中國油畫家之十五——趙無極

陀羅山人

趙無極（1921-2013年）?華裔法籍畫家 　　趙無極（1921-2013年），華裔法國畫家。1921年生于北京，童年在故鄉江蘇南通讀書。并學習繪畫。1935年進入杭州藝術專科學校，師從林風眠。1948年赴法留學并定居。在繪畫創作上，趙無極以西方現代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，參與中國傳統文化藝術的意蘊，創造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為“西方現代抒情抽象派的代表”。趙無極為法蘭西畫廊終身畫家、巴黎國立裝飾藝術高等學校教授，獲法國騎士勛章。曾在世界各地舉辦160余次個人畫展。他同美籍華人貝聿銘、作曲家周文中一起被譽為海外華人的“藝術三寶”。2013年4月9日下午，趙無極因病醫治無效在瑞士沃州逝世，享年92歲。 《無題》趙無極代表作之一 《無題》 　　《無題》是趙無極作為一個畫家藝術風格完全成熟的時候的一幅作品，可以說這幅作品就見證了畫家趙無極最大的成功。趙無極在晚年作畫的時候畫風轉入了抽象，所以這個時期他的作品自然就具有很濃烈的抽象色彩，而這其中《無題》就是最好的證明。畫面上大家能夠清晰的看見的是大片的色塊相互交纏在一起，其中色塊自由的筆觸和偶發般的肌理，讓人們仿佛都能夠感覺得一股自由隨意的感覺，畫面充滿了東方神秘的色彩，看起來非常神秘和奇妙。 趙無極生平 　　趙無極(法文名 Zao wou-ki)是蜚聲當代世界藝壇的杰出畫家。他的繪畫，運用富于表現力的西方技巧，抒發飄逸玄遠的東方心性，在抽象表現主義浪潮中獨樹一幟。 趙無極1921年生于中國北京。天資聰穎,酷愛文學和歷史。十四歲進入杭州藝術專科學校學習繪畫。在六年的學校生涯中,他對學院式教育不感興趣，努力捕捉構圖的“理”與“力”，以自己的方式開始創作油畫。1941年趙無極在重慶首次舉辦個人畫展，畫作風格深受馬蒂斯和畢加索的影響。翌年，他在重慶國立自然歷史博物館組織了林風眠、關良受、丁衍庸、李仲生、倪貽德和自己的六人展。展出受到知識分子和年輕藝術家們的熱烈歡迎。 1948年趙無極遠赴巴黎，開始了一條嶄新的藝術探索之路。在隨后的幾年內，他周游歐美等國。這一時期的繪畫深受保羅克利繪畫的影響。受中間藝術影響的克利倡導“藝術不是為再現可見事物，而是要變不可見為可見”，在更高的層次上向趙無極所熟悉的重“神似”、講“意境”的中國美學思想靠近。趙無極在歐洲重新發現了“中國”。 50年代的巴黎是抽象藝術活躍的時期，到巴黎不久的趙無極轉向抽象探索，畫作脫離敘事性因素，借助抽象符號表現物象之外純粹的象征意義。趙無極的畫風發生重要轉天，這一階段的代表作是：《風》（1954年）、《淹沒的城市》（1955年）、《河流》與《沼澤》（1956年）、《大地本無形》（1957年）和《我們倆》（1957年）。 　　1957年，趙無極在美國之行中接觸到那里的抽象繪畫，頗受震動。于是，他放棄象形文字式的符號象征，而轉向更加直接表述精神、宣泄情感的表達方式他用大筆自由涂抹。在撲朔迷離的色彩光線和復雜多變的空間結構中或抒發感受，或描繪幻象。1959年后他的作品以創作日期命名，為的是讓觀眾不受任何畫面以外因素影響而直接體驗繪畫意境。趙無極形成自己成熟而獨特的風格。 50年代后由趙無極的創作可分為兩個階段。第一階段是六十年代和七十年代早期。作品多以黑、褐等暗色為基調，筆觸激烈，充滿力度，畫面極富運動感，七十年代中期以后，趙無極繪畫進入另一階段，其油畫技巧日臻嫻熟，色彩變得艷麗明亮，畫面更側重對空間和光線的追求，蘊含天地水火等種種大自然的要素，更具有風景的意味，氣氛越來越平靜。進入九十年代，趙無極的繪畫更是爐火純青，一方面，更顯物象影響，如《90年10月25日》具月光水波之象，《96年2月6日》呈崗巒林木之形；另一方面，卻又化入象外之象，進一步體現中國哲學所特有的天人合一，虛靜忘我的精神境界。 趙無極在歐洲重新發現了中國哲學所特有的天人合一，虛靜忘我的精神意境，作了一個似乎西方式的詮釋。建筑大師貝聿銘在趙無極畫展的前言中寫道：“我覺得他的油畫和石版畫十分迷人，使我同時想起克利繪畫的神秘和倪贊山水的簡練，我可以毫不夸張地說，趙無極是歐洲畫壇當今最偉大的藝術家之一。” 趙無極油畫作品欣賞 《少女肖像》 《少女肖像》，布面油畫，26.5×22厘米，1942年。 《妹妹肖像》 《妹妹肖像》，布面油畫，81×65厘米，1947年。 《妹妹肖像（我妹妹）》 《妹妹肖像（我妹妹）》，布面油畫，100×81厘米，1947年。 《女人與狗》 《女人與狗》，布面油畫，127×96厘米，1947年。 《坐著的女子》 《坐著的女子》，布面油畫，100×81厘米，1948年。 《肖像》 《肖像》，布面油畫，100×65厘米，1949年。 《少女像》 《少女像》 《翠綠森林》 《翠綠森林》，1950年。 　　1950年創作而成的《翠綠森林》是趙無極逐步脫離具象繪畫的重要指標作品，更是此時期稀有之大幅創作，而他也由此展開為中國現代美術史在二十世紀中葉與西方藝術交融而新生的重要歷程，更預示了他在1950年代中期，以象徵符號書寫情感的甲骨文系列作品。 《教堂風景》 《教堂風景》， 1951 年。 《相知相惜》 《相知相惜》，27.9×38.1 cm，水彩墨紙本，1952年。 　　「鳥」這一極富象征意義的物象時常進入趙無極的作品之中，畫面中或飛行或停歇的鳥兒仿佛是畫家的化身，隨他進入萬般情境，顯示出畫家對自然的敬意和對自由的渴望。如本件作于1952年的《相知相惜》，即為這一時期趙無極水彩創作的典型代表。 畫面中，趙無極用簡練的線條及淡彩暈染塑造出兩只相立而對的姿態，帶有天真質樸的東方情趣，他大膽使用純色來「以意表象」：一道道藍色橫筆組成畫面背景，與大地褐彩渲染的背景一同在畫面中衍生出豐富的濃淡變化，猶如月光灑落下的粼粼波光，將觀者的視線指引至遠方簡化勾勒、若隱若現的帆船之上，賦予延展至畫外的視覺想象，顯示出畫家對多層空間和單純意象的追求。不同于這一時期的其他同類型水彩作品，趙無極別出心裁地以連續的色點為兩只鳥造型，既削弱了線描刻畫帶來的堅實感，又使畫面肌理靈活多變，在揮灑點染間顯示出這對鮮活生命的內在力量，使觀者的目光隨著行云流水般的畫筆，進入神秘的東方伊甸園。 《爭榮競秀》 《爭榮競秀》，1954年。 　　趙無極完美地展現自然界“土”的豐富意象，畫背上有藝術家親筆題寫的法文標題“Plantes tortillées”，字面意思為“扭曲的植物”。畫家所欲展現的是即使面臨環境的困境也要頑強對抗、無懼地向上生長的生命的韌性。 《秋之舞》 《秋之舞》，1955年。 　　《秋之舞》同樣是趙無極“甲骨文時期”重要的創作代表。在《秋之舞》透露時間感的灰褐畫布上，趙無極以墨黑的畫筆，在提、按、頓、挫，勾勒、皴擦間創造了許多若文字般的符號，它們大氣磅礡，帶有金石刻文的形體與不容忽視的量感。 《向屈原致敬》 《向屈原致敬》，布面油畫，195×130厘米，1955年。 《雪花飛舞》 《雪花飛舞》，油彩畫布，73 x 60 cm，1955年。 趙無極巧妙地將符號融入由粉紅色、綠色、藍色、土黃色、橙色和紫色交織的背景中，畫面的“光像是充滿在一個空間里，然后他的文字就像在漂浮，慢慢地漂浮移動、在轉動”，從而形成了張丁元所描述的“無限的視覺效果”。 《大地無形》 《大地無形》，200.4×162.3cm，1956-1957年。 《無題》 《無題》，1958年。 《抽象》 《抽象》，1958年。 　　《抽象》創作于1958年，是趙無極“甲骨文時期”的經典作品，曾被巴黎法蘭西畫廊收藏，后于1961年被美國芝加哥藝術學院購藏。該時期的趙無極已不滿足于表現外在實體的形象及對于山川景物的具體敘事描繪，而是潛心回顧中國文化，關注如十三世紀祭祀用的銅制禮器、金石、銘文碑拓與書法，開始刻畫出自創的古樸字形，這些在多數時莫可辨認字義的字形有時斷裂，有時相連成序，生成了一個嶄新的空間意象。 《1959年4月21日》 《1959年4月21日》 《1959年11月2日》 《1959年11月2日》，油彩畫布，130 x 95 cm，1959年。 　　這幅令人驚艷的作品在黑色的背景上添上一抹鮮亮的黃色，猶如一束穿越黑暗的光，在深不可測的空間中四散。作品亦展示傳統中國水墨畫的筆法。張丁元表示：“在這張黃色的抽象作品中，趙無極描寫了一種自然景觀，就好像從一個洞窟或一個峭壁之間，人們突然發現了光。” 《1959年12月14日》 《1959年12月14日》，油彩畫布，130 x 162 cm，1959年。 　　紅色令人想起生命、火焰、血液和熱情，而這些澎湃的力量被視為自然和人類文明的基本要素。同時，構圖中央的白色光團可以理解為希望和可能性的象征。 《1961年6月2日》 《1961年6月2日》 《1961年11月4日》 《1961年11月4日》， 1961 年。 《1961年12月5日》 《1961年12月5日》 ?《1964年1月29日》 《1964年1月29日》，1964年。 《1964年7月22日》 《1964年7月22日》 《1964年9月29日》 《1964年9月29日》 　　作品構圖非常復雜，以墨黑筆觸形成的結構，表面則有極具規律的蜿蜒曲線，令人聯想到中國書法。 《1965年2月15日》 《1965年2月15日》 《1966年2月26日》 《1966年2月26日》，130×162cm，布面油畫，1966年，巴黎國立當代藝術基金會藏。 　　趙無極在60年代把用色縮減到3種以下，同《06.10.68》相仿，此由巴黎官方收藏的作品，亦單以黑褐白三色為主色。 《1966年5月16日》 《1966年5月16日》 　　1958年，趙無極的創作進入了新階段。他認為自己不需要在畫中創造符號，因為符號雖然是繪畫的指標，但同時也是限制。這個時期的他尋求突破，希望僅用色彩與線條表達內心的情感及視覺所不可見的自然之氣。在帶有中國喜慶特有的橘紅暖彩之《16.5.66》中，收放自如的黑色筆勢仿佛形成一個“愛”字的書寫，黑彩本身即帶有層次與對比，在運筆的過程中氣韻橫生。 《1967年2月28日》 《1967年2月28日》，油彩畫布，89 x 116 cm，1967年。 《1967年7月17日》 《 1967年7月17日》，布面油畫。 《1968年1月10日》 《 1968年1月10日》，布面油畫。 《1968年10月6日》 《1968年10月6日》，97×105cm，布面油畫，1968年。 　　法國詩人亨利·米修(Henri Michaux)曾說:「如果我們從他的作品中，可以看到一種只有現代藝術家才擁有的技巧的話，幷無損于他的傳統中國之根；一種類似母語喃喃之聲的根，也是一條走出權威的道路。」在《06.10.68》中，我們即可感受這喃喃之聲的茁壯放大，與其所生成的美學震撼。 《06.10.68》中大面積的咖啡褐彩，以及急促的短筆觸，或也言說了他復雜的心境，以及對于故國父親心底最深刻的懷想。而在那沉郁的濃重色彩間，藝術家特別安排在底部留出一道空白空間，配合中間區域躍動的飛白點彩，讓畫境在生命中不可承受之重與輕，空與滿的戰斗之間，得以稍作停歇，并獲得內心終極的平衡。 《1968年10月24日》 《1968年10月24日》 《3.4.60 – 1.2.69》 《3.4.60 – 1.2.69》 　　趙無極60年代代表作品《3.4.60 – 1.2.69》歷時九年才完成。 《10.11.58 - 30.12.70》 《10.11.58 - 30.12.70》，油彩畫布，130 x 195 cm，1958-1970年。 《1970年5月1日》 《1970年5月1日》 《1970月5月25日》 《1970月5月25日》 《紅色抽象》 《紅色抽象》，1971年。 《無題》 《無題》，51.3 x 55.3cm，水墨紙本，1971年。 《1973年1月24日》 《1973年1月24日》 《1974年8月19日》 《1974年8月19日》，1974年。 《1974年2月6日》 《1974年2月6日》 《1974年11月14日》 《1974年11月14日》 《1975年4月28日》 《1975年4月28日》，油彩畫布，115.5 x 89cm，1975年。 《1977年3月23日》 《1977年3月23日》，54 x 65cm，布面油畫，1977年。 　　這個使人感覺和諧的「夢的空間」，在趙無極于七〇年代初重回闊別二十多年的中國以后，便獲得了靈感構思的依歸。在《23.03.77》里，象征東方的嫣紅曙光乍現畫中，猶如晨光破曉，大幅渲染出一道深刻的生命軌跡，造就了此一時期極為罕見的絢麗觀感；而交錯于畫幅中央亦紅亦黑的書法筆觸，彼此調合、互相輝映，帶出陰陽相生的和諧。趙無極七〇年代的油畫作品以虛空玄渺的色調為主，如《23.03.77》般以明艷如火的橘紅為主調者極為少見，可見此時藝術家飽滿抖擻、奮發昂揚的創作狀態。 《1979年3月10日》 《1979年3月10日》，54 x 65cm，布面油畫，1979年。 　　經歷狂草時期的電掣風馳，趙無極于七〇年代期所創的作品，逐步突破原來的畫面格局，從「聚」走往「散」，正如《10.03.79》里中空型的留白結構，像是觀望著廣袤千里的天際，云煙相接、迷離倘恍。畫中既有北宋米芾山水中霧雨蒙蒙之感，亦有英國浪漫主義大師透納筆下云生滄海之勢，意境的建構從大自然的觀點出發，直抵一個超然物外的精神世界。 《1982年1月15日》 《1982年1月15日》 　　《15.01.82》三聯作創作于1982年，是趙無極80年代初期的經典代表。1981年深秋，趙無極赴北京與友人同游山西大同云崗石窟，這在趙無極的心底留下了深刻的印象。年底回到巴黎后，他就于隔年初創作了該作品。《15.01.82》標志了趙無極成熟的美學，以及邁入耳順之年的他對于生之泰然無憂與心境上的重要轉變。 《1982年2月16日》 《1982年2月16日》， 65×81 cm，布面油畫，1982年。 　　在畫面上方，藝術家通過大筆橫刷，借助松節油輕薄的特質，使顔料更易拖動，運筆也顯流暢，遠望黃綠交疊，近看，竟飽含了豐富的色彩，如淡黃、淺綠、霧藕、青藍油彩層層交迸出絢人的霞光，濃淡變化間細膩清潤、瑩亮純透，足顯藝術家對油料及用色成熟自如的把控。趙無極將對中國水墨「惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物」之精髓充分領悟，轉化為對色彩交融、沖撞、再生的追尋，如其所言「我渴望繪畫看不見的東西，生命之氣、風、生命的形式、顔色的誕生及其混合。」 在形式安排上，《16.02.82》充分集合了趙無極各個時期之風格特點。雄勁有力的深褐色線條自畫面左右由外至中密布交錯，筆觸強烈富有張力，帶有藝術家50至60年代的特色。當中靜謐淳美的綠與藍左右相峙，宛如青翠的山巒與一泓湖水，掩映其間，遙相輝映，環繞在棕色線條四周，彌漫天地氤氳的氣氛的同時，柔和了棕色線條形成的緊張節奏，使畫面不僅構圖飽滿，更展現出一種從容內斂、收放有序的氣韻。 《1982年3月23日》 《1982年3月23日》 《26.05.84，孕》 《26.05.84，孕》，1984年5月26日。 　　在《26.05.84，孕》中，灰與黃彩分別由左右兩側向中間，相匯交融于中界處，一抹橘褐涌動于右側淺黃之中，自中向上下綿延開來，油彩輕靈躍動、變化間有著獨特的透亮感，猶如光彩迸發穿透油彩，形成色彩隱約的轉換，一種躍動的生命動感油然而生。畫面中央，致密有力的褐色線條，貫穿淺黃畫面，若一股穿過云霧的生氣，帶來視覺震動的同時直擊觀者內心。 這種體驗不禁令人聯想到米開朗基羅的《創造亞當》中，火花觸及、扣人心弦的瞬間：上帝將手指伸向亞當，像接通電源般賦予了他靈魂和生命。在《26.05.84，孕》中，趙無極若使用顏色將米開朗基羅筆下的人物做意象轉化，兩色相融的中區，線條猶如電流般向外穿梭，好似世紀初創，孕育亞當的神圣一刻，觸發觀者無限的想象。 《26.05.84，孕》中，趙無極用灰與黃的色彩創造出東方的「陰陽」、「虛實」意味，制造「生命」的空間秩序；運用色與色之間的過渡來締造一種空間的流動，產生氣韻的意象之感。此外，近景中的細節雕琢和遠景色彩模糊的交界，意旨時間和空間的對比，在時間的快慢與空間的廣遠精微之間，形成延展而流動的時空經驗，展現一種寧靜超脫的美學。 《1984年8月20日》 《1984年8月20日》 《1985年5月29日》 《1985年5月29日》 《1986年11月24日》 《 1986年11月24日》，布面油畫。 《三聯作 1987-1988》 《三聯作 1987-1988》 《1990年1月13日》 《1990年1月13日》 《抽象山水27.08.91》 《抽象山水27.08.91》，1991年。 自1980年代晚期開始，趙無極的創作進入嶄新的階段與進程，不論構圖、形式元素或色彩的運用，皆反映了他在創作理念與技法上將近五十年的積累。進入90年代，趙無極在藝術技法爐火純青的基礎上，又回歸至之前的具體意象，《抽象山水27.08.91》即代表了他此時的重要變革。 《1991年10月5日》 《1991年10月5日》，油彩畫布，81 x 100 cm，1991年。 　　從1980年代起，趙無極探索色彩的手法變得更加大膽創新、不受拘束。于1991年完成的《05.10.91》揉合了清新奪目的紫色、粉紅色、翠綠色、墨綠色和深綠色。他利用細膩而疾勁的黑色直線筆觸，在畫作中間呈現猶如潑墨效果的自然圖案。在他的作品中，這種圖案可以被解讀為一種強烈情感的表達，乃至一種神圣的感覺。 《1993年8月4日》 《1993年8月4日》，布面油畫，162×150厘米。 《1996年8月28日》 《 1996年8月28日》，布面油畫，195×130厘米。 《1996年2月9日》 《 1996年2月9日》，布面油畫，200×162厘米。 《2001年10月19日》 《 2001年10月19日》，布面油畫。 《2002年1月18日》 《2002年1月18日》 《24.12.2002-雙聯作》 《24.12.2002-雙聯作》，2002年。 　　作品上方一抹湖藍色與下方的梅紅色，以及大面積的暖褐色融合為背景色，不但探索了色彩，光線及用色的巧妙運用，更散發出輕盈的氣息，以及由畫布自內向外散發的柔和光芒。這種對于輕盈、抽象的空間的追尋，以及契合大膽的色彩運用正是趙無極在晚期創作所追尋的和諧點。 《紅》 《紅》 　　趙無極一生當中作品無數，而這其中被人們非常推崇的一幅就是他專門為其妻子創作的油畫作品《紅》。這幅作品應該是他油畫技巧日臻嫻熟時創作的，作品上能夠看見畫作的整體色彩非常的艷麗和明亮，仿佛就好像是天地水火交接在一起一樣，看起來既神秘莫測，動態十足，又十分的具有風景意味，好似是風平浪靜之后的沉寂。這是一幅充滿激情的作品，作品完全宣揚了畫家賦予作品濃烈而深沉的情感，所以看起來十分的逼人和感人，非常令人驚艷。

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中國油畫家之十五——趙無極

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