2025-5-27–墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展珠珠（融群） <p class="ql-block">中國美術(shù)館與甘肅省文物局共同主辦的“墨韻文脈—甘肅絲路藝術(shù)珍品展”匯聚敦煌研究院、甘肅省博物館、甘肅簡牘博物館及中國美術(shù)館藏品240余件（套），涵蓋彩陶、簡牘、畫像磚、彩塑、臨摹壁畫等多個類別。今天有幸來參觀，將今天參觀的作品做個美篇，以藝術(shù)家臨摹壁畫為主。以此作為參觀留念（圖像及文字均來自展廳）。這些作品涵蓋了著名藝術(shù)家的早期作品，作為局外人無權(quán)評說什么，有喜歡敦煌藝術(shù)的朋友可以欣賞一下！</p> <p class="ql-block">史葦湘</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第329窟蓮花飛天藻井</p><p class="ql-block">135cm×135cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block">這幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的蓮花形似五色轉(zhuǎn)輪，被四身持花飛天環(huán)繞著在藍天中乘流云飛旋，色彩熱烈，變化豐富。邊飾卷草、聯(lián)珠及垂角幔帷等來自中亞的紋樣，也是隋唐（6至10世紀）時期絲織品的流行花樣。</p><p class="ql-block">此窟覆斗形頂，蓮花飛天井心。中心畫蓮花，花心呈五色轉(zhuǎn)輪。四身持花飛天，在藍天中，乘流動彩云，環(huán)繞蓮花飛旋。邊飾卷草、方格、聯(lián)珠紋樣及垂角幔帷，以深、淺紅色為主，配以白、赭石、黃丹、色彩熱烈，變化豐富。是初唐藻井的代表作之一。</p> <p class="ql-block">段文杰、李復(fù)</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第407窟三兔飛天藻井</p><p class="ql-block">127cm×127cm</p><p class="ql-block">1954年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block">這幅藻井頗具特色，不僅擺脫了北朝那種斗四抹角疊澀的程式，而且在藝術(shù)美的構(gòu)成上取得了很高成就。方井中心繪八瓣重層大蓮花，圓形花心中安置三只旋轉(zhuǎn)飛奔追逐的兔子，三兔共三耳，卻有一兔雙耳之感，既簡潔又明快。同時，三耳相接，構(gòu)成三角形，與圓心外框自然成趣。蓮花四周環(huán)繞飛翔的八飛天和旋動的天花，運動方向與三兔一致。外圍是花紋細密的邊飾及幔帷。整個藻井結(jié)構(gòu)謹嚴，紋樣新穎，造型生動，色彩華麗，顯示了作者豐富的想象力和卓越才智。這是隋代藻井的代表作之一。</p> <p class="ql-block">盧是</p><p class="ql-block">臨摹敦煌莫高窟北魏壁畫經(jīng)變故事圖</p><p class="ql-block">33.1cm×125cm</p><p class="ql-block">1942年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此作以橫卷形式，再現(xiàn)了北魏敦煌壁畫特有的雄健風(fēng)骨與敘事張力。北魏藝術(shù)以線條遒勁、構(gòu)圖層疊著稱。盧是精準捕捉原壁畫的動態(tài)韻律，以凝練筆觸勾勒人物衣褶的剛?cè)岵谀珴獾g，凸顯故事場景的戲劇性。經(jīng)變故事圖多依佛教經(jīng)典展開，此卷通過連續(xù)畫面串聯(lián)情節(jié)，既保留了原作的宗教莊嚴，又以疏密有致的布局強化視覺流動感。不僅是對北魏藝術(shù)精髓的搶救性摹寫，更暗含文化存續(xù)的使命感。盧是將臨摹升華為藝術(shù)再詮釋，既忠實于北魏壁畫的原始魄力，又賦予其現(xiàn)代展陳的適應(yīng)性。不僅是抗戰(zhàn)時期文化堅守的縮影，還成為連接古代宗教藝術(shù)與現(xiàn)代審美的重要紐帶。</p> <p class="ql-block">常書鴻</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第217窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變佛陀波利史跡畫</p><p class="ql-block">171.5cm×158.5cm</p><p class="ql-block">1955年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">第217窟是盛唐代表窟，法華經(jīng)變“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅優(yōu)秀的山水畫。佛經(jīng)原意為：取寶的人們因路途“回絕多毒獸，又復(fù)無水草”而畏難欲退，有一聰慧的導(dǎo)師，“以方便力”，化作一城，與眾休息，繼而引導(dǎo)眾人前進。畫家沒有按照經(jīng)文把旅途描繪得荒涼可怕，相反，創(chuàng)作了一幅優(yōu)美的游春圖：蜿蜒曲折的河流，穿繞重疊聳峙的山巒，遠處涓涓細流，近處浪急河寬，落花點點順流而下；近山樹木青翠，河邊桃李爭艷，垂柳迎風(fēng)；遠方群山點點，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人們穿游其間，怡然自得。唐李思訓(xùn)世稱青綠山水畫之始祖，“畫皆超絕，尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺湲煙霞縹緲難寫之狀。”然其真跡今已無存，此“化城喻品”的制作時間與李思訓(xùn)同時，且至今色彩如新，據(jù)此，此畫在繪畫史上自應(yīng)有相當之地位。</p> <p class="ql-block">趙俊榮</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第320窟四飛天</p><p class="ql-block">65.5cm×152cm</p><p class="ql-block">1981年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此飛天繪在主尊阿彌陀佛的華蓋的上方，一前一后分擁兩列，前兩身對稱地擁護在華蓋的左右兩側(cè)，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飄帶躍然有聲，后面兩身飛天對稱緊隨其后，亦作撒花接引之勢，長長的飄帶襯托出飛行中輕盈靈動的體態(tài)。整個畫面由飛天和流云組成一幅動態(tài)的場面，加上絢麗的色彩，生動地表現(xiàn)了西方極樂世界的美妙境界。這是莫高窟唐代飛天的代表作之一。</p> <p class="ql-block">吳作人</p><p class="ql-block">莫高窟第249窟天井</p><p class="ql-block">28.7cm×35.4cm</p><p class="ql-block">1943年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">莫高窟第249窟的窟頂天井壁畫是西魏時期（535-556）的代表性作品，融合佛教主題與漢地傳統(tǒng)神話，展現(xiàn)了早期敦煌藝術(shù)多元文化交融的獨特風(fēng)格。此窟為中心塔柱窟，覆斗形頂，平面方形，西壁開圓券大龕，主尊為倚坐佛像，龕外塑菩薩，四壁及頂部布滿壁畫。窟頂以蓮花藻井為中心，四披（東、南、西、北坡）分別繪制不同主題的神話與佛教場景，形成“天地人神共處”的宏大敘事結(jié)構(gòu)。畫面色彩以土紅、青綠、石青為主，山石暈染立體，人物面頰施朱紅，冷暖色調(diào)對比鮮明。采用散點透視與分層布局，如狩獵圖中人與獸的環(huán)形追逐，巧妙平衡對稱與動感。</p><p class="ql-block">此作的線條靈動流暢，具有很強的表現(xiàn)力。不同粗細和曲直的線條勾勒出人物、動物的形態(tài)，生動地展現(xiàn)出動態(tài)與神韻，體現(xiàn)了莫高窟壁畫線造型的藝術(shù)特色。構(gòu)圖飽滿且富有張力。畫面中人物、動物和景物相互交織，營造出奇幻的氛圍，展現(xiàn)出豐富的想象力和高超的構(gòu)圖能力。色彩的暈染讓色彩過渡自然，增強了畫面的層次感與視覺沖擊力。</p> <p class="ql-block">段文杰</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟盛唐第172窟山水</p><p class="ql-block">25cm×36.5cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">第172窟南北兩壁觀無量壽經(jīng)變的“十六觀”中及東壁文殊變、普賢變上沿，繪制了盛唐山水畫成熟期的作品。東壁北側(cè)文殊變中成功地表現(xiàn)了波瀾壯闊的水勢，曲折的河流河邊的樹木愈遠愈小, 產(chǎn)生深遠的透視感。綠色的原野意境遼闊,山石及河岸多以赭色皴染, 水紋以墨線描出, 輔以石青、淡墨渲染,具有一種光影效果。此窟山水畫在描繪自然景色方面達到了很高的水平, 尤其色彩的運用取得了較高的成就。</p> <p class="ql-block">陳之琳</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第401窟供養(yǎng)菩薩二身</p><p class="ql-block">138cm×138cm</p><p class="ql-block">1982年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此圖原壁畫繪制于隋末唐初，是供養(yǎng)菩薩畫像代表作之一。莫高窟第401窟下部，繞窟一周繪有各種姿勢之供養(yǎng)菩薩，這兩身位于北壁東端是其中的佼佼者。菩薩身材修長，身姿略呈“S”形，微傾，頭戴寶冠，斜挎天衣，腳踏蓮花，長裙曳地，巾帶飛揚，風(fēng)吹仙袂，佩環(huán)丁當。右手托玻璃寶珠盤, 左手輕輕提起薄紗飄帶。方額豐頤, 目微合, 嘴含笑, 頭稍右側(cè), 身子重心略放于右腿, 靜中有動, 體態(tài)輕盈而溫情脈脈，好似飄飄蕩蕩地行走在天花亂墜的空間。畫家不僅著意刻畫含情的眼睛、微笑而堅定自信的嘴, 而且用熟練的線描繪出柔軟的腰肢、纖細的手指、豐滿的胸脯。菩薩托盤以及拈起輕紗的姿態(tài)也極美。玻璃、薄紗質(zhì)地不同, 透明度各異, 但都恰如其分, 說明作者對生活體察之細微與藝術(shù)造詣之精湛。菩薩面部雖已變色和剝蝕，但仍可見豐滿健康的面容和俯視垂憐的目光，更顯菩薩神態(tài)恬淡瀟灑。整體藝術(shù)風(fēng)格, 已明顯反映出由隋向唐過渡的跡象, 而且更多地體現(xiàn)出唐人的藝術(shù)氣象。</p> <p class="ql-block">周令釗</p><p class="ql-block">敦煌樂舞</p><p class="ql-block">53cm×38cm×4</p><p class="ql-block">1980年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">舞者形象在整體上富于動感，彎曲的身體造型也具有空間感。流動的線條，表現(xiàn)出舞者富有彈性的軀體和服飾的飄逸。S形造型不僅體現(xiàn)在身軀動態(tài)的圓轉(zhuǎn)曲線上，還體現(xiàn)在衣褶飄舞的流動感上，使形象增添了靈動的生命旋律，定格了視聽的時空，展現(xiàn)了敦煌樂舞永恒的律動之美。</p> <p class="ql-block">吳榮鑒、侯黎明、婁婕</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第220窟舞樂圖全圖</p><p class="ql-block">118cm×424cm</p><p class="ql-block">1986年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">這是莫高窟唐代壁畫中最具代表性的樂舞圖之一，表現(xiàn)佛國世界伎樂天奏樂、歌舞的場景。畫面正中有一座燈樓，兩側(cè)各立一樹燈輪；左右兩廂置樂隊，共二十八人，分為兩組，演奏來自中原和西域的各種打擊、吹奏、彈撥樂器；兩對舞伎在小圓毯上旋轉(zhuǎn)騰踏，巾帛飛揚，是表現(xiàn)佛國盛大舞樂場面，也是現(xiàn)實樂舞情景的再現(xiàn)。</p><p class="ql-block">根據(jù)《佛說藥師如來本愿經(jīng)》繪成，主尊是七身藥師佛。藥師佛是東方凈琉璃世界的教主，是治療眾生生老病死之痼疾的大藥王。畫面以東方藥師凈土七佛為主體，八大菩薩侍立左右。寶臺的欄邊，有側(cè)身倚欄而坐的菩薩。畫中的神將，身著甲胄，頭戴寶冠，寶冠上飾以動物肖像，現(xiàn)在可辨的有蛇、兔、虎等動物，這是以十二動物生肖對應(yīng)十二神將。七佛上空飛天翱翔，前臨曲池流泉。藥師佛前中原式燈樓和西域式燈輪并出，在“燈山火木”照耀下，展現(xiàn)出規(guī)模巨大的舞樂場面。兩側(cè)樂隊共有28人，分坐在兩塊方毯下，樂人膚色各有不同，演奏著中外樂器等15種。兩組舞伎在燈火輝煌中翩翩起舞，一組展臂揮巾，綹發(fā)飄揚，似在旋轉(zhuǎn)；一組舉臂提腳，縱橫騰踏。這大概就是傳自中亞的胡旋舞和胡騰舞。</p> <p class="ql-block">潘絜茲</p><p class="ql-block">石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者</p><p class="ql-block">110cm×80cm</p><p class="ql-block">1945年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》是潘絜茲藝術(shù)生涯的集大成之作，既是對敦煌匠師的禮贊，也是工筆重彩畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標志。作品通過精湛的技法與深刻的主題，將歷史場景轉(zhuǎn)化為永恒的藝術(shù)寓言，成為中國美術(shù)史上“工匠精神”的經(jīng)典視覺詮釋。</p><p class="ql-block">作品延續(xù)唐代壁畫風(fēng)格，線條細密如“春蠶吐絲”，色彩以朱砂、石綠、金箔等礦物顏料為主，富麗典雅。通過透視技法將多個洞窟的壁畫元素整合于同一墻面，營造縱深空間感。畫面右下角的粉本草稿與經(jīng)卷，暗示壁畫創(chuàng)作的文本來源，強化歷史真實感。不僅是對敦煌壁畫的臨摹復(fù)現(xiàn)，更以現(xiàn)代工筆技法重構(gòu)歷史場景，成為傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的范例。并且，其融合壁畫元素與西方透視法的嘗試，推動了工筆重彩畫的革新。</p> <p class="ql-block">李其瓊</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟初唐第220窟帝王圖</p><p class="ql-block">102.8cm×137.5cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">帝王圖為維摩詰經(jīng)變“方便品”之中國王大臣問疾情節(jié)。唐貞觀十六年（642年）前后繪制。經(jīng)云：維摩詰現(xiàn)身有疾，國王大臣前往問候。畫面著重刻畫了一位華夏皇帝像，頭戴冕旒，身著袞服，在大臣侍從的簇擁下，昂首闊步，不可一世，向維摩方丈走去，與其說是向維摩詰問疾，不如說是下圣旨，要維摩詰做他的謀臣。面對這幅壁畫，很容易使人聯(lián)想起唐太宗李世民“逼勸”一代大師玄奘歸俗，“助秉俗務(wù)”。皇帝前有障扇，后隨侍臣。侍臣們小心翼翼，謹慎事君。畫面色彩不多，不過由于巧妙配色，仍然具有絢麗的效果，如只有皇帝身著濃重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多著白練裙襦，在濃淡重輕的相互對比襯托下，皇帝顯得更加突出。線描方面，人物衣紋用類似莼菜條的蘭葉描，人物面部則根據(jù)不同的形象，變換手法，或圓潤流暢，或停頓明顯，或運筆凝重，或揮毫瀟灑，體現(xiàn)了畫工運筆有情。這幅帝王圖略早于初唐大畫家閻立本的《歷代帝王圖》，但在人物規(guī)模，畫面結(jié)構(gòu)、運筆敷彩以及風(fēng)韻神采方面，比《歷代帝王圖》有過之而不及，是一幅難得的初唐人物畫杰作。</p> <p class="ql-block">霍熙亮</p><p class="ql-block">臨摹榆林窟第15窟中唐南方天王</p><p class="ql-block">259cm×214cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">線描造型是中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，敦煌壁畫的線描表現(xiàn)了從十六國到元代中國線描發(fā)展的軌跡。有塑造形象的起線稿、定型線、輪廓線；有為使畫面醒目、畫成后又局部另加的裝飾線，如白粉線、朱線；有行云流水描、折蘆描、釘頭鼠尾描等。不同的線描是構(gòu)成不同時代風(fēng)格的重要條件，不同時代的線描又具有不同的形態(tài)和性格。作為壁畫臨摹過程中的重要環(huán)節(jié)，掌握線描的規(guī)律和時代特征、線描方法，在線描的技巧和功力達到或超過原壁畫的水平，才可能真正體現(xiàn)原作精神，保證臨摹品的質(zhì)量。</p> <p class="ql-block">潘絜茲</p><p class="ql-block">臨摹榆林窟西夏第2窟水月觀音</p><p class="ql-block">145.8cm×150.4cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">水月觀音為佛教三十三觀音像之一，相傳為唐代周昉所創(chuàng)，但唐畫水月觀音今已無存。敦煌壁畫中的水月觀音像始見于五代（10世紀初），開始多為小幅，至西夏晚期（11世紀）成為鴻篇巨制。這幅水月觀音像為這一時期的代表作，與另一幅同樣精美的水月觀音分布西壁門南北兩側(cè)。畫面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圓光里，顯現(xiàn)出頭戴金冠，長發(fā)披肩，配飾瓔珞環(huán)釧，腰系長裙的觀音菩薩。其雙腿一屈一盤，一手撐地，一手修長的手指輕拈念珠，半側(cè)身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飄渺的巖石上。身后山石如蒼松般高聳入云，石縫間修竹搖擺，遠處虛無縹緲，空中有一對鸚鵡雙飛，景色寧靜優(yōu)美，似在仙境。對面一人云中而來，巾幞裹頭，大袖長褥襦，披云肩，雙手合十禮拜觀音。整個畫面有動有靜，綠色與藍青色的運用十分和諧精妙，顯得幽深、靜謐，使觀者見而忘俗，是敦煌晚期石窟藝術(shù)中難得的精品佳作。</p> <p class="ql-block">李振甫</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第272窟聽法菩薩</p><p class="ql-block">136.5cm×98cm</p><p class="ql-block">1974年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此聽法菩薩，上下四排二十身，舞姿優(yōu)美，各身動態(tài)無一類同，但相互間氣韻貫通，呈現(xiàn)出渾然一體的韻律美。值得注意的是，這些菩薩的舞姿多有擰腰、側(cè)目、弄指、翹腳等動作，顯然受印度舞蹈風(fēng)格的影響。設(shè)色以單純的土紅為地色，施以青、綠、白粉，用褐色沿人物肌膚輪廊暈染，再用白色點出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域畫的“凹凸”之法。色調(diào)熱烈明快，頗具早期石窟藝術(shù)的特色。</p><p class="ql-block">此窟供養(yǎng)菩薩的姿態(tài)有持花、徒手或坐或跪于蓮臺之上，并都作舞蹈狀，以表示聽佛說法時產(chǎn)生的歡欣鼓舞的熱烈場面。其特點是佛龕南北兩側(cè)的40個小菩薩的舞姿竟無一雷同，從而保留下古代的40個舞蹈動作。由于日久年深，人物身上的暈染、線條都發(fā)生了變色反應(yīng)，使其更顯得粗獷豪放。這些阿娜多姿的供養(yǎng)菩薩引起了普遍的猜測：多數(shù)人認為她們是在表演印度的舞蹈；一些人認為她們是在煉氣功，被稱為敦煌臍密功；還有人認為她們的招式更像武術(shù)，所描繪的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需進一步探討。</p> <p class="ql-block">段文杰</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第263窟降魔變</p><p class="ql-block">179.5cm×230cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">這幅復(fù)原臨摹的降魔變，是在經(jīng)過對原作深入研究的基礎(chǔ)上，不但還原了色彩，而且增強了色彩的張力，生動地再現(xiàn)了圖中場景的各種物象特征，很好地把握了整組故事的情節(jié)氛圍。畫面簡潔明快，展現(xiàn)了原作的本來面目。</p><p class="ql-block">畫中釋迦牟尼于菩提樹下結(jié)跏趺坐，深入禪定，即將成道。周圍展示魔王波旬率領(lǐng)魔女、魔軍擾亂佛法的場面。左下角嫵媚的三魔女弄姿作態(tài)，誘惑釋迦，右下角在釋迦的法力下，魔女變成丑陋的三老嫗。畫面上部，誘惑不成，魔軍大舉進攻，現(xiàn)出“豬魚驢馬頭，駝牛兕虎形，獅子龍虎首”；“或一身多頭，或身放煙火”；“或長牙利爪”，“執(zhí)戟持刀劍”；“或呼叫吼喚，惡聲震天地”。釋迦再施法力，使魔軍“抱石不能舉，舉著不能下，飛矛戟利□ , 凝虛而不下，雷震雨大雹，化成五色花，惡龍蛇□毒，化成香氣風(fēng)”。（《佛所行贊·破魔品》）。釋迦不動聲色，不離座位，施降魔印，垂首按地，降服魔軍。慘敗的魔王與魔軍，無奈只得向釋迦下跪求饒。作者用動靜對比的手法，通過魔王與魔軍的驚惶失措，丑態(tài)百出，襯托出釋迦的鎮(zhèn)定自若，佛法勝利。以豐富的想像力和高度的藝術(shù)夸張，對魔軍給以奇形怪狀、丑陋獰惡的刻畫，形成美與丑的鮮明對比。以主體式“異時同圖”結(jié)構(gòu)，把曲折復(fù)雜的情節(jié)巧妙地組合在同一畫面上，鋪排有序，多而不亂，主題鮮明。此畫構(gòu)思和布局與印度阿旃陀石窟第1 窟降魔變壁畫比較接近。畫面線描秀勁圓潤，凹凸法暈染細膩柔和。魔女頭戴寶冠，披長巾，穿半袖衫、背子、長裙，這種服飾是受波斯影響的西域裝。</p> <p class="ql-block">趙俊榮</p><p class="ql-block">臨摹榆林窟第3窟普賢變</p><p class="ql-block">360.3cm×204cm</p><p class="ql-block">1987年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">莫高窟晚期壁畫普賢變代表作，位于榆林窟第3窟西壁門南。與門北文殊變相對，結(jié)構(gòu)、畫風(fēng)也相同。普賢菩薩乘象，舒右腿半跏坐于蓮座上，冠帶、披帛、瓔珞隨風(fēng)飏揚，手執(zhí)經(jīng)書，俯視下界，神態(tài)悲憫，從眾中有菩薩、天王、羅漢和道教化的天人，環(huán)繞普賢，乘云浮游于大海之上。上方天際有仙山瓊閣，南側(cè)突出崖岸，畫取經(jīng)僧玄奘與猴行者牽馱經(jīng)白馬，在巡禮中向菩薩合十致禮，說明當時流傳的三藏取經(jīng)故事也成為佛教壁畫描繪的題材。</p><p class="ql-block">文殊變和普賢變是唐代以來行之不衰的壁畫題材。西夏時期的這鋪文殊變，顯示出其繪制的突出水平。文殊變中，山勢雄奇，水色蒼茫，文殊菩薩手持如意在青獅背蓮座上半跏趺坐，形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。象征智慧威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。獅奴用力拉著韁繩。文殊和周圍帝釋、天王、菩薩、羅漢、童子等圣眾，在云靄之上匯成了渡海的行列。畫面背景遠處的山巒；群峰聳立在清澈的水面上，環(huán)抱著許多巍峨的佛寺廟宇，這是《華嚴經(jīng)》所說從古以來文殊菩薩居住的清涼山。整幅畫作繼承了宋代李公麟、馬遠、夏圭一派的白描人物和水墨山水的傳統(tǒng)，是一幅規(guī)模壯觀、氣勢恢宏、意境深遠的藝術(shù)性頗高的佳作。</p> <p class="ql-block">李冰凌</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第159窟唐代普賢變</p><p class="ql-block">203cm×126cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">普賢變代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帳門南側(cè)。吐蕃統(tǒng)治晚期繪制，與相對的文殊變同屬敦煌藝術(shù)珍品。構(gòu)圖宏偉, 設(shè)色富麗,用筆細膩精到。普賢菩薩舒右腿半跏安坐于象輿蓮座上, 右手下垂膝上持蓮花, 左手擎琉璃花缽, 頭微傾，風(fēng)度瀟灑, 肩覆透明披巾, 上蓋薄羅披帛, 手臂釧鐲, 雕鏤分明,六牙白象與棕膚象奴, 睨目相矚, 行動緩徐凝重。左右上下梵天、伎樂、供養(yǎng)天人、八部扈從與獻花菩薩, 層層環(huán)繞, 飛天環(huán)翔寶蓋, 彩云載承圣眾, 一群面貌姣俊各具特點的菩薩群體, 簇擁普賢巡行于云氣之上, 遠處赭色山巒，石綠湖水,使畫面環(huán)境分外增色, 它與相對的文殊變內(nèi)容雖有變化差異, 格調(diào)卻十分統(tǒng)一。</p> <p class="ql-block">李秀華</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第159窟唐代文殊變</p><p class="ql-block">197.5cm×129.3cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">文殊變代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帳門北側(cè)。吐蕃統(tǒng)治晚期繪制，保存完整，以結(jié)構(gòu)宏偉、描寫精細著稱，與相對的普賢變同屬敦煌藝術(shù)珍品。主尊文殊, 安坐獅輿蓮座上, 手執(zhí)如意, 神態(tài)安詳；坐獅綠色鬣尾, 白色軀體，轉(zhuǎn)頭與綰韁執(zhí)杖的棕膚馴馭者瞠目相向,生氣勃勃. 四周扈從巡行的帝釋、樂隊、供養(yǎng)菩薩、天龍部眾，形象秀美，各具性格。在高聳的幢蓋后面，鋪著一片翠綠的湖水，上浮峰巒陂岸、遠岑煙樹，極富空間感，各種人物形象，描寫細膩，不但面顏姣好，連奏弄樂器的眼神、口型和焚香、獻花的手臂指節(jié)，都刻意求工，十分生動。畫面上飄垂的披巾，蠕動的云彩，在綿密的線條與響亮的色彩組成氣氛中，像一闋變化豐富而又和諧的交響樂，是敦煌藝術(shù)中期的杰作。</p> <p class="ql-block">高鵬、婁婕</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟盛唐第205窟說法圖</p><p class="ql-block">172cm×165cm</p><p class="ql-block">2007年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">說法圖是敦煌石窟的壁畫題材之一。各時期壁畫均有此題材。內(nèi)容是以佛說法為主體, 左右有脅侍菩薩弟子、天龍八部護法圍繞聽法,背景通常有寶蓋和樹木, 間或有蓮花水池。從畫面上無法判是什么佛,以及在什么時間地點，針對什么對象的說法相, 故籠統(tǒng)地稱這類壁畫題材為說法圖。有明確名稱、內(nèi)容、對象的說法圖并不在此例。北朝時期同一窟內(nèi)一般置于正壁和兩側(cè)壁的壁面, 是窟內(nèi)的重要內(nèi)容之一。隋代說法圖數(shù)量增加, 同一窟內(nèi)有數(shù)幅，有通壁布局也有布滿四壁。唐代由于經(jīng)變畫的興盛發(fā)展, 說法圖數(shù)量相對趨于減少, 四壁和龕內(nèi)均有繪畫, 人物組成中又增加了天王、龍王、阿修羅等八部護法及金剛力士。</p> <p class="ql-block">董希文</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟北魏第254窟薩埵那舍身飼虎</p><p class="ql-block">148.2cm×174.8cm</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">這是敦煌莫高窟最早以薩埵太子舍生飼虎為題材的壁畫。故事內(nèi)容大致為：古印度國有三位太子，一日入山游玩，見一母虎帶領(lǐng)數(shù)只幼虎，饑餓逼迫，奄奄一息。三太子摩訶埵欲以身救餓虎，臥于虎前，餓虎無力啖食。薩埵又爬上山崖，以竹枝刺頸出血，跳下山崖，餓虎舐血后啖食其肉。二兄久不見薩埵，沿路尋找，終于找見薩埵尸骨，驚慌回宮稟告。國王和夫人趕至山林，抱尸痛哭。隨后收拾遺骨，起塔供養(yǎng)。</p><p class="ql-block">壁畫構(gòu)圖采用印度、中亞傳來的異時同圖手法。畫師將不同時間、地點、人物的活動，巧妙地交織在一個畫面上，打破了故事中的時空觀念。畫中舍身飼虎的情節(jié)放在顯要位置，以突出故事主題。在飼虎的情景中，薩埵的手仍在全力支撐著老虎的腳，這一細節(jié)著重表達了薩埵的舍身奉獻。畫面結(jié)構(gòu)嚴密，穿插合理，繁而不亂，在統(tǒng)一的整體中又富于變化，是莫高窟早期藝術(shù)的代表作品。</p> <p class="ql-block">韓樂然</p><p class="ql-block">摹繪落發(fā)圖、聽道圖、成佛圖</p><p class="ql-block">63.5cm×90cm</p><p class="ql-block">1946年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">韓樂然創(chuàng)作的《摹繪落發(fā)圖》《聽道圖（乞食）》《成佛圖》三幅油畫，以西方媒介重構(gòu)敦煌莫高窟第257窟的佛教敘事。這是北魏時期開鑿的重要洞窟之一，其壁畫內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了佛教藝術(shù)傳入中國早期的特點，兼具西域與中原文化的融合，以佛教本生故事、因緣故事和千佛圖像為主，宣揚佛教的因果與修行精神。壁畫以礦物顏料（如石青、朱砂等）為主，歷經(jīng)千年氧化后形成獨特的沉穩(wěn)色調(diào)，部分細節(jié)因顏料變色產(chǎn)生神秘效果。</p><p class="ql-block">作品以油畫厚重的肌理與光影層次，復(fù)現(xiàn)北魏壁畫剛勁的線性語言——落發(fā)圖中的頓悟肅穆、乞食場景的市井煙火、成佛瞬間的神性升華，通過凝練的色塊與動態(tài)構(gòu)圖傳遞張力。三件作品既忠實于壁畫題材，又以油彩的濃郁質(zhì)感賦予古老圖像現(xiàn)代視覺重量。在抗戰(zhàn)勝利后文化重建期，這組作品超越了傳統(tǒng)臨摹的復(fù)制性，通過材質(zhì)與形式的跨界實驗，將敦煌藝術(shù)從洞窟的殘片中剝離，重構(gòu)為可流通、可凝視的現(xiàn)代經(jīng)典，展現(xiàn)了東方宗教美學(xué)與西方繪畫技法的深層對話。</p> <p class="ql-block">常沙娜</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第257窟沙彌守戒自殺品全景圖</p><p class="ql-block">63.2cm×498.7cm</p><p class="ql-block">1947年</p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">沙彌守戒自殺故事畫為直線型橫卷式構(gòu)圖，情節(jié)從左至右順序排列，但對各情節(jié)的長短依故事內(nèi)容作了藝術(shù)處理，情緒變化多端，疏密有致。一位虔誠信佛的長者，送子至比丘處出家為沙彌。一施主，每天為比丘供食。一日，施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙彌前往乞食，少女見而傾心，求與沙彌婚配。沙彌心志堅定，寧舍身命，不舍佛法，哄走少女，自殺身亡。少女見其身死，悲傷哀泣。施主回家，女兒以實情相告。施主將此事呈報國王，并愿依國法納款贖過。國王為表彰沙彌守戒自殺，火化其尸，起塔供養(yǎng)。</p> <p class="ql-block">盧是</p><p class="ql-block">臨莫高窟第257窟北魏壁畫</p><p class="ql-block">62.3cm×106.1cm</p><p class="ql-block">1942年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此作是盧是參加西北藝術(shù)文物考察團、留駐敦煌期間的代表作。臨摹的是莫高窟第257窟九色鹿本生故事畫，是敦煌壁畫中最為經(jīng)典的北魏作品之一，也是中國現(xiàn)存最早的橫卷式連環(huán)畫式佛教本生故事畫。它以生動的敘事手法和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。畫面以土紅色為底色，搭配青綠山水和白色動物，形成強烈的對比。</p><p class="ql-block">盧是遵循考察團制定的“臨舊如舊”臨摹原則，盡量迫近原作風(fēng)貌，不為率意之筆。臨取的片段并非畫中“高潮時刻”，但是情節(jié)足以撥動人心：左側(cè)這位曾受九色鹿搭救的溺水者，正興奮地引導(dǎo)車隊抓捕他的“救命恩人”。</p> <p class="ql-block">常沙娜</p><p class="ql-block">莫高窟第220窟燃燈菩薩</p><p class="ql-block">65cm×51cm</p><p class="ql-block">1946-1947年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">敦煌莫高窟初唐第220窟的燃燈菩薩形象，是該窟壁畫藝術(shù)的重要代表之一。燃燈菩薩不僅是佛教信仰的象征，更是唐代藝術(shù)、民俗與絲路文化交流的縮影。壁畫中的燃燈場景與敦煌文獻記載的正月十五燃燈活動呼應(yīng)，既有宗教祈福的莊嚴，又包含全民同樂的世俗歡慶。燃燈菩薩通常被描繪為手持燈盞或立于燈樓旁的天女形象，身著飄逸的絲質(zhì)長裙，配以華麗的瓔珞與頭飾，體現(xiàn)了唐代服飾的多元性（融合中原與西域元素）。初唐壁畫以朱紅、石綠、赭石等礦物顏料為主，色彩濃麗且保存完好。壁畫中的人物線條流暢，姿態(tài)輕盈。</p><p class="ql-block">此幅《燃燈菩薩》是常沙娜15歲時完成的一幅習(xí)作，她曾多次臨摹這一形象。相較于原作和時間稍晚的臨摹作品，這件《燃燈菩薩》稍顯稚嫩，但畫家的藝術(shù)底色已顯露無遺：造型、色彩洗練明快，畫面彌漫著沉靜的氣息。</p> <p class="ql-block">盧是</p><p class="ql-block">敦煌壁畫唐代伎樂</p><p class="ql-block">61.9cm×31.7cm</p><p class="ql-block">1945年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">盧是的敦煌考察之旅于1943年結(jié)束。1945年，抗戰(zhàn)勝利的消息傳到大后方，正在四川璧山的盧是根據(jù)西北考察所得，創(chuàng)作了一批志慶作品，此作即是其中之一。但與“臨舊如舊”的傳移摹寫不同，而帶有“中得心源”的個人印記。畫中舞人身姿曼妙、巾帛飛揚，反映了內(nèi)心的歡欣與憧憬。</p> <p class="ql-block">盧是</p><p class="ql-block">敦煌壁畫隋代菩薩像</p><p class="ql-block">103cm×49.4cm</p><p class="ql-block">1945年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">此作以中國畫形式復(fù)現(xiàn)隋代敦煌藝術(shù)精髓。隋代菩薩像兼具北朝剛健與初唐華美，此作以縱向布局，突顯菩薩的端嚴之姿。以工謹線條勾勒衣袂流云般的垂墜感，賦色清雅，既還原出壁畫原貌，又融入對宗教美學(xué)的詮釋。瓔珞寶冠的繁密紋飾與菩薩低眉垂目的慈悲神態(tài)形成動靜對比，傳遞出超越時空的靜謐與神圣。此作創(chuàng)作于1945年，是抗戰(zhàn)勝利之年，不僅是對敦煌文化遺產(chǎn)的搶救性記錄，更寄托了戰(zhàn)后文化重建的期許，展現(xiàn)出技法之精熟與對傳統(tǒng)的深刻體悟，成為敦煌藝術(shù)從古代洞窟走向現(xiàn)代展廳的見證，彰顯了傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代的延續(xù)與新生。</p> <p class="ql-block">沈淑萍</p><p class="ql-block">臨摹莫高窟第103窟維摩詰</p><p class="ql-block">111.7cm×89.3cm </p><p class="ql-block">敦煌研究院藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">據(jù)鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)》繪制。經(jīng)文14品, 入畫13品。據(jù)唐張彥遠《歷代名畫記》卷五記載,東晉畫家顧愷之畫維摩詰像, 轟動一時。現(xiàn)存最早維摩詰像繪于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳靈寺第169窟。云岡、龍門等石窟以及其他各處佛教造像碑塔中亦存大量同類雕刻。莫高窟維摩詰經(jīng)變始見于隋，繪于盛唐的這幅維摩詰像，是《維摩詰經(jīng)變》中的精品。此像位于第103窟東壁南側(cè)。維摩詰坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，揚眉啟齒，顯得胸有成竹。正向著對面的文殊，發(fā)出咄咄逼人的詰難。流暢自如、剛健有力的線描造型，顯示出高超的技藝。</p> <p class="ql-block">吳作人</p><p class="ql-block">莫高窟第285窟女供養(yǎng)人</p><p class="ql-block">27.5cm×39.5cm</p><p class="ql-block">1943年</p><p class="ql-block">中國美術(shù)館藏</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">莫高窟第285窟是敦煌石窟中極具代表性的洞窟之一，開鑿于西魏大統(tǒng)年間（約538—539），以其多元文化融合的壁畫內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格著稱。此作以水彩、粉畫為媒介，細膩詮釋敦煌供養(yǎng)人題材的虔誠之美。以輕盈通透的筆觸捕捉北魏供養(yǎng)人低眉斂目的謙恭儀態(tài)，衣紋線條纖而不弱，粉彩敷色溫潤如玉，既還原壁畫古樸氣息，又賦予水彩特有的流動感。背景以淺絳暈染暗示洞窟的斑駁質(zhì)感。作品以小見大，將敦煌藝術(shù)中“供養(yǎng)”的宗教意涵轉(zhuǎn)化為文化堅守的隱喻——信眾的奉獻精神與藝術(shù)家的臨摹使命在此重疊。彼時，吳作人創(chuàng)作了多件聚焦敦煌細節(jié)的作品，尤以微觀視角展現(xiàn)水彩媒介對傳統(tǒng)壁畫的詩意轉(zhuǎn)譯，既延續(xù)了敦煌藝術(shù)的莊嚴內(nèi)核，又以輕靈材質(zhì)突破傳統(tǒng)載體的厚重感。</p>