(duì)比手法鑒別其真?zhèn)危贿^(guò)，有人仔細(xì)觀察《五馬圖》中馬匹和牽馬人的畫(huà)法和線條，可以發(fā)現(xiàn)一些差異，例如：前三匹馬和牽馬人的結(jié)構(gòu)比較準(zhǔn)確，身體比例協(xié)調(diào)，衣褶生動(dòng)，線條流暢，中鋒用筆，蒼勁有力。第四匹馬的后腿有補(bǔ)畫(huà)痕跡，牽馬人的衣褶穿過(guò)馬韁繩時(shí)，有幾根線條明顯錯(cuò)位，而前兩個(gè)牽馬人的衣褶雖然也被馬韁繩割斷，但上下連貫，筆斷意連。 歷史傳承該畫(huà)南宋內(nèi)府收藏，入元、明，經(jīng)柯九思、張?chǎng)l(fā)諸家遞藏，康熙年間藏河南商丘宋犖家。乾隆時(shí)入清宮，是流傳有序的傳世名跡。這幅畫(huà)在清宮珍藏200多年，末代皇帝溥儀退位后，以賞賜溥杰的名義盜運(yùn)出宮。據(jù)張伯駒《春游瑣談》記載，溥儀在天津日本租界張園居住時(shí)，日本人以兩萬(wàn)日金得到宋粱楷卷。這件事由陳寶琛經(jīng)手。事成之后，日本某侯爵又想以日金四萬(wàn)得李公麟的《五馬圖》卷，獻(xiàn)給日本天皇。于是，溥儀以40件書(shū)畫(huà)售日金40萬(wàn)，而《五馬圖》則不索價(jià)，獻(xiàn)給日本天皇。此事又是陳寶琛經(jīng)手，先以溥儀的名義將40件書(shū)畫(huà)賞給了陳寶琛的外甥劉可超。劉用其中的四件向天津鹽業(yè)銀行抵押4萬(wàn)元，其中有《秋山平遠(yuǎn)圖》、《五馬圖》、《摹懷素書(shū)》和《姚山秋霽圖》。押款兩個(gè)月后，劉歸還1萬(wàn)元，取走了《五馬圖》。自此以后，《五馬圖》藏于何處、藏于誰(shuí)手一直云遮霧罩。書(shū)畫(huà)鑒定大師楊仁愷在《國(guó)寶沉浮錄》中考證，《五馬圖》真跡一直在日本私人手中秘密收藏，日本學(xué)者島田修二郎在第二次世界大戰(zhàn)前還見(jiàn)過(guò)真跡，當(dāng)時(shí)為日本京都大學(xué)某法學(xué)教授收藏，戰(zhàn)后卻宣稱已被炸毀，此后幾十年間人們?cè)僖惨?jiàn)不到《五馬圖》。根據(jù)日本人的推測(cè)，某教授為法律界的名人，深通法理，既然他宣布原作已毀，就表明這幅畫(huà)還存在于世。4重要展覽

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畫(huà)馬心語(yǔ)（二百八十）

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