<h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">新詩八十年“格律建設”的焦點：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">節奏系統構建的關鍵是“字”還是“音步”？</b></h5><h5 style="text-align:center;"><span style="color:inherit;">程文（卓韋）</span></h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);">【核心提示】</span>此文根據格律體新詩網“程文專欄” 、東方詩風舊壇理論爭鳴 “程文專欄”、中詩網程文先生的詩論、程文著的《中國新詩格律大觀》（第379頁）《詩路心音足痕》（第88頁 ） 《漢語新詩格律學》《網上詩話》和新浪和網易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關內容編輯而成。</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 王雨芃 成龍 張金沫 </span></h5><h5 style="text-align:right;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克 </h5> <h5> 論漢語新詩八十年來民族格律化建設的一個關鍵問題（原題，《中國新詩格律大觀——現代格律詩鑒賞創作辭典》第379頁）</h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">論漢語新詩八十年來</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">民族格律化建設的一個關鍵問題</b></h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);">內容提要：</span></h5><h5> 新詩節奏系統構建的焦點到底是“字”，還是“音步”？八十年來的反復論爭與創作實踐都充分證明這不單純是一個技術問題，實現新詩民族格律化的關鍵之一，是確立一個既符合現代詩語言基礎和格律條件又發揚古典詩歌傳統的基本格律思想；只有堅持現代的完全限步說，其他技術問題才將迎刃而解。</h5> <h5> “五四”至今八十年了，享有“詩國”之譽的詩民們為了新詩格律化建設，無論在新格律詩的創作方面，還是在新詩格律的理論研討方面，都付出了艱辛的勞動；無論在縱的對古典詩歌傳統的繼承方面，在橫的對外詩精華的借鑒方面，還是在民族格律化自身建設如何適應現代漢語基礎和格律條件等方面，都花費了大量的心血，可以說經歷了一個從不自覺到自覺，從因襲到創造，從簡單到復雜，不斷實踐，認識，再實踐，再認識的過程，這是一個曲折坎坷，繁紜復雜，步履維艱，不斷前進的歷程。</h5><h5> 在這段漫長的歷程中，在諸多繁紜復雜的矛盾中，新詩民族格律化建設的焦點往往都集中在新詩節奏系統的基本單位，到底應當確定在“字”上，還是在“音步”上。八十年來，反反復復，爭論不已。這個問題固然是個無法回避，必須解決的重要問題，但是，這不能簡單地只看成是個技術問題，應當從理論的高度看到其后面還有個能夠左右它的基本格律思想才是至關重要的關鍵問題。二千年民族詩歌傳統和“五四”后這八十年民族格律化建設的實踐告訴我們，只有樹立了正確的符合民族傳統，符合當代語言基礎和格律條件的基本格律思想，才能順利地完成歷史賦予我們的新詩民族格律化建設的使命，才能有效地繁榮新詩。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">一</b></h5><h5><br></h5><h5> 這八十年中，從總的來看，首先占上風的是把構建新詩節奏的著眼點（或叫基本單位）放在“字”上這一派。持這種觀點的人，主張必須限定詩行的字數，也就是<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“把各行字數劃一作為新詩形式方面的鐵律，其他如文法和語氣到底通順不通順倒在所不顧”，孫大雨把這種主張叫做“等音計數主義”①</span>。持此觀點或在創作中表現出這種傾向的作品，二十年代最多，比較流行。孫玉石先生指出：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“隨著新月詩歌的大量流行，許多作者的創作流于內容貧乏空洞而徒有整齊的形式，當時便引起了人們的不滿，被稱為‘方塊詩’和‘豆腐干詩’。”②</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （10） 金星 | 與白煙 | 向灶突 | 上騰，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 屋中 | 響著 | 一片 | 菜的 | 聲音，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 飯的 | 濃香 | 噴出 | 大門 | 之外：</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 看著 | 家的 | 婦女 | 正等 | 歸人。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——朱 湘《還鄉》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （12） 半圯的 | 清垣 | 擁抱 | 暈黃的 | 光波，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （12） 花架 | 翩飛 | 幾片 | 紫蝶 | 似的 | 藤蘿，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （12） 西天邊 | 已淡深了 | 月舟的 | 帆影，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （12） 聽呀 | 小巷頭 | 飄起 | 一片 | 叫賣聲！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——蹇先艾《春曉》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （14） 為甚兒 | 我不能 | 忘記你，| 南國的 | 高原？</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （14） 我依然 | 聽見你 | 金蛇的 | 響，| 猛虎的 | 嘯；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （14） 還有那 | 雪亮的 | 刀光 | 一直 | 接到 | 上天：</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （14） 那終年 | 倒掛在 | 云霧里 | 嘶喊的 | 飛瀑。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">—— 梁 鎮《想望》</span></h5><h5><br></h5><h5> 各節同是十言，十二言或十四言的詩行，而步數卻多少不一，節奏的和諧就失去了保證。許霆，魯德俊在指出“對詩的內容的忽視”之后，說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“新月詩人另一缺點是‘誤認為字句的整齊（那是外在的）是音節（那是內在的）的擔保’，有些詩人只注意把字句切得整齊，寫成‘方塊’，不去注意音節的和諧，節奏的分明，不通過音節去表達感情的波動。這類詩不僅音樂性消失了，而且新詩朝氣蓬勃的自由精神也被窒息了，很為后人同聲反對和嘲笑。”③</span></h5><h5> 這種單純限字湊字的主張，不僅朱湘，梁鎮的詩有這種現象，方瑋德的詩有這種現象，甚至聞一多這樣的詩人也無法徹底擺脫其影響。聞一多《死水》集的28首詩中，除7首參差體外，嚴格限字的是11首。這其中除4首成熟者外，《罪過》，《天安門》，《口供》，《一個觀念》，《發現》，《春光》和《靜夜》都是這種詩行字數整齊而步數亂的豆腐干詩。</h5><h5> 在語言基礎和格律條件已經發生根本性改變之后，對新詩仍然率由舊章地實行單純、機械地限字湊字，而且風行一時，這已經形成了一種基本格律思想，我們不妨叫它單純限字說。這是我國新詩史上首先出現的一種格律主張與格律思想。這種格律思想的流行導致了“詩行字數整齊而步數亂”這種弊端的泛濫。對此，屠岸先生曾經正確指出：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“新詩如果只講求音數（即字數，因為漢字是一字一音）而不講求音組，則會流入語言的呆板和拼湊，新詩史上，‘豆腐干詩’之譏，即由此產生。”④</span></h5><h5> 這種格律思想的形成和產生，客觀地說有多方面的原因：</h5><h5> 首先，正如許可所說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“行的音數整齊，實在是許多民族的格律詩共同遵守的規律，不只漢語格律詩為然。”⑤</span>誠然，不僅我國古典詩二千年來都是講求限字的，法國，古希臘，英國，俄國也都是講究詩行音節數量整齊的，能說新詩講求與追求限字就不對嗎？實際上，講求詩行音（字）數整齊或規律化本身不僅不是方向性錯誤，而且這也是新詩走向世界的需要；錯誤在于處在現代漢語取代古漢語，新詩取代舊詩的過渡階段這一特定的歷史時期，詩人們來不及從容、細致、全面地考察、分析和比較古今中外各民族詩歌語言基礎及其格律條件的特點、規律與異同，一時無法準確找到實現新詩詩行音數整齊或規律化的正確途經與辦法，匆忙地無分析地撿起了在我國實行了二千年之久的時過境遷的傳統限字說，率由舊章地搞起機械地單純限字來。</h5><h5> 為什么說單純限字說只是撿起了傳統限字說的皮毛或現象，而不是對傳統限字說實質和真髓的繼承呢？傳統限字說的精髓到底是什么呢？</h5><h5>誠然，周代詩經，唐代律詩，宋詞元曲，近二千年間同屬一個體系，即深入人心的傳統的限字說，這種限字說看來是以“字”為著眼點，一提詩經體就知是四言詩，一提四言詩（詩經體）我們還同時知道詩行是“2 | 2”式；一提五律就知道詩行是“2 | 2 | 1”式，一提七律就知詩行是“2 | 2 ||2 | 1”式……可見古典詩歌的限字現象只是表象，不是本質；反過來說，對于新詩誰能在得知字數之后即能道出詩行中音步及頓的構成方式呢？肯定不能。這是因為新詩的語言基礎和格律條件發生了巨大的變化，不相同于舊詩了，對于以古漢語為語言基礎的古典詩歌來說，詞匯中單音詞占多數，復音詞，虛詞不僅數量少，入詩更少，又無輕音；這樣的語言基礎上，音步只有為主的兩音音步和為輔的單音音步兩種，而分工和排列順序在律詩中又都是固定的，程式化的，五律實際上就是“2 | 2 | 1”式五言三步詩，七律就是“2 | 2 || 2 | 1”式七言四步詩，詩經體當然也就是“2 | 2”式四言二步詩了。由此看出，二千年傳統限字說的實質有三：一限步數，二限步種，三限音步排列順序，歸納起來，簡言之，是一種原始、機械的完全限步說。這是特定語言基礎和格律條件所造成的產物，這是我們新詩格律化建設應考慮如何繼承的精華。看不到這個實質，應當說也是二十年代產生單純限字說的一個重要原因。</h5><h5> 單純限字說的要害到底在哪里呢？</h5><h5> 卞之琳說得好：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“這方面格律試驗的失敗，主要還不在于機械模仿西洋詩（大致除了法國詩）格律而在于勉強用字數為量度詩行的單位。這些格律體的試驗者和反對者都沒有意識到現代口語不是一個字一個字說出來，而是自然分成幾個字（最常見是兩個或三個字）一組說出來。倒是艾青在1953 年由作家協會召開的‘詩的形式問題’討論會上說得對：‘格律詩要求每一句有一定音節’（這是指‘音組’或‘頓’，有點相當于英詩的‘音步’）。用現代口語寫成的一個詩節或一篇詩，盡管每行字數相同，表面上眼看是均齊的，念起來可能詩節整齊，也可能不整齊。所以，音組或頓的適當運用，而不是押韻，在建立新格律體上占關鍵性的位置，因為，有如韻式一樣，音組也可以容許各式各樣的組合和變化。”⑥</span></h5><h5> 簡言之，單純限字說的要害是把“字”看成了節奏系統的基本單位，節奏系統的基本單位不是字而應當是音組（即音步）。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">二</b></h5><h5><br></h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">針對單純限字說的弊端和影響，持反對意見的人還有孫大雨，胡喬木等等，其中旗幟鮮明，意見最有代表性的，當然是五十年代的何其芳。實際上，早1942年他就“覺得還有一個形式問題尚末解決”⑦，經過大約十年左右的探索，又經過《回答》一詩初步實踐，何其芳認為正式提出現代格律詩的時機已經成熟了，終于在1954年4月11日寫出了全面、具體地論述現代格律詩問題的長篇論文《關于現代格律詩》⑧</span>。此后又連續發表了《關于新詩的百花齊放問題》（1958年6月10日）、《關于新詩形式問題的爭論》（1959年1月3日）和《再談詩歌形式問題》（1959年3月30日）等多篇論文。</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “這種格律詩的節奏究竟應該怎么構成”，</span><span style="color:rgb(51, 51, 51);">他說</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">，“在我的設想中，好像只有兩個辦法，一個是以字為節奏的單位，一個是以頓為節奏的單位。我是肯定后一個辦法的。因為人們的語言里面很多‘的’，‘里’，‘子’這一類的輕音字，不好以它們為節奏的單位。但以頓為單位，每頓字數不定，從一字到四個字（指有輕音字的四個字，如‘長征過的’，‘在農場的’，‘惡夢似的’等短語）都可以，又好像讀起來有些參差不齊，節奏不大鮮明。是不是在這兩種辦法以外，還有別的構成辦法呢？有些外國的格律詩，它們的節奏的構成除了講究行的音組的整齊以外，還講究輕重音或長短音的有規律的間雜，這樣讀起來節奏感很強。我們的格律詩如果只講究頓數的整齊，好像節奏感就不夠。我在寫《關于現代格律詩》的時候反復考慮過，卻又想不出還有什么可以加重節奏感的辦法。”⑨</span></h5><h5> 總之，何其芳冷靜、客觀地指出，在現代語言和“頓”有一至四個字的條件下，構成節奏的基本單位應當是“頓”而不能是“字”了。這“頓”實質指的是音步，又有人叫音組，他解釋說<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我說的頓是指古代的一句話和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位”⑩</span>，不是音步之間表示停頓或間歇的概念。<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我們的格律詩不應該是每行字數整齊，而應該是每行的頓數一樣”?</span>，或者說，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“不講究字數整齊，只要求頓數的規律化”?</span>。可見這種格律主張的實質，是缺乏全面音步觀念，無視四種長短音步作用，只是片面追求詩行音步數量統一的一種單純限步說。按照這種格律思想而創作的詩<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式”?</span>。請看何其芳試驗這種主張的詩：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （6）你在|談話|中間，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （8）念出了|杜甫的|詩句；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （7）正好|分別|二十年，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （6）我們|重又|相遇。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——《贈楊吉甫》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （7） 呵，|它是|這樣|迷人，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 這不是|音樂，|這是|生命！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （8） 這該|不是|夢中|聽見，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （10）而是|青春的|血液|在奔騰！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">———《聽 歌》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （9） 有一個|字|火|一樣|灼熱，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 我讓它|在我的|唇邊|變為|沉默。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（10） 有一種|感情|海水|一樣|深，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（11） 但它|又那樣|狹窄，|那樣|苛刻。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 如果|我的|懷子里|不是|滿滿地</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（11） 盛著|純粹的|酒，我怎么|能夠</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（10） 用|它的|名字|來獻給|你呵，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 我怎么|能夠|把一滴|說為|一斗？</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">———《回 答》</span></h5><h5><br></h5><h5> 同是三頓的詩行有六、七、八言之分，同是四頓的詩行有七、八、九、十言之分，同是五頓的詩行又有九、十、十一、十二言之分。漢字一個字一般即一個音節。音節雖然不能充當構成新詩節奏的基本單位，但畢竟還是個節奏系統中的最小單位或音步的細胞，不能無視它的客觀存在。特別是同類詩行的字數（音節）差如此之大，不僅嚴重造成了造型方面的視覺距離，同時也造成了音節方面的聽覺距離，嚴重破壞了詩的造型美、節奏美和音樂美。對此，他本人也是有感覺的。至于上面引用的《回答》中的第二節詩，“頓”的安排實在牽強，正如有人所說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“讀起來仍感有些無所適從，不知在哪里停頓。如果把‘有一個’讀成一頓，就必須把‘火一樣’讀成兩頓，否則這一行就不夠五頓，但為什么‘火一樣’一定要讀成兩頓而不能讀成一頓呢？‘用它的’如果不讀成兩頓，這一行也不夠五頓，但為什么‘用它的’就不能像‘在我的’等處讀成一頓呢？這都表現出何其芳分頓的客觀標準的不一致，主觀隨意性太強。”?</span></h5> <h5> 這些話是接近要害的。但是把構成節奏的基本單位從“字”移到“頓”（音步）上來，是完全符合新詩的實際及其語言基礎和格律條件的。如眾所知，構成節奏系統的格律因素不僅包括音節、音步，還包括頓、詩行、句法、韻律、平仄、格律修辭和調節性單詞等，是它們為表現特定的詩情什意而共同形成統一的節奏和旋律，共同完成藝術，贏得內容與形式的高度統一。在形成節奏的過程中，各自發揮著自己的作用。在現代漢語及其格律條件下生存、發展的新詩，只能以音步作為量度和組織詩行的基本單位。音步的作用，是其他任何一種基本格律因素都無可相比與替代的，它不僅是建行組句和詩節造型的基本單位，是形成節奏的基本單位，同時也是吟誦朗讀的節拍和尺子，也是伴舞的步譜。可以肯定說，將構成節奏的基本單位從“字”移到“頓”（音步）上來，這是格律理論認識上的一個升華，是格律思想上一個質的飛躍，一次方向性調整，一次詩歌格律史上的偉大變革。有人說敢于堅持真理、敢于堅持探索的革命詩人和理論家何其芳及其提出的限頓說，在中國新詩史上是繼聞一多之后的第二個里程碑，此言并不過分，他當之無愧。<br> 那么，何其芳的限頓說的要害到底在哪里呢？要害在于他對新詩的語言基礎及格律條件同古典詩歌的語言基礎和格律條件的規律及異同分析、比較不夠，沒有找到兩者的銜接點或相通之處，沒有樹立完全的音步觀，沒有形成全面、完整的音步意識，對新詩的四種音步的構成、功能，特別是長短音步互相交配組合的作用，缺乏應有的重視和研究。前文他提過的三個短語中只有“在農場的”算個四音音步，而“長征 | 過的”、“惡夢 | 似的”都可以分成2個兩音音步；再如他過早輕率地否定了別人提出的每行以兩音音步和三音音部間雜起來來加強節奏感的主張（15），這當然與整體上缺乏更廣泛的創作實踐和更深入的理論研究有關。事實上，聞一多的《死水》一詩不就是每行都用了3個兩音音步和1個機動的三音音步構成了四步九言詩嗎！以長短音步的配合來強化詩的節奏正是我國民族詩歌的傳統，五、七律不都是這樣實行多年了嗎？這與古希臘發揮長短音的作用不也有某些類似之處嗎？<br> 正因為何其芳沒有進一步全面深刻地認識音步與頓（音步之間表示停頓或間歇的概念）的區別與關系，沒有充分認識到新詩長短音步多除了有矛盾多的一面同時也有值得充分利用的一面，沒有堅持講求詩行音（字）數整齊或規律化的原則，沒有在堅持以音步為構成節奏基本單位的基礎上繼續前行（既限步數又講究不同音步的有機配合），結果我國的新詩從單純限字那個極端又滑向了單純限步這個另一極端。<br><br></h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">三</b></h5><h5><br></h5><h5> 要想克服限頓說的敝端，正如何其芳曾經懷疑過的那樣，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“是不是在這兩種辦法以外，還有別的構成節奏的辦法呢？”?</span></h5><h5> 對現代漢語及其格律條件下的新詩來說，以音步為構成節奏的基本單位的原則不能動搖，但是“講求詩行音（字）數整齊或規律化”作為古今中外格律詩的共同原則和美學追求也不能變。在堅持這兩個原則的前提下，我們的新格律詩該怎么辦呢？這答案還得到大量而廣泛的創作實踐中去探尋。聞一多、劉大白、梁宗岱、錢春綺、林庚、曹葆華以及鄒絳、瓊瑤、聞捷、黃淮、萬龍生等很多人的詩里都可以找到線索、佐證和啟迪。</h5><h5> 聞一多詩中為數不少的“豆腐干詩”，可以證實他也是曾受單純限字說影響的詩人。這正如所有的格律詩人都寫過自由詩一樣，沒有受過單純限字說影響的人實在難找。但正是這位學貫中西、創作和理論研究都有極深造臆的詩人和理論家，在看到了單純限字說的敝端之后，終于開始沖擊單純限字說的桎梏和藩籬了。在總結創作經驗時，他明確指出：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">孩子們 | 驚望著 | 他的 | 臉色</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">他也 | 驚望著 | 炭火的 | 紅光</span></h5><h5><br></h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">這里每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的的音尺之簡稱，以后仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。）?</span></h5><h5> ——通過兩個四步十言詩行的構成方式即兩種音步的定量安排解決了限步與限字的矛盾，取得詩節造型與節奏的和諧。他又進而指出：那種字數整齊了而音節并不調和的現象，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊”。“如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。”?</span></h5><h5><span style="color: rgb(22, 126, 251);"><br></span></h5><h5><span style="color: rgb(22, 126, 251);">四 （9） 讓死水 | 酵成 || 一溝 | 綠酒，</span><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 飄滿了 | 珍珠 || 似的 | 白沫；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 小珠 | 笑一聲 || 變成 | 大珠，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 又被 | 偷酒的 || 花蚊 | 咬破。</span></h5><h5><br></h5><h5> 《死水》每行都是用了3個兩音音部和1個機動的三音音步構成的四步九言的詩行。這種辦法的好處、作用和深遠的意義，當時的聞一多憑他深厚功力和獨到修養已經很有感覺了，興奮不已地斷言：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我希望讀者注意，新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。”?</span></h5> <h5> 早在1926年5月30日聞一多就提出了這樣的見解，發出了如此的預言，實在是閃爍著天才和智慧的真知灼見！誠然，他提出了音尺（包括音步的種類，如“二字尺”和“三字尺”），并且在實踐中摸索到了在詩行中限制音步數量又同時限制音步種類的具體作法和寶貴經驗，但是由于缺乏長期、大量而廣泛的實踐，特別是過早地離去，未能將這一經驗進一步總結升華而形成一種成熟的基本格律思想，致使音尺說未能發揮應有的作用。直到三十年后何其芳提出限頓說的時候，也看不出更多更深入更全面地繼承和發揚聞一多音尺說精神和蘊涵的痕跡。</h5><h5> 然而聞一多的預言畢竟是科學的，閃爍著真理的光輝。在許多詩人創作實踐中每每看到這種光輝。錢春綺從50年代就開始寫十四行詩，并長期從事翻譯工作。他在寫給作者的信中說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我寫的十四行詩，除了傳統的五步格，也用四步格，但同時又計算字數，即每行有12個字或10個字，字數相等，步數相等。”?</span></h5><h5> 直到1987年7月，《淮陰師專學報》第3期才推出了程文的《從<死水>及<詩的格律>略談聞一多實驗新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步說的理論：</h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 所謂完全限步說，是指以音步（不是字）為著眼點，在限定音步數量的同時，又兼顧幾種音步的有機配合，從而構成步數與字數的統一，音節與字句的和諧，節奏與造型的諧調，以便最大程度體現內容的精神，進而求得內容與形式的完美統一。</span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 完全限步說在新格律詩中的地位，猶如限字說在舊格律詩中一樣，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。</span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 這種理論不僅適用于前面提到的四步九言詩，也適用于其他所有整齊體和參差體新格律詩。?</span></h5><h5> ——這種格律主張和格律思想的提出是有特定歷史條件、長期而較多創作實踐與理論探討的堅實基礎的，正像《漢語新詩格律學》所說：</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);">“創作實踐雄辯地證明完全限步說的理論不是天上的音樂，而是從我們腳下的泥土中散發出的帶著芬芳的歌吟，它不是隨心所欲的臆造，而是根據現代語言，歷史傳統、世界格律共同規律和民族審美習慣以及‘五四’以來實驗新格律的經驗教訓而提出的一種全新的基本格律理論。八十年的創作實踐已經充分驗證了它的現代性、實踐性與可行性，只有它，才可以從根本上克服單純限字說所產生的詩行字數整齊步數亂的弊病；只有它，才可以從根本上糾正限頓說所出現的詩行頓數整齊字數亂的缺點；它既不限制現代格律詩表現生活的廣泛性與多面性，也不束縛新詩格律形式發展的多元性和多樣性。”（21）</span></h5><h5> 完全限步說話用于四步九言詩、四步十言詩（如聞一多《黃昏》，林庚《北平情歌》、《冰河》、《我走上山來見一個月亮》，饒孟侃《無題》及流沙河《哭》）、五步十二言詩（如卞之琳《望》，梁宗岱《<商簌>第一首》，郭沫若《白蘭花》）、五步十一言詩（如楊子惠《鐵樹開花》，張繼樓《草藥醫生》），三步七言詩（如林庚《古意》，朱湘《今宵》、《葬我》，艾青《窗外爭吵》）……等各種整齊體格律詩，其中首先成熟的是四步九言詩。四步九言詩行的構成方式有三種：（一）常用的也是出現最多的，是用3個兩音音步和1個三音音步構成的四步九言詩行，《死水》全詩如此，使用的音步都是常用的基本音步（兩音音步和三音音步），沒有特殊的輔助音步（單音音步和四音音步）；（二）用1個單音音步、2個三音音步和1個兩音音步，也同樣檢構成了四步九言詩行，如黃淮《題照二十六行》中的一節：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我 | 不再是 || 昨夜的 | 舊我</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 你 | 確實是 || 今晨的 | 新你</span></h5><h5><br></h5><h5>（三）用1個四音音步、1個單音音步和2個兩音音步，也同樣構成了四步九言詩行，如黃淮《說點子致王鼎》中的詩句：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 自己 | 執刀 || 削自己的 | 把</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 自己 | 動手 || 解自己的 | 扣</span></h5><h5><br></h5><h5>——這三種詩行構成方式都同樣可以構成四步九言詩行，有效地解決了字（音節）數與步數、節奏與造型的矛盾，在同一節詩中可以單用一種詩行構成方式，也可以兼用兩種詩行構成方式：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我要 | 唱一支 || 婉轉的 | 歌，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 把我的 | 過去 || 送入 | 墳墓；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我要 | 織一個 || 美麗的 | 夢，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 把我的 | 未來 || 睡在 | 當中。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——何其芳《我 要》</span></h5><h5><br></h5><h5>至于幾種音步排列的順序，可以像《死水》那樣自由，也可以有規律的統一（上節詩的一三行是“2 | 3 || 3 | 1”，二四行是“3 | 2 || 2 | 2”），當然也可以全節劃一（劉大白《舊夢之群·六十五》四行均為“2 | 2 || 3 | 2”）。這樣就隨著格律化程度的強化而形成林庚先生提倡過的上“五”下“四”的“五四體”（除上節《我要》，再如前面引過的《死水》第三節）和上“四”下“五”的“四五體”（劉大白這首《舊夢之群·六十五》即是）。丁元《觀李憲潤作畫》全詩兩節，前者是“四五體”，后者是“五四體”。</h5> <h5> 完全限步說也同樣適用于千變萬化、層出不窮的參差體格律詩，因為構成參差詩節的詩行與整齊體詩行一樣也是同樣由音步構成的，兩者的差異在于：整齊體是用同一詩行構成的，而參差體是兼用幾種長短不同的詩行構成的；單就某種詩行（比如四步九言詩行）而言，用在整齊體里就是單用，用在參差體里就是與人共用而已；換個角度說，參差詩節是因為表現特定內容或詩情的需要，而在各種整齊體詩中選用幾種長短詩行來構成參差詩節罷了。比如郭沫若的《瓶·之二》就是用四步十一言、三步六言和五步十一言等三種詩行構成“中中短長”式四行參差詩節的，全詩兩節共用這樣的格律形式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">四 （11） 3, || 3 | 3 | 2!</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （11） 3 | 3 || 3 | 2。</font></h5><h5><font color="#167efb">三 （6） 2, | 2, | 2,</font></h5><h5><font color="#167efb">五 （11） 2 | 3 | 2 || 2 | 2。</font></h5><h5><br></h5><h5> 蒲風的《閃電》用三步八言、一步三言、四步九言、二步六言和四步八言等五種詩行構成了全詩兩節共用的五行參差詩節格式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">三 （8） 別藐視 | 它勢力 | 渺小，</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 你看它，</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （9） 這×∣××, || 那×∣又××;</font></h5><h5><font color="#167efb">二 （6） 黑××的 | ×夜,</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （8） 終也 | 不× || ×× | ××!</font></h5><h5><br></h5><h5> 曉雪的《愛》大家熟習，用這樣的五種詩行構成了全詩兩節共用的六行參差詩節格式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">三 （6） ×了 | 一天的 | ×,</font></h5><h5><font color="#167efb">三 （9） 我×在 | ××的 | ×××</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 睡著了，</font></h5><h5><font color="#167efb">二 （5） 睡得 | 那么×；</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 我夢見</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （9） ×× | 就在 || 我的 | ××里……</font></h5><h5><br></h5><h5> 至于選用哪幾種詩行構成幾行或什么樣的參差詩節，完全由詩人根據特定詩情什意的需要以及詩人自身的藝術修養與創作習慣、風格而定。劉大白《是誰把？》、汪靜之《時間是一把剪刀》、聞一多《你莫怨我》都分別選用兩種詩行而構成了各具特色的參差詩節；胡適《夢與詩》、馮雪峰《有水下山來》、劉半農《教我如何不想她》和朱湘《采蓮曲》都分別選用三種不同詩行而構成特色各異的參差詩節；余光中《鄉愁》、李瑛《關于你和我們》都分別選用四種詩行，賀敬之《中流砥柱》選用五種詩行，臧克家《憂患》、余光中《就像仲夏的夜里》分別選用六種詩行，林徽音《笑》選用七種詩行，各自因表現特定內容而形成了五色紛呈的詩節格式。</h5><h5> 由此看出，完全限步說既有廣泛適應性又有巨大容受性，是一種能夠促進現代格律詩走向發展、繁榮的基本格律思想；其在新格律詩中的地位，如同傳統限字說在古代詩歌中一樣，是統治、支配各種基本格律因素的核心，是適應表現豐富多彩社會生活和抒發人民情懷而構成層出不窮格律形式的紐帶。簡言之，完全限步說這種格律思想是新詩民族格律化建設中的關鍵問題之一，這個問題解決了，其他技術問題都將迎刃而解。未來的創作實踐還將充分證實這個判斷。</h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">“完全限步說的理論，之所以說它是一種全新的格律理論，是因為它揚棄了古典格律的現象、糟粕與外殼，有分析有批判地繼承并發展了其中有生命力的精華；它沒有全盤移植或原裝引進外詩格律，而是通過具體分析、比較，有選擇地借鑒了有益于我的屬于共同規律性的東西，并且進行了改造才融入我們的格律之中來。因此，完全限步說中既有傳統的與外來的東西，又不是古代與外國的東西，這是我們漢語新詩自己的東西。然而，從形式這個角度看，可以說，也只有完全限步說才能將我國三千年詩歌從縱的方向連成一體、串成一線，將中華民族的格律傳統發揚開來，創造一代新體詩歌，走向未來；也只有完全限步說才能將外國格律與我國格律從橫的方面聯系起來，聯成一片，使漢語新詩走向世界，并毫無愧色地躋身于世界詩歌之林。”（22）</span></h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2001年2月25 日哈爾濱教化綜合樓書房</span></h5> <h5><b>注 釋：</b></h5><h5>① 孫大雨《詩歌底格律》，《復旦學報》1957年第1期。</h5><h5>② 孫玉石《新詩流派發展的歷史啟示》，《詩探索》1981年第3期第100頁。</h5><h5>③ 許霆、魯德俊《新格律詩研究》寧夏人民出版社，第55頁。</h5><h5>④ 屠岸《多元化和格律詩》，《詩刊》1988年第6期。</h5><h5>⑤ 許可《現代格律詩鼓吹錄》第174頁。</h5><h5>⑥ 卞之琳《今日新詩面臨的藝術問題》，《詩探索》1981年第3期第12—13頁。</h5><h5>⑦ 何其芳《談新詩》，轉引自許霆、魯德俊《新格律詩研究》第164頁。</h5><h5>⑧ 許霆、魯德俊《新格律詩研究》第167頁。</h5><h5>⑨ 何其芳《再談詩歌形式問題》，《何其芳選集》第二卷第 254—255頁。</h5><h5>⑩ 何其芳《關于現代格律詩》，《何其芳選集》第二卷第142頁。</h5><h5>? 何其芳《關于寫詩和讀詩》，1953年11月1日在北京圖書館主辦的講演會上的講演。</h5><h5>? 何其芳《再談詩歌形式問題的爭論》，《何其芳選集》第二卷184頁。</h5><h5>? 何其芳《關于現代格律詩》，《何其芳選集》第二卷第151頁。</h5><h5>? 許霆、魯德俊《新格律詩研究》第178頁。</h5><h5>? 何其芳《再談詩歌形式問題》，《何其芳選集》第二卷255頁。</h5><h5>（?,?,?）聞一多《詩的格律》，1926年5月30日《晨報副刊詩鐫》。</h5><h5>? 許霆、魯德俊《十四行體在中國》，蘇州大學出版社，第86頁。</h5><h5>? 《淮陰師專學報》1987年第3期第58頁。</h5><h5>（21） 程文、程雪峰《漢語新詩格律學》，雅園出版公司，2000年12月版，第143頁。</h5><h5>（22） 同上文，第143—144 頁。</h5> <h5>作者簡介<br> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩重要理論家、詩人。高級講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長，黒龍江作協會員。曾為世界漢詩協會格律體新詩研究委員會副主任。“完全限步說”是程文先生的主要新詩格律理論，該學說在《漢語新詩格律學》《詩路心音足痕》《中國新詩格律大觀》《網上詩話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時東方詩風、格律體新詩網和中詩網等互聯網相關專欄也予以介紹。<br> 程文先生的“完全限步說”是在中國新詩格律發展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學大家的關注和支持。2003年，程文具有“填補詩歌研究空白”（《光明日報》書評）的專著《漢語新詩格律學》，獲黑龍江省第十屆社會科學優秀科研成果獎。2016年，程文獲中國格律體新詩研究“理論成就獎”。<br></h5>
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