初識羅丹

落雪無痕SH

2025.3.2 晴.28度，陽光明媚，春風(fēng)和煦看展去。 曾經(jīng)的世博會法國館，如今的羅丹藝術(shù)文化發(fā)展中心。 奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）1840年出生于法國巴黎，1917年在巴黎近郊的默東去世，與古希臘雕塑家菲狄亞斯和文藝復(fù)興時期雕塑家米開朗基羅并稱為西方雕塑藝術(shù)三大高峰。19世紀(jì)的歐洲，新古典主義風(fēng)格盛行，羅丹憑借其對于真實和自然的不懈追求以及開創(chuàng)性的創(chuàng)作表達(dá)手法和雕塑語言，完成了對古典主義傳統(tǒng)的超越，開辟了現(xiàn)代雕塑的新的發(fā)展方向，被譽為“現(xiàn)代雕塑之父”。 在羅丹的雕塑中不僅可以欣賞到古典主義作品優(yōu)雅的線條、理性的手法與神學(xué)的題材，也可以透過外形感悟其對生命和自然的熱愛。羅丹的創(chuàng)作對歐洲近代雕塑的發(fā)展有著較大影響，他和他的兩個學(xué)生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻“三大支柱”。生前，他把自己的全部作品捐給了法國政府。 展覽中約有30件作品來自17位與羅丹密切相關(guān)的藝術(shù)家，例如羅丹的老師阿伯特-恩涅斯特. 卡里耶-貝勒斯，以及他的好友、學(xué)生、助手、情人和追隨者，如艾梅-儒勒. 達(dá)魯、儒勒. 德布瓦、阿里斯蒂德. 馬約爾、安托萬. 布德爾……讓我們得以一窺19世紀(jì)和20世紀(jì)初雕塑藝術(shù)繁榮的圖景。 走進(jìn)展館，首先看到的是是羅丹的老師阿爾伯特·恩涅斯特·卡里耶-貝勒斯的雕塑。1871年2月，羅丹因近視退伍，后回到布魯塞爾，給雕塑家卡里耶. 貝勒斯當(dāng)助手；7月，與貝勒斯鬧翻，分道揚鑣。 《酒神女祭司》卡里耶 - 貝勒斯這件半身像中的年輕女子戴著一串串葡萄和葡萄葉，代表酒神女祭司，即專職于祭祀酒神巴克斯的女子，酒神巴克斯是與希臘酒神狄俄尼索斯相對應(yīng)的羅馬酒神。卡里耶 - 貝勒斯通過將女性塑造成古代神話人物，以更多樣的方式表現(xiàn)美麗性感的年輕女子。羅丹也有一件同名作品（1874 年左右完成的陶土作品《酒神女祭司》，現(xiàn)存于紐約大都會藝術(shù)博物館），兩幅作品風(fēng)格相似，延續(xù)的是 18 世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，但羅丹后來放棄了這種風(fēng)格。 《梳著辮?的年輕女子》，卡里耶-貝勒斯 創(chuàng)作于 1870 年，雖是卡里耶-貝勒斯署名，作品也符合他整體的創(chuàng)作風(fēng)格和題材選擇，但是經(jīng)過廣泛的藝術(shù)史研究以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃惋L(fēng)格分析，它被鑒定為羅丹的作品。《梳著辮子的年輕女子》刻畫的是一位年輕女子的裸體半身像，她有著非常精致的發(fā)型，頭發(fā)上裝飾著一直延伸到右肩的花環(huán)。此外，不同于卡里耶 -貝勒斯構(gòu)想出的那些帶有表情誘惑或者幾分諂媚的女性形象，羅丹所刻畫的女性形象表現(xiàn)出一種更加平和、內(nèi)省的品質(zhì)，不試圖誘惑或取悅他人。 《女半身像》卡里耶 - 貝勒斯這件美麗的漢白玉半身像創(chuàng)作于 1870 年，是他創(chuàng)作的眾多女性形象和寓言幻想式形象之一，然而在他眾多的銷售圖錄以及他去世后的拍賣圖錄中都沒有對這些作品的準(zhǔn)確描述。它們的名字都比較籠統(tǒng)抽象，例如《怕冷的女子》《悔恨》《回憶》《犬薔薇花》和《阿拉貝拉》等，令人無法明確地辨別它們。 《愛》1865年 卡里耶 - 貝勒斯在過去的幾個世紀(jì)里，藝術(shù)家們研究古希臘和古羅馬時期的藝術(shù)作品和文本，同時還研究基督教的宗教歷史。這位守護(hù)著熟睡孩子的年輕女子代表維納斯-羅馬神話中的愛神（對應(yīng)希臘神話中的阿芙羅狄忒），她正在守護(hù)她的兒子愛神丘比特睡覺，長著翅膀的小孩代表丘比特。起初，卡里耶 - 貝勒斯是在 19 世紀(jì) 50年代為英國明頓陶瓷制造局做了這個設(shè)計，后來他雕刻了同款漢白玉作品，還制作了很多同一主題的陶土雕塑。這組作品在很大程度上借鑒了文藝復(fù)興時期的風(fēng)格，比如佛羅倫薩藝術(shù)家本韋努托·切利尼（1500-1571）。 《田中歸來》卡里耶 - 貝勒斯半裸的酒神女祭司左臂抱著孩子，右手正在給小羊羔喂食，腳邊有裝滿鮮花的籃子。在卡里耶 - 貝勒斯的這件作品中，酒神女祭司并沒有呈現(xiàn)醉酒或舞蹈的姿態(tài)，而是夏天、收獲、鄉(xiāng)村、動物以及母性的化身。卡里耶 - 貝勒斯經(jīng)常塑造抱著孩子站立的裸體女性人物，讓人聯(lián)想到讓·古戎（1510-1567）等法國文藝復(fù)興時期藝術(shù)家所描繪的希臘神話仙女。《田中歸來》這件組合雕塑作品非常受歡迎，現(xiàn)存有好幾尊同樣大小的陶土副本，其中包括曾于 2014 年“卡里耶 -貝勒斯展”展出的一尊，現(xiàn)存于奧賽博物館。 《拿破侖皇帝三世全身肖像》，1853年，19世紀(jì)法國畫家 其他人作品 第二個展廳是亨利·紀(jì)堯姆·施萊辛格以及他同代人的一些作品。他們的作品充滿了古典主義的細(xì)膩和完美，描繪的都是巴黎的名媛，就像是照相機記錄下來的那樣。 亨利-紀(jì)堯姆·施萊辛格《五感之視覺》，1865年亨利-紀(jì)堯姆·施萊辛格1814年8月6日出生于德國美因河畔法蘭克福，1893年2月23日在法國塞納河畔訥伊去世。1866年，他被授予榮譽軍團(tuán)騎士勛章，1870年獲得法國國籍。在1870年至1871年普法戰(zhàn)爭期間，他搬到了倫敦。而后的整個藝術(shù)生涯中，他都在法國和奧地利兩國之間往返居住。1865年，拿破侖三世和歐仁妮皇后在沙龍以25000法郎的價格購得亨利 - 紀(jì)堯姆·施萊辛格創(chuàng)作的“五感”系列，成為其私人收藏的一部分，這也象征著施萊辛格藝術(shù)生涯的巔峰。《五感》體現(xiàn)了這對皇室夫婦的品味。對歐仁妮皇后來說，施萊辛格借鑒了18世紀(jì)路易十六（1754-1793）統(tǒng)治時期的藝術(shù)和藝術(shù)作品，這是她關(guān)于其深深欽佩的瑪麗 - 安托瓦內(nèi)特王后（1755-1793）的動人紀(jì)念。 《春》， 1865卡里耶 - 貝勒斯創(chuàng)作了一系列充滿寓意的少女半身像，她們性感迷人，光彩奪目，分別代表《四季》，她們的姿態(tài)和配飾能讓公眾認(rèn)出她們象征的季節(jié)。在 1887 年 12 月卡里耶 - 貝勒斯去世后的拍賣目錄中，第 124 至 127 號四座約60 厘米高的半身像分別是《春》《夏》《秋》和《冬》。其中，這座《春》更大一些，高 80 厘米。這位赤裸上身的年輕女子有著濃密的頭發(fā)，戴著鮮花，卷曲的頭發(fā)垂在肩上，勾勒出她美麗的臉龐。這件作品是由彩色陶瓷制成的，卡里耶 - 貝勒斯對這種工藝非常感興趣，與他同時期的其他雕塑家，如布德爾、卡米耶·克洛岱爾、杰洛姆、雷諾阿和羅丹等也對這種工藝很感興趣。彩色雕塑在 19 世紀(jì)的法國非常流行，幾乎所有的雕刻家紛紛嘗試。2018 年，奧賽博物館為此專門舉辦了一場大型展覽，題為“五彩斑斕：1850-1910 年法國彩繪雕塑展”。 突然眼前一亮，《青銅時代》立在了你的面前。 《青銅時代》是羅丹第一件真正意義上的個人作品。當(dāng)時羅丹為卡里耶 - 貝勒斯工作，因工作需要生活在比利時布魯塞爾，《青銅時代》正是在這里創(chuàng)作完成的。此前，羅丹在意大利旅行期間，特別是在佛羅倫薩，親眼看到了米開朗琪羅的作品而深受啟發(fā)。《青銅時代》的造型靈敏且充滿活力，是對模特的所有角度進(jìn)行仔細(xì)研究的結(jié)果，模特原型是一名年輕的比利時士兵-奧古斯特 -涅特。羅丹不偏重任何視角，甚至去掉了所有外部屬性以釋放姿態(tài)，使雕塑得以在空間中展開。 這件名為《酒神節(jié)》的雕塑作品是羅丹通過拼接工作室里的碎塊進(jìn)行創(chuàng)作的典型例子。作品中女子與女半人馬纏綿在一起，《女半人馬》是他在 1887 年前后創(chuàng)作的，就像一個向天空舉起雙臂的女騎手。參加酒神節(jié)的都是男性半人馬和女性半人馬，而這里一名女子和女半人馬纏綿在一起旨在突出愛情中肉欲的部分。男半人馬、女半人馬、森林男神和森林女神在為巴克斯舉行的游行和慶祝活動中起到陪襯作用。 作品《酒桶中的酒神巴克斯》描繪的是遠(yuǎn)古時代的酒神節(jié)上眾神尋歡作樂的場景。人們將葡萄倒入木桶中并用腳踩踏來提取汁液，這種方法一直延續(xù)到 20 世紀(jì)。這件關(guān)于酒神巴克斯的作品可能是羅丹受 18 世紀(jì)裝飾藝術(shù)影響后創(chuàng)作的第一批作品之一。 《皮格馬利翁和加拉特亞》的主題取自古羅馬詩人奧維德（公元前 43-公元 17）的拉丁語著作《變形記》。整篇著作共 12,000 行詩句，描繪了古希臘和古羅馬傳說，影響了直至今日的很多文學(xué)家和藝術(shù)家，與羅丹同時期的藝術(shù)家也不例外。不論是古希臘傳說還是奧維德的《變形記》，歌頌的都是愛神阿芙羅狄忒。雕塑家皮格馬利翁愛上了他自己創(chuàng)作的雕塑“加拉特亞”，并祈求愛神阿芙羅狄忒將它變成活人，最終心想事成。在諸多以此為題材進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，尤其引人注目的是著名畫家安 - 路易·吉羅代于 1819 年創(chuàng)作的一幅畫，描繪的是雕塑醒來化成人形的瞬間，這幅作品現(xiàn)藏于盧浮宮博物館。而羅丹創(chuàng)作的雕塑，描繪的是雕塑家皮格馬利翁倚靠在自己創(chuàng)作的雕塑加拉特亞腳旁，他身旁的這尊雕塑似乎正在漸漸褪去雕塑材料，化為人形，讓人們對雕塑家的創(chuàng)作行為進(jìn)行反思，也體現(xiàn)出羅丹對皮格馬利翁的認(rèn)同。的確，他自己不就愛上了模特卡米耶·克洛岱爾嗎？ 《羅密歐與朱麗葉》最初是 15 世紀(jì)的意大利傳說，路易吉·達(dá)·波爾圖（1485-1529）首次將其改編為小說，名為《朱麗葉與羅密歐》，于 1535 年他去世后出版，莎士比亞（1564-1616）不朽的悲劇《羅密歐與朱麗葉》是從這部小說中汲取的創(chuàng)作靈感。羅丹重新塑造莎士比亞悲劇中的英雄人物，作品中的羅密歐坐在長凳上，深情地?fù)砦菓牙镆唤z不掛的朱麗葉。 《梳頭的女人》不同觀眾看到這件作品會有不同的理解，有些認(rèn)為這是一位坐在巖石上，頭低垂、陷入沉思的女子，有些則認(rèn)為這位女子剛出浴，正在梳妝。但不管是沉思還是出浴，梳妝的女子或頭發(fā)垂落的女子通常代表愛情或形體之美。 《夏娃》（大尺寸版本）這件作品從 1881 年開始構(gòu)思到最終向公眾展示中間間隔了數(shù)年之久。 毫無疑問，這件雕塑的構(gòu)思與《地獄之門》有關(guān)，并與其前一年創(chuàng)作的《亞當(dāng)》的形象相呼應(yīng)。作品的姿態(tài)展示了羅丹對米開朗琪羅的欽佩：夏娃的頭垂在彎曲的手臂之間，讓人聯(lián)想到懺悔的夏娃，形象與米開朗琪羅在意大利羅馬的西斯廷教堂天花板上繪制的夏娃相似。 在這里，羅丹將偶然性視為創(chuàng)作中的一個重要因素。他后來坦言 :“我看到我的模特身上所發(fā)生的變化，卻不知原因所在；我修改了輪廓，天真地追隨著不斷變大的身型持續(xù)變化。有一天，我得知她懷孕了，我明白了一切。肚子的輪廓幾乎沒有發(fā)生明顯的變化……我當(dāng)然沒有想到要將一個孕婦作為詮釋夏娃的模特；一個意外，對我而言是一個好的意外，就這么發(fā)生了，這對人物特點的塑造提供了獨特的幫助。然而不久之后，我的模特變得越來越敏感，她覺得工作室太冷了；她來的次數(shù)越來越少，后來干脆不來了。這就是我的夏娃沒有完成的原因。” (艾蒂安·杜雅爾丹-博梅茨，1913 年引用） 《施洗者圣約翰胸像》羅丹在結(jié)識了一位名叫皮尼亞泰利的意大利農(nóng)民后產(chǎn)生了創(chuàng)作這件作品的靈感。 1880 年，羅丹同時創(chuàng)作這件胸像和大型雕像《施洗者圣約翰》。這尊雕塑是羅丹的成名作之一，使他躋身于創(chuàng)新者的陣營。皮尼亞泰利來自意大利阿布魯佐，他想在巴黎謀生。羅丹回憶道: “我一看到他就十分欣賞他，他讓我立刻想到施洗者圣約翰，一個與大自然相融合的人，一個圣人。” 皮尼亞泰利隨后寬衣站在模特的旋轉(zhuǎn)臺上，挺胸抬頭，擺出傲然挺立的模樣。羅丹不禁感嘆:“這是個行走的人!” 羅丹通過這尊充滿動感但不加修飾的雕塑體現(xiàn)施洗者圣約翰的形象。 《喬治. 萊格斯半身像》.1906年青銅，奧古斯特.羅丹喬治·萊格斯(1857-1933)是法國重要政治人物，曾數(shù)次擔(dān)任部長級職位，包括 1898 年至 1902 年間任公共服務(wù)部部長及美術(shù)部部長，此外，他還是律師及記者。他在 1900 年阿爾瑪展館的建造中發(fā)揮了主導(dǎo)作用，還參與了《思想者》的募資活動，并公開主張在比隆宅邸建立羅丹博物館。羅丹給他制作的半身像十分樸素，但雕像中的部長赤裸上身，沒有襯衫領(lǐng)子和領(lǐng)帶。在當(dāng)時，雕塑家以這種方式塑造公眾人物不為大眾所接受。 有幾幅作品逆光擺放，真的很難看清，艱難地找角度，調(diào)光度才得如此效果。 《影子（頭像）》，1902-1904年《克勞德. 洛蘭頭像》，1890-1891年《格溫. 約翰頭像（惠特勒繆斯女神頭像》，約1905年 《戴頭盔的智慧女神》1888 年，羅丹結(jié)識了澳大利亞畫家約翰·彼得·拉塞爾(1858-1930)的意大利妻子瑪麗安娜·馬蒂奧科(1865-1908)，也稱瑪麗安娜·拉塞爾。她美麗優(yōu)雅，富有古典氣質(zhì)，就像一尊希臘雕像，羅丹長期以她為模特進(jìn)行創(chuàng)作，代表作有《智慧女神半身像》(古希臘智慧女神名為雅典娜，對應(yīng)古羅馬智慧女神密涅瓦)。1905 年的一天，羅丹在工作室里看到一個斷了一截的頭部雕像，可能是在一次意外中摔壞的，羅丹決定給雕像配上羅馬式頭盔，于是《戴頭盔的智慧女神》就誕生了。這件雕塑中的智慧女神戴著古代頭盔，她的胸甲上裝飾有蛇發(fā)女妖的頭，蛇發(fā)紋路清晰。羅丹在好幾年前曾根據(jù)同一位模特創(chuàng)作了另一個較小版本的智慧女神，頭戴花環(huán)及雅典衛(wèi)城的帕臺農(nóng)神廟，這座神廟建造于公元前 5 世紀(jì)，用于紀(jì)念希臘神話中的智慧女神雅典娜。 《永別》1905年，奧古斯特. 羅丹這件作品讓人看了不禁動容，是以羅丹的繆斯和情人卡米耶·克洛岱爾(1864-1943)為模特制作的頭像，充分呈現(xiàn)了羅丹的雕塑方式。這是一張卡米耶 20 歲時拍攝的照片，當(dāng)時她和羅丹已熱戀一年多。卡米耶是一位才華橫溢的雕塑家，出身資產(chǎn)階級家庭，她的弟弟保羅·克洛岱爾(1868-1955)是著名劇作家、詩人及外交官，也是法蘭西院士之一。卡米耶于 1883 年成為羅丹的學(xué)生、情人、助理兼繆斯，同時也深刻影響著羅丹。兩人的感情持續(xù)了十多年，直至 1892 年羅丹決定與之分手，這時的卡米耶也已小有名氣，與羅丹分手后獨立進(jìn)行創(chuàng)作。但從 1905 年起，卡米耶開始出現(xiàn)精神紊亂，逐漸陷入瘋狂狀態(tài)。 1913 年，保羅決定讓她住院治療，卡米耶終生未出院，1943 年 10 月 19 日她在該院逝世。《永別》石膏模型由三部分構(gòu)成，分別是一塊木頭底座、卡米耶頭像和一雙似乎遮住嘴巴的手，這三部分通過一條圍巾連接起來。這件作品給羅丹帶來更多啟發(fā)，他創(chuàng)作了另一件漢白玉雕塑作品《康復(fù)中的女人》，現(xiàn)存于巴黎羅丹博物館，不過《康復(fù)中的女人》用起伏的波浪取代圍巾來銜接不同部分。另外，羅丹不止一次使用卡米耶的頭像進(jìn)行組合創(chuàng)作。 《阿芙羅狄忒》，1889-1913年這件作品起初是為 1914 年的戲劇《阿芙羅狄忒》而創(chuàng)作的布景雕像，這部戲劇改編自作家皮爾·路易斯（1870-1925）于 1896 年出版的小說《古代風(fēng)俗》，一問世便因其放浪形骸的情節(jié)而大受歡迎，這部作品之后被多次改編成戲劇。此外，1906 年，法國作曲家卡米耶·埃朗熱（1863-1919）還將其改編成同名音樂劇，在巴黎喜劇歌劇院上演；之后在 1912 年，德國作曲家馬克斯·馮·奧伯萊特納（1868-1935）將其改編成歌劇，在維也納上演。戲劇《阿芙羅狄忒》于 1914 年 3 月 10 日在巴黎文藝復(fù)興劇院上演，舞臺上放置的是石膏版《阿芙羅狄忒》雕塑，這件石膏雕塑在舞臺上一直用到了 1930 年。為完成這件作品，羅丹從《地獄之門》中選取了一個人物進(jìn)行放大，但整體結(jié)構(gòu)簡化，作品中的女子邁步時雙臂在頭頂相交，左腳在右腳后彎曲。2015 年，法國羅丹博物館決定將之澆鑄成青銅雕像。 《甘吉蒂》1885年，奧古斯塔特. 羅丹 《羅丹在默東的工作室》，約 1902 年攝影師：歐仁·德呂埃 ( Eugène Druet ) 《巴爾扎克（頭像，根據(jù)博濤描繪創(chuàng)作）》約1894年，奧古斯特. 羅丹 《巴爾扎克人體立像研究（無頭）》1893年巴黎的羅丹博物館藏有數(shù)百件《巴爾扎克》過程稿，顯示出羅丹十分重視這件作品。這些過程稿包括部分人體雕塑研究，比如這件《巴爾扎克人體立像研究(無頭)》。 《巴爾扎克紀(jì)念像》,1898年1891 年，法國文學(xué)協(xié)會委托羅丹為法國大文豪巴爾扎克(1799-1850)建造一座紀(jì)念雕像。于是羅丹前往巴爾扎克的家鄉(xiāng)都蘭搜集資料，巴爾扎克在那里寫下了《幽谷百合》(1836 年著)等名篇。羅丹花了連續(xù) 6 年的時間給巴爾扎克的頭像、身體、睡衣等做了很多設(shè)計，最終在 1897 年制成雕像，成為羅丹一生成就的至高點。不過最終的作品因為太過于前衛(wèi)，在當(dāng)時引起軒然大波，贊助商不接受羅丹創(chuàng)作的《巴爾扎克》。羅丹至死都拒絕出售該作品或?qū)⑵滂T成青銅雕像。直到 1939 年，這座青銅紀(jì)念雕像才豎立在巴黎拉斯拜爾大道上。《巴爾扎克紀(jì)念像》對于羅丹有極其重要的意義，他曾講過：“這件被人嘲笑、被人因為無法摧毀而刻意蔑視的作品，是我一生的成果，是我美學(xué)的支點。” 《費納耶夫人柱上半身像》1898-1900年，奧古斯特·羅丹莫里斯·費納耶(1855-1937)是一位成功、富有的法國實業(yè)家，熱愛藝術(shù)，喜歡收藏。他于 1885 年結(jié)識羅丹，并成為羅丹最重要的資助人。費納耶先生向羅丹委任了他的妻子費納耶夫人的半身像。費納耶夫人閨名瑪麗·科爾拉·德·蒙特羅齊爾 (1869-1941), 羅丹為她創(chuàng)作的半身像體現(xiàn)出羅丹在整合頭像和底座方面的大膽嘗試，而這也是他在阿爾瑪展館所辦展覽的主要關(guān)注點。羅丹嘗試將頭像放置在不同高度的底座或圓柱上。通過這樣的搭配，裝飾有樹葉和藤葉的底座徹底改變了費納耶夫人肖像的視覺效果。她的頭略微抬起，身上的披肩隨意搭著，這種視角讓雕像與觀眾產(chǎn)生距離，就好像她無法被接近一樣。 費納耶夫人頭像 《跪女像》1885年，朱利安. 迪蘭斯朱利安·迪蘭斯 1849 年出生于比利時安特衛(wèi)普，1904 年在布魯塞爾逝世，是比利時與羅丹同時代最偉大的雕塑家之一。朱利安·迪蘭斯出身于藝術(shù)家庭，4 歲時全家搬到了布魯塞爾。從 12 歲開始到 1874 年為止，他于布魯塞爾皇家美術(shù) 學(xué)院就讀，學(xué)習(xí)了不同的課程。1870 年左右，迪蘭斯認(rèn)識了羅丹。當(dāng)時，比利時政府委托卡里耶 - 貝勒斯完成布魯塞爾證券交易所的建筑內(nèi)部裝飾工作，羅丹和迪蘭斯都在這座建筑的工地工作。后來迪蘭斯成為羅丹的工作室助理，并成了他忠實的朋友。這件青銅《跪女像》上刻有“朱利安·迪蘭斯”的署名以及“1885 年”這一年份，曾被命名為《墓碑人物》或《疲倦》。雕塑中的年輕女子閉著眼睛，跪在墊子上，仿佛正在祈禱。這一姿勢也賦予了這座雕塑一定的宗教意義。 《閱讀課》1874年，艾梅-儒勒. 達(dá)魯《閱讀課》展現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實主義的掌握，巧妙地捕捉到母女之間的溫情時刻。母親坐在椅子上，左臂溫柔地抱著女兒，右手拿著一本打開的書。女兒則靠在母親身上，認(rèn)真地閱讀，母女倆在一起全神貫注地共同學(xué)習(xí)。這部作品彰顯了濃濃的母愛，同時強調(diào)了家庭教育的重要性。艾梅 - 儒勒·達(dá)魯是一位法國雕塑家，1838 年出生于巴黎。他很早就受到了讓 - 巴蒂斯特·卡爾波(1827-1875)的關(guān)注，卡爾波讓他入學(xué)“小美院”，在那里，達(dá)魯與羅丹成了朋友。在巴黎，達(dá)魯開始了輝煌的雕塑生涯。他獲得了無數(shù) 的公共委托，其中最負(fù)盛名的是《共和國的凱旋》，這件作品的創(chuàng)作從 1879 年開始至 1899 年結(jié)束。 《夏爾. 奧祖半身像》1902年，艾梅-儒勒. 達(dá)魯 《花瓶》19世紀(jì)，皮埃爾-阿德里安. 達(dá)爾佩拉特。 《吻》約1915年，儒勒. 德布瓦《吻》是一件高 14.5 厘米的釉面粗陶雕塑，創(chuàng)作于 1915 年前后，色彩方面采用獨特而細(xì)致的紅色和棕色色調(diào)，描繪了一個女牧神和一位女子溫柔地相擁接吻的畫面。 《馬約爾夫人頭像》約1905年，阿里斯蒂德. 馬約爾 阿里斯蒂德·馬約爾 1861 年出生于東比利牛斯山脈的濱海巴紐爾斯市，是一名法國雕塑家和畫家。馬約爾的雕塑創(chuàng)作是安靜的，以飽滿的形式為基礎(chǔ)，從對女性裸體的研究發(fā)展而來，并簡化至純粹的境界，代表了一場名副其實的藝術(shù)革命，預(yù)示著抽象主義的到來，標(biāo)志著 19 世紀(jì)和 20 世紀(jì)之間的轉(zhuǎn)折點。羅丹和馬約爾相識于 1902 年。盡管藝術(shù)史系統(tǒng)性地將這兩位雕塑家在風(fēng)格上對立而論，但他們之間依然有大量交流并互相欣賞。在奧克塔夫·米爾博以及贊助人凱斯勒伯爵的影響下，兩人的關(guān)系在 1904 年到 1908 年之間尤為密切。當(dāng)然，其中也有另一個因素，就是他們兩人在雕塑和繪畫領(lǐng)域有一個共同癡迷的主題: 女性裸體。1917 年羅丹去世后，馬約爾被普遍認(rèn)為是當(dāng)時在世的最偉大的法國雕塑家。 《母親頭像1920年，珍. 巴爾德 此處由珍·巴爾德創(chuàng)作的母親和女兒面具均由陶土制成，創(chuàng)作時間為 1920 年，面具的風(fēng)格符合古埃及墓葬的傳統(tǒng)。 珍·巴爾德，原名珍·布拉特，1872 年出生于里昂，1954 年在里昂去世，是一名法國雕塑家、雕刻師和畫家。珍·布拉特是里昂家具經(jīng)銷商雅克·布拉特和瑪麗·巴倫的女兒。她于 1893 年與裝飾畫家路易·巴爾德 (1851-1915) 結(jié)婚，并于次年生下女兒亨利埃特。珍·巴爾德在丈夫的建議下開始接受繪畫訓(xùn)練。1904 年他們搬到巴黎，珍·巴爾德于 1907 年成為弗朗索瓦·吉蓋(1860-1937)的學(xué)生，吉蓋勵她練習(xí)雕塑，并將她推薦給羅丹，后來她成為羅丹的學(xué)生、密友和情人。 1909 年起，珍·巴爾德進(jìn)入羅丹的工作室成為他的助理。眾所周知，珍·巴爾德是羅丹的關(guān)門弟子。 1915 年路易·巴爾德去世后，珍·巴爾德接受羅丹的委托，負(fù)責(zé)在巴黎比隆公館籌建未來的羅丹博物館，并與女兒亨利埃特一起再次搬回巴黎定居，而亨利埃特則成為羅丹最后一位重要的模特。1916 年，得知自己生命即將到達(dá)終點，羅丹指定珍為繼承人。但鑒于法國政府的反對，羅丹最終作出妥協(xié):他將自己的全部作品遺贈給這座將以他的名字命名的博物館，條件是任命珍為館長。然而，巴爾德最終沒有獲得這個職位。珍·巴爾德是一位獨立、自由的女性，也是一位偉大的旅行家。她曾去過希臘、埃及、蘇聯(lián)和中國等遙遠(yuǎn)的地方。希臘和埃及的旅行讓她留下了深刻的印象，并啟發(fā)她創(chuàng)作出延續(xù)希臘和埃及傳統(tǒng)風(fēng)格的面具，其作品于 1928 年在巴黎的杜魯埃畫廊展出。 《女兒頭像》1920年，珍. 巴爾德 《最初的搖籃》奧古斯特 - 亞森特·德貝 1804 年出生于法國南特，是一名法國畫家和雕塑家。德貝出身于佛蘭德斯雕塑世家，他是雕塑家讓 - 巴蒂斯特 - 約瑟夫·德·貝（1779-1863)的兒子，也是雕塑家讓 - 巴蒂斯特 - 約瑟夫·德貝 ( 1802-1862) 的弟弟。1817 年，奧古斯特 - 亞森特·德貝在沙龍上首次亮相，并于 1823 年獲得了羅馬繪畫獎。在羅馬待了 7 年后，他重回雕塑領(lǐng)域，并于 1845 年的沙龍上展出了這件名為《最初的搖籃》的雕塑(石膏版本高 150 厘米，目前保存在昂熱的大衛(wèi)博物館)，在公眾中取得了巨大的成功，受到了包括泰奧菲爾·戈蒂耶和夏爾·波德萊爾在內(nèi)的重要評論家的關(guān)注和評論。右圖呈現(xiàn)的是德貝用漢白玉雕刻的一個縮小尺寸的版本，作品描繪了夏娃抱著兩個孩子(亞伯和該隱)的形象，展示了第一個人類家庭和諧幸福的時光。 夏娃用雙臂環(huán)繞住兩個孩子，他們坐在她的一條腿上，她的雙臂呈現(xiàn)出搖籃的形態(tài)。作品所展現(xiàn)的女性形象很美，孩子也很漂亮。 阿爾弗雷多·皮納《吻》，約1915年阿爾弗雷多·皮納 1887 年出生于米蘭，是一位意大利裔雕塑家，1939 年入籍法國。阿爾弗雷多·皮納最初在米蘭布雷拉美術(shù)學(xué)院接受訓(xùn)練，1904 年獲得了國家雕塑大獎。皮納在羅馬待了大約 3 年，隨后于 1911 年移居巴黎，并很快就在法國藝術(shù)家沙龍和秋季沙龍上展出作品。1913 年，羅丹關(guān)注到了皮納并邀請他加入自己的工作室，皮納在工作室待到 1917 年羅丹去世為止，是羅丹最密切的追隨者之一。 《持弓女像》1902年，儒勒. 德布瓦 《夢》，1894年，菲立克斯·蘇萊斯，1857 年出生于歐茲，是一位活躍于 19 世紀(jì)后期的法國雕塑家。菲立克斯·蘇萊斯出身于一個不富裕的家庭，先是進(jìn)入圖盧茲美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，師從亞歷山大·法爾吉埃 (1831-1900)。蘇萊斯于 1881 年開始長期在法國藝術(shù)家沙龍展出自己的作品，直到其 1904 年去世。《夢》創(chuàng)作于 1894 年，靈感來自 19 世紀(jì)末的象征主義運動，塑造了一名年長男子的頭部。這名男子似乎正在睡夢中，他的長卷發(fā)和胡須與底座的形狀融為一體。蘇萊斯選擇通過寓言的方式向觀眾傳達(dá)夢的概念，以一個裸體的女性形象作為夢的代表-她醒著、微笑著，整個身體倚靠在男人的臉上，并用雙臂摟住他。 奧古斯特·羅丹《惠斯勒繆斯女神斷臂裸像》，1908年 在這件作品中，羅丹使用了斷臂和站姿人體雕像，雕像的右腿靠在左腿正在攀爬的巖石上。羅丹有許多古代雕塑收藏，其中很多都有殘缺或只是碎塊。這可能反倒幫助他將自己不完整的雕塑想象為完整的、獨立的藝術(shù)品。這尊雕塑在一定程度上體現(xiàn)出羅丹的藝術(shù)風(fēng)格已逐漸成熟，彰顯了雕塑的現(xiàn)代主義特色，他走在了當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)的前沿，與羅丹同時代的藝術(shù)家僅僅是效仿他。這種看似支離破碎實則合為一體的雕塑形式，體現(xiàn)了羅丹在藝術(shù)領(lǐng)域掀起的革命，他通過徹底改變觀眾的感知提出“另類藝術(shù)美學(xué)”的概念。 《思想者》（中尺寸版本）《地獄之門》是藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的靈感和造型來源，羅丹經(jīng)常將大型雕塑作品中的人物或人物組合單獨拿出來作為作品展出。他最重要的題材都來于此，如《思想者》《烏戈林》《吻》(也稱《保羅和弗朗西斯卡》)等。《思想者》最初被命名為《但丁》，后被稱為《詩人》，最后以《思想者》這個名稱為世人所知。本次展覽展示的是《思想者》這件舉世聞名的作品的原始尺寸版本，高度為 72 厘米。這個尺寸版本的《思想者》出現(xiàn)在《地獄之門》的楣板中央，作品中的人物似乎在沉思人類激情帶來的折磨和戲劇性。造型方面，我們可以清晰地看到《思想者》是羅丹對自己所崇敬的西方古代藝術(shù)，特別是《貝維德雷軀干像》以及米開朗琪羅《朱利亞諾·德·美第奇像》的致敬。 然而，《思想者》是在 1903 年的大尺寸版本被制作之后才真正成為一個具有象征意義和強大的人物作品，具有普遍影響力。“將人作為人性的象征來展現(xiàn)，粗獷而勤勞的人會在工作的過程中停下來思考，行使他區(qū)別于野獸的一種能力。”(羅丹) 《頂著瓦罐的女像柱》，約1883年，奧古斯特·羅丹在古希臘文明中，“卡里亞蒂德”專門指女像柱，她們代替梁柱用頭和腳支撐建筑物，比如雅典衛(wèi)城的伊利斯索斯神廟。后來羅馬人采用了這種設(shè)計，以至于西方多數(shù)文明都逐漸效仿。羅丹巧妙地將這種站立、冷靜的女性形象轉(zhuǎn)變成疲憊不堪、身負(fù)重荷的形象。 這個被石頭壓著的坐姿女子是羅丹為《地獄之門》設(shè)計的人物之一，她位于門的左上角，半遮半掩。這件作品明顯受米開朗琪羅的影響，當(dāng)時羅丹正仔細(xì)研究米開朗琪羅的作品，學(xué)習(xí)形體的對比。羅丹將這件作品視為他的得意之作，并在 1883 年 3 月向法國自由藝術(shù)協(xié)會展出其漢白玉版本的雕像，這大概是羅丹第一次將局部人物作為作品單獨展示。之后，他還設(shè)計了很多其他版本，其中有一個幾乎與這件作品一樣，唯一的差別是其用瓦罐取代石頭，就是此處的青銅版本的《頂著瓦罐的女像柱》；下圖則為石膏原稿版本的《女像柱》。 《女像柱》，1886年，奧古斯特·羅丹羅丹設(shè)計了很多其他版本，其中有一個幾乎與這件作品一樣，唯一的差別是其用瓦罐取代石頭，就是此處的石膏原稿版本的《女像柱》；上上圖則是一個青銅版本的《頂著瓦罐的女像柱》。 《創(chuàng)世紀(jì)》1890-1900年，奧古斯特. 羅丹這件組合雕塑作品由《地獄之門》中的三個人物作品組成，一個是左臂向前伸展的《被懲罰的女人》，其創(chuàng)作明顯受米開朗琪羅的影響，她的右臂抱住《永恒的偶像》中的兩個人物。在這里，這兩個人物前后交錯并挨在一起，而在《地獄之門》中他們是面對面的。 《懲罰》1904-1906年，奧古斯特這件作品的名稱暗指古羅馬三位掌管懲罰和復(fù)仇的“憤怒女神”，她們負(fù)責(zé)追捕罪犯。這件作品是體現(xiàn)羅丹創(chuàng)作方式的典型案例，即通過組合不同人物創(chuàng)作新的作品。此作品包括一個身體前傾的男性，他懷里抱著一名女子，身上還背著兩名女子，仿佛正在逃亡。羅丹在 1913 年的沙龍中僅展出了男性的雕像，名為《懲罰(研究)》，創(chuàng)作于 1904 年至 1906 年前后，其石膏版本目前存于羅丹博物館，但整個組合雕塑才構(gòu)成作品《懲罰》。 《烏戈林》和《保羅與弗朗西斯卡》是《地獄之門》系列作品中最先完成的兩件雕塑。但丁的《神曲》中，烏戈林的故事是最悲慘的情節(jié)之一:13 世紀(jì)，比薩國的暴君烏戈林被判和他的兩個兒子及兩個孫子活活餓死。這一悲劇激發(fā)了法國畫家德拉克羅瓦及雕塑家卡爾波等諸多藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，其中卡爾波還曾于 1863 年的沙龍展上展出青銅雕塑《烏戈林和他的四個孩子》。羅丹十分崇拜卡爾波，大概率從卡爾波的這件作品中受到啟發(fā)，但他在卡爾波創(chuàng)作的基礎(chǔ)上對烏戈林的動作做了調(diào)整，與其讓烏戈林坐在地上滿臉愁容，羅丹版本的烏戈林不如跪在地上匍匐前進(jìn)，爬過身邊餓死的孩子。這件作品在 1900 年的沙龍展上展出，編號 76，旁邊附有說明:“他已經(jīng)看不到身后已餓死的兒子，其他的孩子帶著極度的絕望向他求救，而烏戈林，骨瘦如柴、筋疲力盡、神志不清，仿佛還剩最后一口氣的野獸，跪在地上，已經(jīng)餓得爬也爬不動了。” 我們很難從此次展出的這件作品中看出這就是《地獄之門》里的烏戈林，因為之后羅丹對其進(jìn)行了很多次的修改、切割、組合，從而創(chuàng)造出新的作品。但是，我們可以根據(jù)奧賽博物館現(xiàn)存的石膏版《烏戈林》識別這個人物。本次展出的雕塑是無頭無手的版本，只剩身軀在空間中伸展，整個姿態(tài)表現(xiàn)得非常純粹。 《“地獄之門”第三版青銅稿》《地獄之門模型(三)》是用石膏制成的，之后由羅丹博物館澆鑄成青銅模型。與前兩個版本的模型相比，此模型的尺寸要大得多，可以讓人看清其結(jié)構(gòu)。《地獄之門》作為門的總體外觀已經(jīng)顯露出來，人物分布在中央的十字架周圍，這個十字架很可能是門縫，而周圍布滿明顯的浮雕。目前人們欣賞到的《地獄之門》由羅丹代理人兼羅丹博物館首任館長雷昂斯·貝內(nèi)迪特于1917 年修復(fù)。貝內(nèi)迪特于 1917 年說服羅丹將石膏版本的《地獄之門》鑄造為青銅版本，同年，羅丹去世。1919 年，巴黎的羅丹博物館正式向公眾開放，觀眾可以看到大型石膏版的《地獄之門》，而如今羅丹博物館花園中呈現(xiàn)的青銅版本《地獄之門》等到 1928 年才被鑄造完成，羅丹生前并未能親眼看到。 《悲劇繆斯》，1889 年，羅丹中標(biāo)為巴黎先賢祠設(shè)計雨果紀(jì)念雕像，他提供的初稿作品塑造的是在根西島流放期間的雨果，雕像中坐著的雨果被三個有象征意義的女性角色包圍。雖然這個初稿版本在 1890 年被拒，但羅丹并沒有放棄，在接下來的幾年里他又塑造了兩個版本。這兩個新版本中雨果都是裸體站姿，身后有長著翅膀的精靈，但羅丹最終并沒有采納站姿版本。之后，羅丹重新在坐姿版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行修改，并在 1897 年展出終稿石膏模型，終稿版本中的雨果被兩個有象征意義的女性角色包圍，分別來自作品《悲劇繆斯》和《內(nèi)心之聲》，《悲劇繆斯》凌駕于半裸的雨果之上，旁邊是雕像《內(nèi)心之聲》。不過，在 1900 年阿爾瑪展館的羅丹個展中，展出的石膏模型只包括雨果和悲劇繆斯。在本次展覽展出的青銅版本中，繆斯跪在其腳后跟上，身體前傾，右臂向后伸展，左臂略微抬起，微側(cè)著頭，雕塑將其扭曲的動作展現(xiàn)得淋漓盡致。 《組合雕塑：女半人馬和彩虹女神半身像》約1910年《組合雕塑：女半人馬和女性半身像》約1910年《組合雕塑：女半人馬和絕望少年》約1910年 《吻，男性軀體》1882/1888年，奧古斯塔特. 羅丹 《阿波羅大戰(zhàn)巨蟒》，1895 年，羅丹受邀為阿根廷第七任總統(tǒng)兼記者、歷史學(xué)家多明戈·薩米恩托設(shè) 計紀(jì)念雕像。此次展覽展出的雕塑局部用于該紀(jì)念碑的底座，雕像于 1900 年在布宜諾斯艾利斯揭幕。和南希的《洛林的克勞德》等紀(jì)念雕像一樣，上方的人物雕像用青銅澆鑄(鑄銅商為勒布朗 - 巴伯迪耶納)，而下方的底座用漢白玉雕刻。羅丹在淺浮雕中使用了位于《地獄之門》右側(cè)倒掛姿勢的眾神使者墨丘利，但和《地獄之門》中的墨丘利不同的是，淺浮雕中的墨丘利是站姿，且頭像換成了披著長發(fā)的卡米耶·克洛岱爾。這是羅丹經(jīng)常使用已有雕塑來創(chuàng)作新雕塑的又一個例證。 這個浮雕的靈感來自希臘神話，其中的巨蟒其實是守衛(wèi)德爾斐神諭的巨龍。阿波羅殺死巨蟒后，得到了德爾斐神諭的管理權(quán)，獲得了“德爾斐神殿祭司”的稱號。阿波羅向前邁出右腿，右腳壓住巨蟒，雙臂張開，做出勝利的姿態(tài)，象征著力量，他展露出驕傲的神情。 《惠斯勒繆斯女神軀干》約1905-1906年，奧古斯塔特. 羅丹 《費納耶泉邊的男人（無雙臂，軀體傾斜）》費納耶先生向羅丹訂購了多件雕塑作品來裝飾自己在巴黎西郊訥伊的別墅，羅丹還為其設(shè)計了噴泉，但始終沒有完成建造，且目前無論在羅丹博物館還是其他地方幾乎都沒有該噴泉的設(shè)計記錄，具體內(nèi)容我們也就不得而知了。羅丹經(jīng)常在不同作品中使用此前創(chuàng)作的雕塑，這里展出的費納耶先生的形象也曾在其他作品中被借用。羅丹博物館藏有此雕像的一個陶土版本，但其上半身不是傾斜的，而是水平的。 1347 年，六名加萊貴族赤膊，脖子上套著繩索，將被圍困許久的加萊市城門鑰匙交給英國侵略者。這一事件發(fā)生在英法百年戰(zhàn)爭時期，當(dāng)時加萊市已被英軍封鎖長達(dá)一年多。1884 年，為紀(jì)念這一歷史事件，加萊市長委托羅丹設(shè)計一座紀(jì)念碑，并為此公開募資。羅丹花了很長時間設(shè)計這一作品，制作了多個模型，經(jīng)過十一年的不斷調(diào)整，這座紀(jì)念碑最終在 1895 年揭幕落成。 《加萊義民：讓. 德. 艾爾巨型頭像》，1908-1909年石膏加萊城持匙者讓. 德. 艾爾的頭像構(gòu)思于1886年，表現(xiàn)了人物內(nèi)在的壓力；除了臉部尤其是下頜的緊張之外，作品還展現(xiàn)出他對必須將城市鑰匙交給征服者這一舉動的抗拒。1908年，羅丹對頭像進(jìn)行了放大處理，從正面展示了這張不朽的面孔，就像特寫鏡頭一樣，讓觀眾無法回避這一對質(zhì)。 《加萊義民：穿衣服的皮埃爾. 德. 維桑》，1887和以往創(chuàng)作一樣，羅丹對《加萊義民》中每個人物都進(jìn)行了真人大小的人體雕塑研究，然后再設(shè)計其披上外衣的版本。雕塑過程中，羅丹用真的衣服直接在石膏體上塑造成型。這里展出的是《加萊義民》六人之一皮埃爾·德維桑的人體雕塑，羅丹為他塑造了一個無頭無手的裸體版本。在最終的版本里，他衣衫襤褸，脖子上套著繩索。根據(jù) 1886 年前后羅丹工作室的一張照片，我們可以看到這個人物的塑造沒有衣服和繩索的過程稿。 羅丹不僅是偉大的雕塑家，還是一位對中國藝術(shù)有深厚興趣的收藏家，此次展覽還將特別呈現(xiàn)16件羅丹本人收藏的中國藝術(shù)品，包括他十分珍愛的觀音像，以及隋唐陶俑、青銅器以及明清瓷器等難得一見的羅丹個人藏品，這展示了中法文化交流的深厚歷史，反映出羅丹對中國文化的熱愛和情懷，也體現(xiàn)了藝術(shù)無國界的精神。 《鼓凳》，這種類型的凳子最早于中國明代出現(xiàn)，往往被用作花園中的坐凳，通常呈現(xiàn)為鼓的造型，周身凸起處模仿鼓樂器上用來固定皮革的鉚釘。在紋飾方面，凳身采用白底鈷藍(lán)色、釉下彩裝飾，圖樣靈感來自康熙年間(1661-1722):梅花和蓮花散落在類似于冰裂的底圖上。凳子下半部分的圖樣由數(shù)個半朵牡丹構(gòu)成。凳子的座面上鋪有鮮花和四只鶴組成的毯樣紋飾，三邊開口呈圓形方孔的銅錢樣式，這種銅錢是中國自秦代至 20 世紀(jì)初一直沿用的貨幣。 《觀音抱子坐像》呈現(xiàn)了佛教眾神之一的觀世音菩薩。觀音身前抱著一個孩子(頭部缺失)，身著束腰長裙，頭披一件大斗篷，坐在一塊云朵木雕上。我們能從這尊觀音像上發(fā)現(xiàn)許多制作工藝的“意外”，特別是在雕塑的背面。其縫隙大多被赭色碎紙?zhí)畛洌⒈?碳酸鈣基制劑覆蓋。金屬部分由銅和鐵組成，且表面被涂了一層紅色，此部分可能本來是鍍金之用，實際上卻沒有留下任何相關(guān)的痕跡。這也許意味著這是一件因鑄造失敗而未完成的雕塑。其未完成的特點也許是羅丹被這座雕塑吸引的原因，因為在其雕塑作品和收藏中，他也尋求“意外”和時間流逝的痕跡。觀音是慈悲和母性的象征，這讓人聯(lián)想到基督教中的“圣母抱子”形象。羅丹將這件觀音像擺在他巴黎家中的書桌上，置于奧古斯特·雷諾阿的畫作《裸女》之下。據(jù)羅丹的傳記作者朱迪絲·克萊代爾說，羅丹稱它為“他的中國圣母”。1911 年 5 月或 6 月，羅丹以 400 法郎的價格從巴黎蒙索街 9 號的保羅·泰爾塞手中買下了這件作品。根據(jù)羅丹博物館檔案中保存的收據(jù)，這件作品被命名為“洛可可風(fēng)格底座 / 古青銅圣母像”。 左《騎士俑》隋代，是一件明器(即冥器，意為陪葬品)，其形象是一個騎馬的人。騎士頭戴幞頭，身穿束腰長袍，下身身著褲子，這是中國游牧民族的特色服飾。這尊陶俑澆鑄而成，表面被施以釉彩。騎士的表情豐富傳神，馬的身姿矯健。羅丹從古董商約瑟夫·布呂默爾(1883-1947)那里收購了這尊雕塑。羅丹較晚才購得這件陶俑，用以補全他后續(xù)將在比隆公館所創(chuàng)建博物館的中國藏品部分。他將這件陶俑與他自己的雕塑作品和各國的古物陳列在一起。 展覽中的每幅作品都標(biāo)有二維碼，掃碼可聽語音介紹，同時也有文字介紹。 文章中的文字介紹來自“羅丹.上海”館資料。

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初識羅丹

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