閑聊詩詞的偏倚

天中詩詞

<div style="text-align: center;">閑聊詩詞的偏倚（原文）</div><div style="text-align: center;"><br></div><div style="text-align: center;">文/魏世龍</div><br><br> 提出這個話題，人們似乎難免有所質(zhì)疑，中華文化不是講究中庸嗎，不偏不倚是主軸。的確，詩詞文化雖萬變不離其宗，但伴隨歷史的進程，其體格乃至于風格流派也在不斷的開疆辟野的過程中不斷的創(chuàng)新和修正，甚至還有往復。<div><br> 曾經(jīng)有段時期，所謂的老干體髦得其時，以其所謂的情真深情風騷一時，但隨著改革開放人們思想的解放，詩詞的藝術(shù)和因循的表現(xiàn)形式，又重新回到了人們的回味和思考之中。<br> </div><div> 回到正題。詩從四言演繹到長短句和五言七言，從詩及詞乃至于曲，只是體格的轉(zhuǎn)換，但其主軸仍然不離其意旨和審美體現(xiàn)。</div><div><br> 詩的意旨是什么，如果說詩之六義賦比興只是手法，風雅頌又只是主題和風格，那我們寫詩，總是要說明和表達什么的，不論你是贊美謳歌或分析表達，你總有一個立意，而籍此立意，你不吐不快的立題居先、制題有說、相題而作，最后輔以篇法布局，來營造處一種氛圍或意境，但你終沒脫離你的初心，詩以言志。哪怕你立法布局再巧妙，氣格韻境趣味再臻美，你詩的權(quán)重或側(cè)重，還是要說明表達什么。</div><div><br> 詞體的萌芽乃至于興盛和衰落是一個漫長的過程。從易安“別是一家”之論的總結(jié)和闡述，標識著這樣的現(xiàn)實，詞，詞的審美，相對于詩，它偏移了。</div><div><br> 偏移到了哪里？從南唐花間乃至于婉約，就如王國維《人間詞話》的總結(jié)，不管你寫景造境，有我無我，隔與不隔，但終究，詞以境界為上。</div><div><br> 境界是什么，西方文學藝術(shù)的詞匯，簡言之，作品所能表達體現(xiàn)的審美極致。按中華詩詞古典審美的標準來說，也還就是氣格趣味韻境。而且，就“紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字而境界全出。云破月來花弄影，著一弄字而境界全出矣”的闡述，它更偏于趣味。</div><div><br> 有人說，王國維不懂詞，我們說話不能武斷。但，為什么？</div><div><br> 姜白石曰：“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。”（《白石道人詩說》）。</div><div><br> 詞至柳耆卿，在他之前幾無慢詞，多是小令，而因為他的出現(xiàn)創(chuàng)制和發(fā)展了眾多的慢詞，詞體，從小令到了大篇（其實，就詩而言，五絕和七律，也有差別），大篇有開闔，詞的架構(gòu)章法也就是框架結(jié)構(gòu)就引人注目了，乃至后來所謂的匯總：跌宕與回環(huán)。</div><div><br> 不過，我們也不能冤枉王國維，他只不過是沒著重慢詞的存在。而作為三大詞話之一的《蕙風詞話》，因襲王鵬運的“重、拙、大”之說，:"作詞有三要,曰重、拙、大。""重者,沉著之謂,在氣格,不在字句。""拙不可及,融重與大于拙之中。""重"指深沉厚重的內(nèi)在氣韻;而"大"指意境開闊,托旨深遠;"拙"則指語辭質(zhì)樸,真率而發(fā)。除大的托旨之外，也仍然是風格特色。</div><div><br> 但是，指出重拙大的同時，況周頤又花一定的篇幅從詞的起結(jié)與過片，神圓意圓與筆圓，虛字勾勒與實字呼喚，還是離不開架構(gòu)。</div><div><br> 風水輪流轉(zhuǎn)，詞至東坡的以詩入詞，稼軒的以文入詞不僅其體制大幅擴展，從不同的側(cè)面，更因其一改前期婉約的沉郁而變得豪放而風云一時。然至清真，又梳理出另一種趨勢，雅化。同時聯(lián)想，詩言偏雅，曲言偏俗而詞介于半雅半俗之間，頗有“剪不斷，理還亂”的因由。</div><div><br><br></div> <div style="text-align: center;"><br></div><div style="text-align: center;">閑聊詩詞的偏倚（AI對原文擴充）</div><div style="text-align: center;"><br></div><div> 提出這個話題，人們似乎難免有所質(zhì)疑，中華文化不是講究中庸嗎，不偏不倚是主軸。的確，詩詞文化雖萬變不離其宗，但伴隨歷史的進程，其體格乃至于風格流派也在不斷的開疆辟野的過程中不斷的創(chuàng)新和修正，甚至還有往復。</div><div><br> 曾經(jīng)有段時期，所謂的老干體髦得其時，以其所謂的情真深情風騷一時，但隨著改革開放人們思想的解放，詩詞的藝術(shù)和因循的表現(xiàn)形式，又重新回到了人們的回味和思考之中。老干體詩歌往往以直白歌頌、口號化表達為主，其興盛反映了特定時期的創(chuàng)作傾向，而當思想解放浪潮襲來，人們對詩詞藝術(shù)的審美回歸對文學性、藝術(shù)性的追求，也促使詩詞創(chuàng)作重新審視傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。</div><div><br> 回到正題。詩從四言演繹到長短句和五言七言，從詩及詞乃至于曲，只是體格的轉(zhuǎn)換，但其主軸仍然不離其意旨和審美體現(xiàn)。《詩經(jīng)》作為我國詩歌源頭，以四言句式為主，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，四言兩字一頓，節(jié)奏簡潔明快，適合集體吟唱與情感的質(zhì)樸表達。隨著時代發(fā)展，五言詩在漢代逐漸興起，相較于四言，五言增加了一個字的變化空間，如古詩十九首中的 “行行重行行，與君生別離”，在敘事和抒情上更為細膩，能容納更復雜的情感與意象。七言詩的發(fā)展則更為曲折，鮑照在南北朝時期以樂府詩為載體，大量創(chuàng)作七言詩，其《擬行路難》“瀉水置平地，各自東西南北流”，氣勢磅礴，拓展了七言詩的表現(xiàn)力。到了唐代，五七言詩達到鼎盛，形成嚴格的格律體系，無論是五言絕句、七言律詩，都在字數(shù)、平仄、對仗上有著嚴謹規(guī)范，詩歌體格的演變，深刻影響著詩歌的審美與表達。</div><div><br> 詩的意旨是什么，如果說詩之六義賦比興只是手法，風雅頌又只是主題和風格，那我們寫詩，總是要說明和表達什么的，不論你是贊美謳歌或分析表達，你總有一個立意，而籍此立意，你不吐不快的立題居先、制題有說、相題而作，最后輔以篇法布局，來營造處一種氛圍或意境，但你終沒脫離你的初心，詩以言志。哪怕你立法布局再巧妙，氣格韻境趣味再臻美，你詩的權(quán)重或側(cè)重，還是要說明表達什么。《尚書?堯典》中 “詩言志，歌永言”，奠定了中國詩歌 “言志” 的傳統(tǒng)，屈原在《離騷》中以 “路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，抒發(fā)自己追求理想、堅守正道的志向；杜甫身處安史之亂，寫下 “朱門酒肉臭，路有凍死骨”，通過詩歌反映社會現(xiàn)實，表達對民生疾苦的關(guān)懷。這些作品都體現(xiàn)了詩歌 “言志” 的核心意旨。</div><div><br> 詞體的萌芽乃至于興盛和衰落是一個漫長的過程。從易安 “別是一家” 之論的總結(jié)和闡述，標識著這樣的現(xiàn)實，詞，詞的審美，相對于詩，它偏移了。李清照在《詞論》中指出，詞需 “協(xié)音律，尚文雅，主情致”，批評蘇軾等人 “以詩為詞” 的做法，認為其破壞了詞的獨特審美。這種觀點反映出當時詞與詩在審美上的分野，詞更注重音樂性、抒情性和婉約細膩的風格。</div><div><br> 偏移到了哪里？從南唐花間乃至于婉約，就如王國維《人間詞話》的總結(jié)，不管你寫景造境，有我無我，隔與不隔，但終究，詞以境界為上。花間詞派以溫庭筠、韋莊為代表，溫庭筠的 “小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，通過細膩的意象描繪女子的閨閣生活，辭藻華麗，風格婉約；南唐李煜前期詞作多寫宮廷享樂，后期則因亡國之痛，詞風轉(zhuǎn)為沉郁悲愴，“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，以生動的比喻抒發(fā)亡國之恨，境界開闊。王國維提出 “詞以境界為上”，認為 “有境界則自成高格，自有名句” ，并將境界分為 “有我之境” 和 “無我之境”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去” 是 “有我之境”，“采菊東籬下，悠然見南山” 則是 “無我之境”。</div><div><br> 境界是什么，西方文學藝術(shù)的詞匯，簡言之，作品所能表達體現(xiàn)的審美極致。按中華詩詞古典審美的標準來說，也還就是氣格趣味韻境。而且，就 “紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字而境界全出。云破月來花弄影，著一弄字而境界全出矣” 的闡述，它更偏于趣味。“紅杏枝頭春意鬧” 出自宋祁《玉樓春?春景》，一個 “鬧” 字，將靜態(tài)的春景賦予動態(tài)與生機，以聽覺感受強化視覺印象；張先 “云破月來花弄影”，一個 “弄” 字，生動展現(xiàn)花朵在月光下?lián)u曳的姿態(tài)，賦予景物擬人化的情趣，這種對字詞精妙運用以營造獨特意境的手法，凸顯了詞在審美上對趣味的追求。</div><div><br> 有人說，王國維不懂詞，我們說話不能武斷。但，為什么？王國維的 “境界說” 雖對詞學理論有重大貢獻，但也存在局限性。他過于強調(diào)意境而相對忽視詞的音律、格律等要素，且對豪放詞派的評價相對不足。例如，他對蘇軾、辛棄疾豪放詞的解讀，未能充分展現(xiàn)其在詞體革新和思想內(nèi)涵上的突破。</div><div><br> 姜白石曰：“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。”（《白石道人詩說》）。姜夔本人的詩詞創(chuàng)作便踐行了這一理論，其詞作如《揚州慢?淮左名都》，上闋描寫揚州戰(zhàn)后的蕭條景象，下闋抒發(fā)黍離之悲，結(jié)構(gòu)開合有度，情感深沉蘊藉。<br> 詞至柳耆卿，在他之前幾無慢詞，多是小令，而因為他的出現(xiàn)創(chuàng)制和發(fā)展了眾多的慢詞，詞體，從小令到了大篇（其實，就詩而言，五絕和七律，也有差別），大篇有開闔，詞的架構(gòu)章法也就是框架結(jié)構(gòu)就引人注目了，乃至后來所謂的匯總：跌宕與回環(huán)。柳永大量創(chuàng)作慢詞，如《雨霖鈴?寒蟬凄切》，通過鋪敘手法，細膩描寫離別場景與情感，從離別前的不舍，到離別時的傷感，再到離別后的想象，層次豐富，回環(huán)往復；《八聲甘州?對瀟瀟暮雨灑江天》“漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”，以開闊的意境和細膩的情感交織，展現(xiàn)慢詞在結(jié)構(gòu)與情感表達上的獨特魅力。</div><div><br> 不過，我們也不能冤枉王國維，他只不過是沒著重慢詞的存在。而作為三大詞話之一的《蕙風詞話》，因襲王鵬運的 “重、拙、大” 之說，:"作詞有三要，曰重、拙、大。"" 重者，沉著之謂，在氣格，不在字句。""拙不可及，融重與大于拙之中。"" 重 "指深沉厚重的內(nèi)在氣韻；而" 大 "指意境開闊，托旨深遠；" 拙 " 則指語辭質(zhì)樸，真率而發(fā)。除大的托旨之外，也仍然是風格特色。辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》，借古諷今，表達對國事的憂慮，體現(xiàn) “重” 與 “大”；李清照《聲聲慢?尋尋覓覓》以 “尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” 開篇，用直白質(zhì)樸的語言抒發(fā)內(nèi)心的孤寂，體現(xiàn) “拙”。</div><div><br> 但是，指出重拙大的同時，況周頤又花一定的篇幅從詞的起結(jié)與過片，神圓意圓與筆圓，虛字勾勒與實字呼喚，還是離不開架構(gòu)。在《蕙風詞話》中，況周頤強調(diào)詞的結(jié)構(gòu)要自然流暢，如 “詞起結(jié)最難，而結(jié)尤難于起”，好的結(jié)尾應余味無窮，如晏幾道《鷓鴣天?彩袖殷勤捧玉鐘》結(jié)尾 “今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”，以細膩的情感收束全詞，令人回味無窮。</div><div><br> 風水輪流轉(zhuǎn)，詞至東坡的以詩入詞，稼軒的以文入詞不僅其體制大幅擴展，從不同的側(cè)面，更因其一改前期婉約的沉郁而變得豪放而風云一時。蘇軾的《江城子?密州出獵》“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”，展現(xiàn)出豪邁的英雄氣概；辛棄疾《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，以宏大的戰(zhàn)爭場景和壯志未酬的感慨，打破傳統(tǒng)詞風的局限。然至清真，又梳理出另一種趨勢，雅化。周邦彥精通音律，其詞作格律嚴謹，辭藻典雅，如《蘭陵王?柳》，以詠柳抒發(fā)離情，結(jié)構(gòu)縝密，語言精工，將詞的雅化推向新高度。同時聯(lián)想，詩言偏雅，曲言偏俗而詞介于半雅半俗之間，頗有 “剪不斷，理還亂” 的因由。元曲以通俗生動的語言反映市井生活，如關(guān)漢卿《竇娥冤》中的唱詞通俗易懂，貼近百姓；而詩詞則在雅俗之間不斷游走，既保持文學性，又吸收民間語言的活力，形成獨特的文化特質(zhì)。<br></div><div><br></div> <h3 style="text-align: center"><br></h3><h3 style="text-align: center">AI對原文立意的深度思考</h3><div><br></div><div> 詩詞發(fā)展中的 “偏倚” 現(xiàn)象：從體格演變到審美偏移的文化軌跡</div><div><br><div style="text-align: center;">一、詩詞 “偏倚” 與中華文化 “中庸” 的辯證關(guān)系</div><div style="text-align: center;"><br></div> 中華文化以 “中庸” 為理想范式，但詩詞作為藝術(shù)載體，其發(fā)展始終伴隨著對 “不偏不倚” 的突破。這種 “偏倚” 并非背離本質(zhì)，而是藝術(shù)生命力的體現(xiàn)：</div><div><br> 體格的 “破與立”：從《詩經(jīng)》四言到漢樂府五言、唐詩七言，再到宋詞長短句、元曲散套，每一次體格演變都是對既有形式的 “偏倚”。如沈約提出 “四聲八病”，將詩歌格律化推向極致，看似打破 “中庸”，實則為唐詩格律的成熟奠定基礎。</div><div><br> 風格的 “矯枉過正”：盛唐山水詩的沖淡與邊塞詩的雄渾、南宋姜夔 “清空” 詞風與辛棄疾 “豪放” 詞派的對立，都是藝術(shù)風格在平衡中的偏移。這種偏移恰如劉勰《文心雕龍》所言 “文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，是時代精神的投射。</div><div><br><div style="text-align: center;">二、詩詞意旨與審美中的 “偏倚” 軌跡</div><div style="text-align: center;"><br></div> 從 “詩以言志” 到 “詞以緣情” 的意旨偏移</div><div><br> 詩的核心意旨始終圍繞 “言志”，如《尚書》“詩言志，歌永言”，無論是《楚辭》的忠君愛國，還是杜甫 “三吏三別” 的現(xiàn)實關(guān)懷，皆以 “載道” 為根本。</div><div><br> 詞的萌芽則偏向 “緣情”。溫庭筠 “花間詞” 多寫閨閣情思，李清照提出 “別是一家”，強調(diào)詞 “協(xié)音律、尚文雅、主情致”，與詩的 “言志” 傳統(tǒng)形成分野。這種偏移使詞成為 “小道”，卻也拓展了文學的抒情維度。</div><div><br> 審美標準的 “偏倚”：從 “氣格” 到 “境界” 的重心轉(zhuǎn)移</div><div><br> 唐詩審美重 “氣格”，如殷璠《河岳英靈集》推崇 “風骨” 與 “興象”，李白詩 “黃河之水天上來” 的壯闊、杜甫詩 “沉郁頓挫” 的力道，皆以氣勢取勝。</div><div><br> 王國維《人間詞話》提出 “境界說”，將審美核心偏向 “意境”：“有境界則自成高格”。他盛贊 “紅杏枝頭春意鬧” 的 “鬧” 字、“云破月來花弄影” 的 “弄” 字，認為其以動詞激活畫面，側(cè)重趣味與感官體驗，與唐詩的 “氣格” 審美形成對比。</div><div><br><div style="text-align: center;">三、體格與架構(gòu)中的 “偏倚”：以詞為例的突破</div><div style="text-align: left;"><br></div><div style="text-align: left;"> 從 “小令” 到 “慢詞” 的體格擴張<br></div> 柳永之前，詞多為小令（58 字以內(nèi)），如溫庭筠《菩薩蠻》結(jié)構(gòu)精巧，側(cè)重瞬間情致。柳永創(chuàng)制慢詞（如《雨霖鈴》），以 “鋪敘展衍” 的手法拓展篇幅，引入敘事性與層次感，使詞從 “詩余” 走向 “大篇”。姜白石所言 “大篇有開闔”，即指慢詞在起承轉(zhuǎn)合中對架構(gòu)的講究，如周邦彥《蘭陵王?柳》以 “柳” 為線索，時空交錯，體現(xiàn) “回環(huán)跌宕” 的章法。<br> 理論中的 “偏倚”：從 “境界” 到 “重拙大” 的審美補充<br> 王國維 “境界說” 側(cè)重 “情景交融”，但況周頤《蕙風詞話》提出 “重、拙、大”，矯正其偏：<br> 重：沉郁厚重的氣韻，如辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》借古諷今的深沉；<br> 拙：質(zhì)樸真率的表達，如李清照 “守著窗兒，獨自怎生得黑” 的直白；<br> 大：開闊深遠的意境，如蘇軾 “大江東去” 的時空縱深感。<br> 這種理論偏移，實質(zhì)是對詞體審美多樣性的完善。</div><div><br><div style="text-align: center;">四、“以詩入詞” 與 “雅俗之辨”：偏倚中的文體融合</div><div style="text-align: center;">蘇軾、辛棄疾的 “破體” 創(chuàng)新</div><div><br></div> 蘇軾 “以詩入詞”，將詩的 “言志” 功能注入詞體，如《念奴嬌?赤壁懷古》以豪放筆調(diào)寫歷史滄桑，打破詞 “艷科” 的局限；辛棄疾 “以文入詞”，在《水龍吟?登建康賞心亭》中融入典故與議論，使詞兼具 “史筆” 與 “文氣”。這種偏移被批評為 “非本色”，卻拓展了詞的表現(xiàn)力。</div><div><br> 雅化與通俗的張力<br> 周邦彥 “清真詞” 追求音律精嚴、辭藻典雅，如《蘇幕遮?燎沉香》“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，將詞推向雅化極致；</div><div><br> 反觀元曲，如關(guān)漢卿《竇娥冤》唱詞 “為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，以俚語入文，偏向通俗。<br>詩詞在雅俗之間的搖擺，恰是文化階層審美趣味偏移的體現(xiàn)：文人求雅以立格，民間求俗以親民，二者的張力推動了文體的演變。</div><div><br><div style="text-align: center;">五、“偏倚” 的本質(zhì)：藝術(shù)演進的必然邏輯</div><div style="text-align: center;"><br></div> 詩詞的 “偏倚” 并非對 “中庸” 的否定，而是文化動態(tài)發(fā)展的必然。從《詩經(jīng)》到明清詩詞，每一次風格、體格、理論的偏移，都是對既有范式的突破與重構(gòu)：</div><div><br> 如書法從篆隸到行草，詩詞的偏倚本質(zhì)是 “變則通” 的藝術(shù)規(guī)律 —— 若死守 “中庸”，則可能陷入程式化（如明清 “臺閣體”“試帖詩” 的僵化）；</div><div><br> 如禪宗 “不立文字” 對經(jīng)學的突破，詩詞的偏移往往催生新的審美高峰：宋詞之于唐詩，元曲之于宋詞，皆因 “偏倚” 而別開生面。</div><div><br><div style="text-align: center;">結(jié)語：在 “偏倚” 中抵達文化的深廣度</div><div style="text-align: center;"><br></div> 中華文化的 “中庸” 并非靜態(tài)的平衡，而是動態(tài)的包容。詩詞發(fā)展中的每一次 “偏倚”，都是對時代精神的回應：從《楚辭》的浪漫偏移于《詩經(jīng)》的現(xiàn)實，到宋詞的婉約與豪放對峙，再到現(xiàn)代詩詞對傳統(tǒng)格律的突破，恰如流水在河道中蜿蜒，看似偏離主軸，卻在奔涌中拓寬了文化的河床。這種 “偏倚”，正是詩詞生命力的證明 —— 它從不追求恒定的 “中”，而在不斷的自我突破中，趨近藝術(shù)的 “至境”。<br></div><div><br></div>

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閑 聊 詩 詞 的 偏 倚

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