大連旅順博物館分館之二篇觀賞紛呈·紛呈觀賞出行2025之十一

雷子

來到幾個臨展廳參觀，一天剩余的時間已有限，我，緊趕慢趕，連跑帶顛，囫圇吞棗、大起概的排了些片，丟東落西不全。我這個人，有個優點，做起事來，認真要臉，這不，為了把事情做得如心如愿，你看，一個76歲的老頭，在，旅順博物館，樓下樓上、主館分館，忙乎了整整一天，下蹲上站，左顧右盼，伴隨身邊的快門聲，咔嚓、咔嚓的節奏響個不斷，錚亮的兔腦殼，滲出著晶瑩的汗，端著相機，胳膊兩臂、按著快門的雙手，是陣陣的發酸，我，一個頑強的老頭，在困難面前，沒有退卻，一直向前、向前，向著遂心所欲的愿，有個像樣的展現，自己，評估著自己的這次參觀，還算是有個較完美的收官，算今天，前后編寫五輯“美篇”，現在，就請大家來看，我，采擷的，《傳神為上》、《生生不息》、《言之有物》的臨展片段，大家給個點頭，我的心、我的臉，就一定會像綻放的花，光彩燦爛！ 咖啡飄香，甜美盈腸。喝上一杯，幸福時光。 傳神為上ChuanShenWeiShang旅順博物館藏中國古代人物畫展（一） 前言 人物畫是以人物形象為主體的繪畫的統稱，按題材分有道釋、歷史故事、風俗、仕女、肖像等類別。人物畫的出現早于花鳥畫和山水畫。戰國楚墓帛畫、漢代的畫像石和墓室壁畫及帛畫中已經用質樸的線條表現人物活動。魏晉所唐以來，人物畫家描繪歷史故事、文學經傳和現實生活，追求“以形寫神”“氣韻生動”；適應佛教和道教傳播的需要，在中原和西域地區涌現了大量佛教和道教的壁畫，一些與宗教有關的絹（麻）畫也出土于新疆吐魯番等地的墓葬中。五代宋元時期，人物故事畫、風俗畫和肖像畫高度發展。明清以來，畫家們繼承前代“以形寫神”和“遺貌取神”的創作觀念，并吸收西方的繪畫技法，人物畫的題材內容和技法日益豐富，但強調“傳神”的傳統始終沒有改變。 本次展覽展出館藏人物畫作品58件，以明清兩代的卷軸畫為主，來自新疆的唐代佛教壁畫和絹（麻）畫最具特色，部分作品為歷年來首次展出。各種題材作品交相輝映，為我們呈現出多姿多彩的世間百態。 漢唐時期的人物畫 目前我們能看到的漢代人物畫主要是墓葬中的帛畫、畫像石和壁畫，表現墓主人生前生活和死后升天的場景，筆墨簡略，造型質樸，難得形似。線條作為傳統繪畫最基本的藝術語言，在漢代得以確立。魏晉南北朝時期，畫家應物象形的能力大大提高，進而“以形寫神”“遷想妙得”，人物畫藝術實現了質的飛躍。唐代人物畫繼承前代的藝術傳統，在描繪歷史故事、宣揚宗教之余，開始反映現實生活，人物造型準確生動，并以豐富的想象反映人物的內心世界。當佛教沿著絲綢之路傳入我國，吸收外來繪畫藝術的西域畫風與中原畫風在新疆地區碰撞交融，為我們留下了典雅的佛教繪畫藝術。 明清時期的人物畫 五代宋元時期，在“以形寫神”的人物畫傳統之外，一些畫家在創作時不拘形似，遺貌取神。明清人物畫在繼承前代“以形寫閑神”和“遺貌取神”傳統的基礎上吸收融合外來畫法，風格多樣，成就突出。宗教繪畫相比前代已明顯衰落，表現文人逸士和世俗生活的作品更受歡迎。任頤繼承陳洪授衣缽，夸張變形，高古奇偉。西方繪畫藝術崇尚寫實，其講究焦點透視和明暗的畫法經由傳教士的傳播，對明末清初的肖像畫和清代宮廷人物畫產生了巨大影響。明清時期的仕女形象端莊秀美、氣質嬌柔，反映了當時人心目中的理想美人。 老子像卷明·文徵明紙本墨筆縱24厘米橫170厘米題識：丁酉七月望日，徵明繪像。嘉靖戊成六月十有九日為北山鍊師補書此傳于是，余年六十有九矣。歐陽公嘗言，夏月據案作書可以消暑忘勞。然余揮汗執筆，只覺煩苦爾。豈公自有所樂也？是日午后，微雨稍涼，但苦窗暗，故首尾濃纖不類，不免觀者之消云。徵明識。 印章：文徵明印(白文方印）、衡山（朱文方印) ——·——文徵明（1470—1559），原名壁，以字行，更字徴仲，號衡山居士。長洲（今江蘇蘇州）人。為明代中期吳門畫派的領袖。畫人物師法北宋李公麟，筆法工細流暢。卒年九十歲。畫家以白描手法畫老子側身拱手而立，長眉低垂，笑容可掬。人物造型準確生動，線條簡練流暢。丁酉為明嘉靖十六年，即1537年，作者文微明時年67歲。尾紙有作者小楷書《太上老君說常清靜經》和《老子列傳》。 史記君臣故實圖冊明張宏 絹本設色縱31厘米橫24.7厘米題識：向見磬室先生選史記君臣故實寫二十八冊，極其詳細。予細閱不覺令人摹想再三。偶于毗陵客舍旦晚間幾及數月而就，自知萬不及一，見者猶然以謂效顰耳。時丁卯殘冬，張宏制。 印章：張宏（朱文方印）、君度（白文方印）——·——張宏（1577-1652），字君度，號鶴澗，吳郡（今江蘇蘇州）人。擅山水、人物，師法沈周而有所變化。全冊共28開，畫家根據《史記》記載，描繪了季札掛劍、竊符救趙等經典故事情節。畫家遷想妙得，為人物描繪特定的情節環境，情景交融。簡練的線條和淡雅的設色，反映了吳門畫家的典型面貌。早期人物畫的一個功能就是“成教化，助人倫”，通過描繪忠孝節義或奸邪殘暴的歷史人物形象，使人仰戴或警醒。此冊實際上延續了早期人物畫“規鑒”的功用。丁卯為明天啟七年，即公元1627年，作者時年51歲。題識中所說“磬室”即明代中期吳門畫派畫家錢榖。 樹下停阮圖軸明吳湘紙本設色縱182.2厘米橫78.2厘米題識：白洋山人吳湘。 印章：寫自家意（白文方印）——·——吳湘（約16世紀），字文南，號白洋。鄞（今浙江寧波）人。早年承家學，精人物、草蟲、花卉。后取法浙派張路，變為蒼古頓挫，而秀雅過之。圖中描繪古柏下一位文人雅士停阮沉吟。旁邊桌案上瓶花和書卷用以襯托出人物的涵養。阮即阮咸，相傳出自西晉竹林七賢的阮咸。此圖表現文人隱居林下，借書畫和音樂自娛的閑雅意境。人物方面大耳，劍眉鳳目，長須連鬢，形容瀟灑。畫家用筆粗健爽利，衣紋線條方折硬朗，而墨色明潔雅秀，自成一家。 達摩面壁圖軸明宋旭紙本設色縱121.3厘米橫32.2厘米題識：問法金鑾不順情，折蘆潛向少林行。若無斷臂親承受，辜負如來十萬程。庚子新春日寫于云間超果精舍，石門宋旭。印章：宋旭之印（白文方印）、石門山人（白文方印）——·——宋旭（1525一1606后），字初旸，號石門。浙江崇德人。明代隆慶萬歷年間以畫名重海內外。后出家為僧，法名祖玄，又號天池發僧、景西居士。圖中達摩全身裹在紅衣之內，僅用簡單的線條表現出膝部及胳膊的輪廓，對比鮮明。其執著堅定的眼神表現出為弘法不辭勞苦的意志。 歸人爭渡圖軸明袁尚統紙本設色縱102厘米橫51.3厘米題識：落日下平川，歸人爭渡喧。丙子午月袁尚統。印章：尚統私印（白文方印）、袁氏叔明（白文方印） ——·——袁尚統（1570一？），字叔明，吳縣（今江蘇蘇州）人。善畫山水、人物，筆下人物多為民間百姓，喜繪民間風俗。畫家表現村落之外河邊渡口歸人爭渡的喧囂場面，人物姿態各異，形象生動，表現出熱烈的鄉村生活氣息。丙子為明崇禎九年，即公元1636年，作者袁尚統時年 67歲。 羅漢圖卷明寂住紙本墨筆縱27.9厘米橫116.5厘米題識：承君思索求之，不想僧往南游回，病在旦夕，不然以至無信。只得帶病涂抹四呆羅漢，畫復之耳。七十八僧無心道人書于馬宅花園，寂住。印章：無心（白文方印）、寂住（白文方印）、終南逸叟（朱文方印） ——·——寂住(16一17世紀)，畫史無傳。據圖中題跋知其為四川人，為明末高僧，號無心道人。 平定準噶爾回部得勝圖冊清郎世寧等 銅版畫縱55.4厘米橫90.8厘米郎世寧（1688一1766），意大利米蘭人。清康熙五十四年（1715）來中國傳教，隨即入皇宮任宮廷畫家，歷經康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫五十多年，擅長繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，以中國畫工具按西方繪畫技法作畫，形成精細逼真的藝術效果，開創中西合璧的畫風，也極大地影響了康熙之后的清代宮廷繪畫和審美趣味。此冊銅版畫共16幅，分別由乾隆年間來華傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義四人起稿繪制。圖中描繪乾隆年間清政府平定準噶爾回部叛亂的戰斗、獻俘、慶功等場面，采用西畫技法，人物衣著為清朝與準噶爾蒙古傳統服飾，面貌更近于西方人面孔。人物造型準確，動作協調自然，刻劃精微，毫發畢現，具有高超的藝術水平。 柳蔭漁樂圖軸清陸謙絹本設色縱193.5厘米橫98.5厘米題識：拾珊陸謙。 印章：陸謙私印（白文方印）、拾珊（朱文方印) ——·——陸謙，字興讓，號益庵，仕和（今杭州）人。人物、仕女深得龍眠（李公麟）衣缽，善寫照。 春夜宴桃李園圖軸清呂煥成 絹本設色縱198.8厘米橫96.2厘米題識：舜江呂煥成寫。 印章：呂煥成印（朱文方印）、吉文氏（朱白方印) ——·——呂煥成（1630——1705），字吉文，號祉園山人，浙江余姚人。擅畫人物、山水，人物生動細勁。其繪畫有吳門畫派面貌，又受藍瑛影響。此圖以工細的筆法，寫李白《春夜宴桃李園序》詩意，描繪李白昆弟友朋在桃李園中秉燭夜游、高談暢飲的歡快場面。 李白醉歸圖軸清袁江絹本設色縱115.3厘米橫59.5厘米題識：庚辰新夏邗上袁江畫。印章：袁江（白文方印）、文濤（朱文方印) ——·——袁江（1671一1746），字文濤，晚年號岫泉，江都（今揚州）人，其界畫在畫壇獨樹一幟。圖中表現宴飲過后客人醉歸場面。主人高坐堂上目送客人離去；鄰屋仕女掀簾窺探；客人醉眼惺松，在仆人攙扶下跟蹌而去；提燈引路的仕女回頭掩面而笑。人物線描勁利，設色淡雅，造型準確，神態生動，與精嚴整飭的界畫渾然一體。庚辰為康熙三十九年（1700），作者時年30歲。 松下煮羹圖軸清團時根絹本設色縱193厘米橫115.2厘米題識：真州團時根。 印章：團時根（白文方印) ——·——團時根（生卒年不詳），真州（今江蘇儀征）人，清代畫家，工寫意人物。 五老圖軸清黃慎紙本設色縱126.5厘米橫61.5厘米題識：壬寅小春月漫寫于慶江筠器山房，寧化黃慎。印章：黃慎之印（白文方印）、躬懋（朱文方印） ——·——黃慎（1687一1770），字恭懋，號癭瓢，福建寧化人，“揚州八怪”之一，精于寫意人物。早年畫人物比較工整，后到揚州賣畫，變工為寫，并以草書筆意入畫，用筆迅疾，線條硬折虬結，墨色濃淡相間，富有氣勢。此圖中以粗筆畫人物，比較工整寫實，面部用赭色暈染，衣紋線條方直硬朗，不同于畫風成熟期的頓挫虬結。北宋仁宗時的名臣杜衍、朱貫、畢世長、馮平、王渙在致仕后，歸老睢陽，晏集賦詩行樂。北宋人曾作《睢陽五老圖》，描繪五人形貌神態生動。后世常以五老為題材，表達對老人健康長壽、悠閑自在的美好祝愿。壬寅為康熙六十一年（1722），作者時年36歲。 梅妻鶴子圖軸清任頤紙本設色縱115.6厘米橫45.6厘米題識：光緒癸未冬十月既望，山陰伯年任頤寫于滬上。 印章：頤印（白文方印） ——·——任頤（1840——1895），初名潤，后改名頤，字伯年，山陰（今浙江紹興）人。海派巨擘，人物畫別具一格，融合了民間繪畫的裝飾性和陳洪綬、任熊等的文人意趣，在繼承傳統的同時，借鑒西畫的寫真等技巧，形成了自己借古開今、洋為中用的獨特風格。此圖描寫北宋著名學者林通的形象，以林通種梅養鶴，終身不娶的典故，贊揚文人雅士潔身自好的高尚品格。圖中人物形象高大奇偉，略有夸張變形，線條頓挫方折，設色典雅，裝飾性強，有明代陳洪綬遺風。光緒癸未為1883年，作者時年44歲。 指畫春山侍讀圖軸清朱倫瀚 紙本設色縱120厘米橫78.4厘米題識：朱倫瀚指頭敬寫。印章：朱倫瀚（白文方印）、朝朝染翰（朱文方印）——·——朱倫瀚（1680一1760），字涵齋，又字亦軒，清代官員、書畫家。祖籍山東歷城。善作指畫。 人物圖軸清沈兆塘紙本設色縱95.2厘米橫34.8厘米題識：光緒丙午八月吉日，恭祝廣雅宮保制府七旬賜壽。屬吏沈兆塘謹繪。 印章：沈唐之印（白文方印） ——·——作者沈兆塘(生卒年不詳)，畫史無傳。廣雅宮保應指晚清名臣張之洞（1837- 1909）。光緒丙午年為公元1906年。 香繪春酒介眉圖軸清李根云綾本設色縱179厘米橫44厘米題識：香繪春酒介眉圖。蒼崖李根云。 ——·——李根云（生卒年不詳）字仙蟠，號蒼崖，趙州（今云南大理）人，清康熙戊戌進士，歷官至兩準鹽運使。春酒介眉，出自《詩經·圖風·七月》： “為此春酒，以介眉壽。”古人冬天釀酒，春天始成，故名春酒。又認為眉毛長的人長壽。“介”有祈求之意。圖中四位耆老圍坐桌前，高談暢飲，表達希望老人舒心長壽的祝福，反映了我國尊老愛老的優秀傳統。 人物圖軸清錢慧安紙本設色縱129.7厘米橫61厘米題識：光緒二十七年辛丑八月之吉，仿新羅山人筆，清溪樵子錢慧安時年六十有九，并記于雙管樓。印章：吉生（朱文錢形印）、雙管樓（朱文方印)——·——錢慧安（1833一1911），初名貴昌，字吉生，號清溪樵子，寶山（今上海浦東）人。“豫園書畫善會”首任會長，海派代表畫家之一。少時從民間畫師學寫真，早歲摹仇英、唐寅、陳洪綬，繼學改琦、上官周、華品等，融會諸家之法。工人物、仕女，細筆干墨，筆意道勁，神態閑雅。從學者甚眾，有“錢派”之目。圖中人物正在聚精會神地審視一朵靈芝，或著官服，或杖頭掛松枝，或身背孩童，應是傳說中的福祿壽三星形象。光緒二十七年即1901年。 籬下閑趣圖軸清倪田紙本設色縱123.4厘米橫52.1厘米題識：籬曲村灣接比鄰，稻花香里太平民。豆陰少長閑相聚，話說前朝事跡新。光緒丁西秋九月上浣，邗上倪田墨耕甫。印章：寶田長壽(白文方印）、墨耕（白文方印）——·——倪田（1855一1919），初名寶田，字墨耕，號壁月盒主。江蘇揚州人，僑居上海。初學畫于揚州王素，人物仕女及古佛像取境高逸。光緒中行商到滬，向任頤學畫。光緒丁西年為公元1897年，作者時年43歲。 傳神為上ChuanShenWeiShsng旅順博物館藏中國古代人物畫展（二） 人物圖軸清項文彥紙本設色縱138.2厘米橫72厘米——·——項文彥（生卒年不詳），字幼平，號蔚如，山陽（今江蘇淮安）人。工人物，尤善仕女。民俗有天官賜福、地官赦罪、水官解厄的說法。其中天官形象為頭戴丞相帽，五綹長髯，身穿紅袍，扎玉帶，懷抱如意，腳踩祥云，有祈愿吉祥幸福之意。此圖描繪人物寬袍大袖，頸戴金鎖，手捧如意，可能正是民俗中的天官形象。 仙山采芝圖軸清王銘絹本設色縱158.5厘米·橫92.7厘米題識：仙山采芝圖，辛亥巧月蘊亭王銘寫。印章：王銘（白文方印）、又新（朱文方印）——·——王銘(生卒年不詳)，又名王銘新，字又新，號新齋，四川溫江人。光緒二十九年(1903)舉人，曾任東文學校監學，鐵道學校監督。又任富順、眉山、大邑、達縣等縣令。工書法，近顏真卿。平生宗陸、王之學，以力行見于世。此圖描繪深山曲澗、仙人采芝，以道教神仙傳說表達吉祥寓意。 探梅圖軸清冷枚絹本設色縱94.6厘米橫50.8厘米題識：金門畫史冷枚畫。——·——冷枚（1669—1742），字吉臣，號金門畫史，山東膠州人，焦秉貞弟子。清代宮廷畫家，尤精仕女。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔凈，色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，點綴屋宇器皿，筆極精細，亦生動有致。圖中以仕女為中心，以梅樹為主要背景，以仕女探梅的動作定格，兼工帶寫，畫面細膩入微，身姿婉約，色彩濃艷，富貴典雅。 紅樓夢人物圖冊清凌以封紙本設色縱26厘米橫37厘米題識：乙卯秋九月，師古法作紅樓夢圖十二幀。桐莊凌以封。印章：以封（朱文長方印) ——·——凌以封（生卒年不詳），字桐莊，號歐亭山人，烏程（今浙江湖州）人。清代畫家。人物、仕女皆臻神品，能自為敘稿，皆合古法。圖中畫《紅樓夢》人物十二開，人物纖秀俊俏，畫家描繪元春在庭院中閑坐只畫背影，在滿園繁花中間，尤顯落寞，應是借鑒改琦《紅樓夢圖詠》中的畫法。乙卯為清咸豐五年，即1855年。 鐘馗仕女圖扇清費丹旭紙本設色縱17.2厘米橫50.3厘米題識：鐘道進士開元日，手握靈符紙硬黃。何與傳神吳道子，神茶郁壘共呈祥。庚申夏六月畫于春申浦上。曉樓費丹旭。印章：費丹旭印（白文方印）、曉樓（朱文方印）——·——費丹旭（1802-—1850），字子苕，號曉樓，別號環溪生、環渚生等，烏程（今浙江湖州）人。清代著名仕女畫家。他用筆松秀，設色輕淡，布局虛實相生，藏露得宜，筆下的仕女形象秀美，婀娜多姿。他的畫風對近代仕女畫和民間年畫都產生了很大的影響，與改琦并稱“改費”。 探梅仕女圖軸清費丹旭絹本設色縱137.8厘米橫33.5厘米題識：翠羽聲中春夢殘，撲襟香雪影珊珊。可知一樣梅花骨，不畏東風料峭寒。癸卯初冬畫于別下齋，應荻莊二兄大人之教，曉樓弟丹旭。印章：費丹旭印（白文方印）、子苕（朱文方印） ——·——費丹旭（1802一1850），字子苕，號曉樓，別號環溪生、環渚生等，烏程（今浙江湖州）人。畫人物用線松秀，設色輕淡，布局虛實相生，藏露得宜，筆下的仕女形象秀美，婀娜多姿。費丹旭工畫美人、肖像，長年依附豪富之家，以繪畫供人玩賞。此圖即是費丹旭于1843年寓居海寧藏書家蔣光煦別下齋時所作。圖中少女不顧天冷苔滑，攀樹探梅，天真爛漫。費丹旭的畫風，受到明代以來唐寅、仇英畫風的影響，細眉細眼，以瘦弱柔媚為美，與唐代仕女豐滿健碩的風格大相逕庭，反映了社會審美趣味的嬗變。 親王像軸清佚名絹本設色縱220厘米橫155厘米人物畫中有一類專門用于皇家祭祀和民間祭祖的功能性繪畫——祖容像，用以彰顯祖宗功德，垂范后世。祖容像按人物所屬社會階層，可分御容像、士大夫容像、大眾容像。此件親王像相貌寫實，暈染精微，設色典雅，與清宮舊藏御容像如出一轍。 花神圖軸清潘振鏞紙本設色縱150.7厘米橫82.1厘米題識：花神圖。光緒乙己年秋八月，秀水潘振鏞雅聲氏寫。印章：潘雅聲書畫印（白文長方印）、振鏞私印（白文方印) ——·——潘振鏞（生卒年不詳），字承伯，號雅聲，別名冰壺琴主，秀水（今浙江嘉興）人，晚清書畫家。幼承家學，山水師文徵明，花卉、書法學惲南田，人物取法費丹旭，筆墨纖細，淡雅潔凈。光緒乙已為1905年。 生生不息ShengShengBuXi寫本上的千年文脈 前言 中國古代的手寫紙本文獻前承秦漢簡帛文獻，后接宋元刻本文獻，流行千年，是古代文獻傳承中的重要一環，是中華文明傳承的重要載體。由于宋代以后印本流行，一些早期的古寫本也日漸湮沒無聞，直到敦煌、吐魯番文獻的發現，手寫紙本文獻才又重新回到世人的視域之中。 旅順博物館藏敦煌吐魯番文獻，是19世紀末20世紀初被西方攫掠的無數西域文物中唯一回流本土的大宗文物，自1916年入藏以來，已逾百年。這批文獻以漢文寫本文獻為主，年代上至公元3世紀，下選13世紀，幾乎貫穿整個寫本文獻時代，是研究這一時期中國文化的重要載體。 為貫徹落實習近平總書記“著力賡續中華文脈、推動中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展”的重要指示，旅順博物館策劃了“生生不息——中國古代寫本主題系列展覽”。本次展覽是繼“簡讀里的中國精神”后關于手寫紙本文獻的專題展覽。從館藏數萬件文獻中，擷取具有重要價值的漢文文獻，分成佛教文獻、道教文獻、四部書、法典與公文書四個部分公布展出，展示近幾十年來館藏敦煌吐魯番文獻的研究成果，還原中古時期漢文化西漸的過程，反映當時西域與中原地區文化上的聲氣相應、共同消長的事實，展現流行千年的手寫紙本文獻對庚續中華文脈、傳承中國文化所起到的作用。 結語 敦煌、吐魯番地區雖然遠離中原，但由于其位于絲綢之路要沖，是古代東西方文明的交匯區，是漢文化在西陲傳播的前沿。伴隨著漢唐盛世文化輻射四方，大批漢人西遷西域，中原儒、釋、道思想文化在西域傳播。佛教經西域傳入中原后經本土化發展又回傳西域，儒學、道教等傳統文化沿絲綢之路向西域傳播。在漢文化西漸的過程中，大量寫本文獻借助于西域地區獨特的地理位置、自然環境及獨具特色的葬俗等條件，得以穿越千年的時光隧道而被無意識地保存下來。這些文獻蘊含著千年的文明和先人生命的智慧，彰顯中國文化底蘊豐厚而永恒，不但對西域地區文化產生了深遠的影響，而且傳承了博大精深的漢文化，證實中華文明具有突出的連續性、突出的創新性、突出的統一性、突出的包容性、突出的和平性，中華文明始終在兼收并蓄中歷久彌新。 言之有物YanZhiYouWu成語·文物·情懷 前言 成語，是中華傳統文化的重要組成部分，是漢語詞匯中經過長期沿用、錘煉而形成的一種高度凝練的語言表達方式，形式簡潔、內容精辟、意蘊深厚，蘊含著古人對道德、人生和家國天下的思考。它們如同一串串璀璨的珍珠，串聯起歷史的片段，使我們得以窺見古人的智慧與情感。文物，是歷史的見證，也是眾多成語最直接的物質載體。它們以獨特的造型、精湛的工藝、豐富的內涵，展現了古代人們的生活和文化。展覽中，我們嘗試將成語與文物相結合，通過文物來解讀成語背后所蘊含的深刻寓意。同時，成語也為文物注入更多的文化內涵和人文精神，使人們在欣賞文物的同時，深切感受到中華文化的獨特魅力。承載著歷史與文化的成語與文物，教會我們如何堅持信念、應對挑戰、珍惜親情和友情、激發著我們的愛國情懷，它們不僅是我們共同的文化記憶，更是我們文化自信的源泉。 銅胎畫琺瑯開光花觚清乾隆（公元1736-1796年）——·——畫琺瑯起源于法國，于17世紀初由歐洲傳入中國，受到皇帝的喜愛與重視，清朝康熙、雍正、乾隆三朝達到鼎盛，最早在廣東制造，又稱“燒青”、“廣琺瑯”、“洋琺瑯”。其制作工藝是先在胎上掛釉，再用釉色繪紋飾，經填彩修飾后入爐燒結，最后鍍金而成。乾隆皇帝在位期間，對古董和藝術品有著濃厚的興趣，他不僅收藏了大量古代文物，還親自參與了仿古藝術品的制作。這對畫去瑯花觚，以古代青銅器為藍本，在裝飾上融入了琺瑯工藝特有的色彩和紋飾，是乾隆時期的宮廷藝術珍品。 德化窯白釉暗花觚明代——·——德化窯位于福建省德化縣，是中國古代著名的瓷窯之一。明代時期，德化窯的瓷器生產達到了鼎盛，其仿古器物尤其受到推崇。形制上追求古樸典雅，器型多仿照商周、漢唐時期的青銅器、玉器等，并善于運用刻、劃、印、堆貼等裝飾手法。 獸面紋觚商代（公元前1600年-公元前1046年）——·——青銅觚，飲酒器。圈足，散口，長身，口部和底部都呈喇叭狀。上半部分盛酒，下半部分中空。青銅解初現于商代二里崗文化，盛行于商代和西周早期，到西周中期已十分罕見。專門盛放當時的一種甜酒，用銅制的柶舀出飲用。 銅胎掐絲琺瑯出戟饕餮（ji t?o tiè）紋方航清乾隆(公元1736-1796年）——·——中國大批生產掐絲法瑯器始于明代。清代掐絲去瑯器品種豐富，制作工藝精湛,在原料上不再沿襲明代使用青銅作胎骨，而是采用延展性能較強的純銅作材料，種類大致有仿古器、日常用具、宗教用器皿等。乾隆時期，掐絲法瑯工藝達到巔峰，并形成了內府造辦處、廣州、揚州、蘇州等幾個工藝中心。 青花纏枝紋菱花口大盤明宣德（公元1426-1435年）——·——宣德時期是明代瓷器生產的黃金時期，這一時期的瓷器以其精湛的工藝和獨特的藝術風格而聞名，宣德青花瓷更是其中的佼佼者，而且因其生產數量有限，流傳至今的更是稀少,尤為珍貴。此件大盤，使用進口的蘇麻離青青花料繪制，色澤深沉而艷麗，凝聚處可見獨特的黑褐色結晶斑。盤邊繪纏枝花邊飾，內外盤壁繪折枝十二月花卉，內底繪纏枝蓮紋. 結束語 每一件文物都是一段歷史，訴說著古人的情懷與智慧； 每一個成語都是一個故事，蘊含著先民的探索與思考。 在文物的海洋中理解中國成語蘊含的智慧， 在成語的世界里，洞鑒古今，品人生，讀中國。 到了閉館時間，我和楊小妞，步行離開了博物館大院，流連忘返的感覺，還在心間。俺倆愜意的行走在城市的春天。路旁，櫻花繽紛妖艷，清香撲臉，小妞走在我的前面，看著她的背影，我，默讀著她一路走來的陪伴，歲月的漣漪在心中蕩泛，感嘆著生命已在耄耋的門檻。我輕輕地一聲呼喚，咔嚓一聲，攝到了他轉身的瞬間，花兒陪襯，訴說著祝福甜甜。俺倆，還特意拐了個彎，到了太陽溝海濱公園，拍到了踢足球的雕塑，還有，海灣水面上的軍艦；向前再向前，不是很遠，勝利塔金色的五星塔尖，已框入了眸間，我們倆懷著敬仰的心情，圍著勝利塔轉了一圈，照張相留念，那是必然。遠處，白玉山塔，又入眼簾，這次來旅順，我們就住在白玉山的東麓坡面，那塔影，仿佛發出了召喚，于是，歸途在弦、歸心似箭。……

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大連旅順博物館 分館之二篇 觀賞紛呈·紛呈觀賞 出行2025之十一

雷子

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