中國焦墨畫史初探（二十五）如何辨析古代焦墨畫

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馬培童，中國焦墨彭城刻石皴創(chuàng)始人 　　如何辨析古代焦墨畫一段時(shí)間以來，筆者撰寫《中國焦墨畫史初探》一書，受到國內(nèi)朋友們?cè)絹碓蕉嗟年P(guān)注，他們或留言或私下里提出一些寶貴意見。最近筆者整理了一些關(guān)于如何辨析焦墨畫的依據(jù)以及與焦墨畫密切相關(guān)的五徳、五行、五色問題，包括筆墨受體問題，供焦墨繪畫愛好者閱讀與理解，方便共同探討中國焦墨畫史上一些難點(diǎn)問題。 馬培童焦墨畫《漢高祖劉邦》 辨析古代焦墨畫，不單是墨色、皴法、線條、筆墨等技法問題，而撰寫一部《中國焦墨畫史初探》更需要掌握中國古代社會(huì)博大精深的傳統(tǒng)文化以及不同歷史時(shí)期筆墨受體的質(zhì)量。丹青居士在撰寫《中國焦墨畫史初探》之時(shí)，最困擾的就是憑什么辨析某些古代畫就是焦墨畫?憑什么辨析某些畫就是枯筆渴墨造型?憑什么辨析古代純黑就是焦墨? 仰韶焦墨畫 幾乎所有媒體和絕大多數(shù)歷史學(xué)者都認(rèn)為仰韶彩陶紋樣就是焦墨畫，但是沒有任何人論證其為什么是焦墨畫。黃賓虹先生有“北宋多用焦墨”之說，但沒有人論證黃賓虹“北宋多用焦墨”根據(jù)是什么？反正大家都這么說，就這么認(rèn)定了。推敲下來，7000多年以來的中國焦墨畫遺留著太多的問題。需要論證辨析。 馬培童焦墨畫《兵馬俑》 　　丹青居士希望成為研究焦墨畫史拋磚引玉那個(gè)人，倘若引來焦墨畫壇學(xué)者賢達(dá)參與討論，提出寶貴意見，丹青居士覺得也是我們這些人，為祖國的繪畫事業(yè)做了點(diǎn)什么，而不負(fù)筆墨華年。? 唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有“運(yùn)墨而五色具”之說，后人總結(jié)為焦、濃、重、淡、清?五色。焦墨?是半干的墨汁，烏黑有光澤，是色度最深的墨；濃墨?是深黑墨汁，加水后無光澤；重墨?是含水量多于濃墨，色相較淺；淡墨?是水分更多，色相更淺；清墨?是極淡墨跡，近乎水色。如果將“半干的墨汁”與《中國畫技法述要·墨法》中“用干筆蘸濃墨，傳統(tǒng)叫焦墨”進(jìn)行對(duì)照，比較一致的地方都有“干”的特點(diǎn)，說明焦墨應(yīng)該是干一點(diǎn)的濃墨。在墨分五色中，也將焦墨稱為“原墨”。原墨本身是中國古代色彩中最純正的五種色彩之一“純黑”。 漢墓室焦墨畫 從中國傳統(tǒng)文化中的五色觀來看，按五方說法占據(jù)五個(gè)方位的五色為正色，是中國古代色彩體系中最基礎(chǔ)、最純正的五種顏色，即?純青、純赤、純黃、純白、純黑?。古人認(rèn)為這些顏色象征天地五行（木、火、土、金、水）和方位（東、南、中、西、北），這五種正色各自獨(dú)立，代表著天地間最為基本的色彩。具有神圣性和權(quán)威性。這五種最純正的色彩，被先賢們視為最尊貴之色，常用于祭祀、禮服等正式場合。孔子曾用“惡紫奪朱”批判賤色侵犯正色。純黑是最純正的五種色彩之一，它具有獨(dú)立于其它色彩之外的個(gè)性，是最尊貴的五彩之一。它在夏、商、秦和西漢前100年始終處于國色一般的地位。與正色相對(duì)應(yīng)的是間色，也稱賤色。間色由兩種或幾種正色混合而成的次級(jí)顏色，包括?紺（紅青）、紅（淺紅）、縹（淡青）、紫、流黃（褐黃）?、淡墨等。間色被視為“雜色”“卑賤之色”。在古代社會(huì)中，正色與間色不僅代表著色彩的差異，更是明貴賤、辨等級(jí)的重要標(biāo)志。 秦咸陽宮焦墨畫 　　按照中國古代傳統(tǒng)文化關(guān)于五徳的說法，純黑色即是正色之一，也是五徳之一。《史記》所載“秦文公獲黑龍，得水德之瑞”便是說大秦國之德是水德。水德是什么，上善若水，水利萬物，水滴石穿。《道德經(jīng)》說水“天下莫柔弱于水，而攻強(qiáng)者莫之能勝，其無以易之”，天下沒有比水更柔弱的東西了，它具有穿透堅(jiān)硬的巖石的力量。純黑色代表一種道德能量。 顯然在兩漢之前的歷史時(shí)期，以水破墨等于破相，破了焦墨的正色地位的相，破了國家的尊嚴(yán)與風(fēng)水，犯了五色觀、五徳說的忌諱。以干筆蘸濃墨勾線敷彩獲得烏黑而有光澤的圖畫與以濕筆破濃墨勾線敷彩使圖畫完全失去烏黑光澤的效果，應(yīng)該說依照國德國色之說，畫工們繪畫時(shí)是應(yīng)該選擇焦墨法的。 漢墓室焦墨畫 從水墨的歷史來看，按照中國畫史記載以及畫史名家對(duì)水墨歷史的判斷，在沒有適合水墨畫法的筆墨受體之前，任何對(duì)水墨畫的判斷，都不切實(shí)際。實(shí)際上繪畫發(fā)展史證明唐代王維首創(chuàng)"破墨"技法，畢竟是唐代以后的事。如果說焦墨是以干筆蘸濃墨，王維的水墨則是以濕筆破濃墨，這是破墨與焦墨最顯著的區(qū)別。王維墨分五色，讓以水破墨的技法首次出現(xiàn)在中國畫史上，從而證明墨分五色是唐代以后的事，反證了在唐以前的墨法中焦墨法屬于唯我獨(dú)尊的地位。在這種情況下，將六朝之前的墨法執(zhí)著的“墨分五色”則屬于不尊重歷史事實(shí)。 唐以后佛教傳入，打破歷代王朝的五色觀、國德論的禮法機(jī)制。從那時(shí)起國德和國色發(fā)生變化。這一點(diǎn)從唐代的官員服飾以及壁畫的敷色上，說明自唐時(shí)起源于伏羲時(shí)期以來約6000余年的五色觀、五德論不再是中國國色和國德的唯一。 馬培童焦墨新漢畫，豫劇馬派創(chuàng)始人（馬金鳳）。 綜合考慮，辨析六朝之前考古遺存的繪畫作品，是不是焦墨畫，從理論到實(shí)踐的依據(jù)大體上分為五個(gè)方面。第一，六朝之前某個(gè)時(shí)期，君王確定的國德是什么？第二，六朝之前某個(gè)時(shí)期君王確定國色是什么？這兩問是當(dāng)時(shí)社會(huì)治理體系最重要的前提，違背這個(gè)前提是違背君王的意志，違背國家意志。國德是這個(gè)時(shí)期國家繪畫藝術(shù)的靈魂。比如純黑色的焦墨色，代表水德。水德是什么，上善若水，水利萬物，水滴石穿。《道德經(jīng)》說水“天下莫柔弱于水，而攻強(qiáng)者莫之能勝，其無以易之”，天下沒有比水更柔弱的東西了，然而穿透堅(jiān)硬的巖石的力量，沒有能比得過它的。國色是國德外在的表現(xiàn)形式，國德的色彩是黑色的，如同水特點(diǎn)一樣，從來不突出自己，不表現(xiàn)自己，它樸實(shí)無華，它大美無言，但是黑色又具有神秘的力量，這就是焦墨畫自身所具有的內(nèi)涵與境界。第三，古代人利用貴色進(jìn)行人神溝通，是把正色作為一種靈魂升天的媒介。兩漢時(shí)期大量繪畫敷色用赤色、黑色。尤其是墓室壁畫、帛畫、漆畫敷色選擇以赤色、黑色作畫，不僅是他們活著的時(shí)候以其作為一種貴族身份的象征，也幻想死去之后借著赤、黑賦予他們的尊貴社會(huì)地位，讓靈魂飛升。可見赤、黑在古代社會(huì)中處于一種崇高的地位。 文革時(shí)期出土的辛追非衣帛畫以赤為主，用黑色線條勾勒，在上方畫黑鳥。漢代人相信赤色、黑色能夠助主人與神靈溝通，飛升天界。第四，《歷代名畫記》直接證明，以水破墨是唐代以后的事，六朝以前的筆墨技法，還是干筆蘸濃墨，“骨法用筆”，是六朝之前最廣泛最基本的筆法和墨法。干筆蘸濃墨還是濕筆破墨，體現(xiàn)兩種不同的墨韻。濕筆破墨墨彩模糊無澤，缺乏骨法用筆的基本特征。第五，繪畫受體的性質(zhì)決定繪畫種類與特征。生絹、夯土堆砌的宮墻、墓室壁、漆器是魏晉之前繪畫的主要受體。米芾說六朝之前沒有熟絹，都是生絹。而六朝之前生絹的基本特征是絲圓、粗疏，經(jīng)緯密度低，纖維之間空隙大，透色性強(qiáng)，留墨少，跑墨多。墨色到處潤化，無法控制。因此想要在這樣的絹帛上繪畫，一定要控制濃墨中含有的水分。干筆蘸濃墨，能控制墨汁的走向，讓線條圓潤、流暢、勁健、硬朗、骨感有力、富有光澤，有效解決生絹本身帶來的種種弊病，最能體現(xiàn)“骨法用筆”的力度。謝赫六法中之“骨法用筆”，實(shí)際上就是針對(duì)干筆蘸濃墨能夠克服生絹本身的種種弊端而總結(jié)出來的筆墨之法。 秦咸陽宮宮墻焦墨畫 　　在宮墻壁上或墓壁上作畫，如果以濕筆破濃墨下筆，飽含水分的墨汁會(huì)溢出，沿著垂直、平整的墻壁順勢(shì)流淌，形成污痕且色澤暗淡。出現(xiàn)這種情況，顯然違背了的國色和國德最基本的愿望。因此干筆蘸濃墨勾線敷彩，是最好的壁畫技法。此外，從中國繪畫史上階段性特點(diǎn)來看，中國畫敷彩的變化，最主要特征是六朝之前和六朝之后。六朝之前幾乎所有繪畫以朝堂五徳、五行、五色觀為主，以五行更替，確定國色。魏晉南北朝時(shí)，佛教從印度傳入中國，南朝四百八十寺，絕不是夸張，是真實(shí)的存在。由此佛教美術(shù)開始影響到中國，尤其是在繪畫方面，青綠開始興起，這種現(xiàn)象一直維持發(fā)展到唐宋時(shí)期，壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水畫和重彩人物、花鳥畫用色大膽濃郁，色彩亮麗優(yōu)雅。水墨也在唐代出現(xiàn)。如果再以國德國色或筆墨受體判斷辨析焦墨畫史必然產(chǎn)生錯(cuò)誤結(jié)果。還有一個(gè)重要原因，唐以后筆墨受體已經(jīng)不是生絹，張彥遠(yuǎn)才在《歷代名畫記》中提到“運(yùn)墨而五色具”。 馬培童焦墨新漢畫，豫劇常派創(chuàng)始人（常香玉）。 那么考古遺存為什么會(huì)有淡黑現(xiàn)象呢？應(yīng)該說墨汁的特點(diǎn)不僅溶解于水，還會(huì)受光照、濕度、溫度變化等環(huán)境因素，以及污染、物理損傷等的影響，墨彩會(huì)變得十分脆弱。比如相同時(shí)期的陜西兵馬俑，埋藏地下2000多年，雖然在幾米深的地底下保持相對(duì)的恒溫、恒氧、恒濕，但其真實(shí)的顏色結(jié)構(gòu)，早就發(fā)生變化了，因此稍見空氣，色彩馬上褪去。應(yīng)該說大凡深埋墨彩壁畫，一旦出土，發(fā)生褪色現(xiàn)象是必然。絹帛畫上的墨跡，附著力深達(dá)絹絲之內(nèi)，出土?xí)r與壁畫有所區(qū)別。但勾涂于絹帛上的墨跡，即使附著于絹帛上，只要受到水和潮氣時(shí)，仍然會(huì)褪色。唐朝時(shí)，王維是用水破墨，產(chǎn)生墨分五色的。而埋藏于墓中的絹帛畫，受潮和水汽的侵害是長期的，在未出土前，墨色是否有變，無人知曉，但出土之后的瞬間就會(huì)有變化，這就如同兵馬俑出土瞬間色彩突然變淡，直至最終消失一樣。云夢(mèng)秦簡在出土前，應(yīng)該處于無氧化狀態(tài)，出土之后，墨跡依然較黑，但其色相有些淡。碳黑化學(xué)成分懶惰，導(dǎo)致墨汁褪色懶惰，但是墨汁溶于水是天性，長達(dá)千年的帛畫，出土?xí)r，在當(dāng)時(shí)科技條件下，哪怕是現(xiàn)在，也不可能在出土?xí)r保持缺氧恒溫狀態(tài)。云夢(mèng)秦簡目前處于朔封狀態(tài)，其色澤雖黑，但缺少光澤，這是水破濃墨之后的最明顯標(biāo)志。回過頭來在看戰(zhàn)國末期的《人物御龍圖》、《人物龍鳳圖》，在出土?xí)r，還沒有今天這樣的保護(hù)技術(shù)。今天這樣的保護(hù)技術(shù)，尚不能復(fù)原其本色，何況上個(gè)世紀(jì)四十年代末出土的帛畫，根本就沒有技術(shù)保護(hù)其墨彩本來面目，因此歷史遺存藝術(shù)品出土之后，在未進(jìn)行適當(dāng)保護(hù)之前褪色是必然的。 丹青居士在研究古代出土的絹帛畫時(shí)，經(jīng)常遇到一些研究者提出六朝之前出土的文物墨彩是淡墨的說法，然而無論是從“社會(huì)五徳終始說”的角度看，還是從古代國色觀，以及破墨法出現(xiàn)的時(shí)間，還是絹帛的質(zhì)量看，六朝之前的絹帛畫、宮墻文畫、壁畫、漆畫等等，以干筆蘸濃墨勾線、涂色是最好的繪畫辦法。即符合五徳五色為尊說，凸顯正色貴氣，也醒目提神，符合當(dāng)時(shí)審美觀，更符合受體實(shí)際承受力。因此，對(duì)六朝之前的勾線敷彩，大凡是墨彩的，應(yīng)該是焦墨的杰作。 北海雖賒，扶搖可接。東隅已逝，桑榆非晚。丹青居士當(dāng)效法古人，愿為國家、為民族文化事業(yè)之復(fù)興與探索、研究而盡棉薄之力。 未完待續(xù) 本系列焦墨畫史研究，在分析中國焦墨畫發(fā)展軌跡，借鑒同行一些觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，提出筆者個(gè)人對(duì)焦墨畫發(fā)展軌跡與史實(shí)的再認(rèn)識(shí)。非經(jīng)本人許可，謝絕非法轉(zhuǎn)載、復(fù)制粘貼傳播。有意探討焦墨畫歷史者，留言與我探討焦墨畫的前世今生。 馬培童焦墨新漢畫（大漢劉邦） 馬培童彭城焦墨新漢畫進(jìn)校園活動(dòng) “焦墨畫四杰”1?程邃·明未清初焦墨先驅(qū)，以枯筆渴墨技法著稱，代表文人畫與焦墨的結(jié)合2·黃賓虹?：提出“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”理論，將焦墨技法系統(tǒng)化納入“五筆七墨”體系，奠定現(xiàn)代焦墨藝術(shù)基礎(chǔ)?3·張仃?：20世紀(jì)推動(dòng)焦墨寫生創(chuàng)作，使其進(jìn)入中國畫主流舞臺(tái)，代表作如《焦墨山水》系列?4，馬培童，在焦墨畫技法上創(chuàng)新，發(fā)明了（彭城刻石皴）技法。又開壁了彭城焦墨新漢畫的創(chuàng)新之路。是彭城畫派的新領(lǐng)軍人物。 （漢并天下） 馬培童，筆名守一，香港畫院院長，中國國家畫院訪問學(xué)者，彭城刻石皴創(chuàng)始人。與程邃.黃賓虹.張仃，馬培童被稱為中國焦墨四杰。八十年代師從著名畫家周節(jié)文老師，程大利老師，陳傳席老師，90 年代拜一代大師張仃先生研習(xí)焦墨山水，2022年先后就讀于中國美術(shù)學(xué)院國畫系，中央美術(shù)學(xué)院崔曉東山水畫高研班。在傳承老師藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上開拓進(jìn)取，在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“焦墨焦彩”項(xiàng)目的探索中，對(duì)傳統(tǒng)技法有突出貢獻(xiàn)，榮獲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人稱號(hào)。創(chuàng)作“吳哥窟焦墨組畫”探索“彭城刻石皴”，引起國內(nèi)外學(xué)界關(guān)注。再現(xiàn)吳哥石窟神魂之“遠(yuǎn)古的呼喚”，入選中國美協(xié)舉辦美術(shù)世界行及海外研修工程成果匯報(bào)展，作品由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)收藏。繼“吳哥窟組畫”后，禮拜秦始皇兵馬俑、莫高窟等各大石窟和漢兵馬俑，深入刻石皴的理性思考與創(chuàng)作精進(jìn)，被陳傳席教授點(diǎn)贊為“彭城刻石皴是前人沒有的新創(chuàng)建”，走出了焦墨畫一條新路子。2020—2021年度，中國國家畫院立“焦墨畫的表現(xiàn)”的研究課題，在盧禹舜院長指導(dǎo)下做長達(dá)一年的研究，使理論與實(shí)踐兼修得以升華。

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