觀展“墨韻文脈”甘肅絲路藝術珍品展之一——繪塑同光（25.5.14.）

連年有余

2025.5.14.和16.分兩天前往中國美術館參觀“墨韻文脈”——甘肅絲路藝術珍品展，這次展出分三樓和五樓兩部分內容，其中三樓展出內容是“繪塑同光”，五樓展出的是“書刻同輝”；本篇記錄了“繪塑同光”的部分展品。 甘肅絲路藝術珍品展繪塑同光隴山巍峨，駝鈴悠遠。甘肅大地的光影流轉中，輝映著中華文明五彩斑瀾的記憶，將繪畫與雕塑的絢麗與神韻，呈現出一幅流光溢彩的畫卷。馬家窯彩陶的紋飾，律動著原始美學的生命力，是先民對自然萬物的感悟和想象；秦木板地圖的點線，勾勒出山川的標記，蘊含著先民對家國天下的認知與守望； 漢代木俑的古拙造型舞動著鮮活的張力，凝結著質樸的詩意:河西魏晉畫像磚以簡筆描繪，定格著市井的煙火與生活的溫度。莊嚴的壁畫，通過宏大的構圖和細膩的筆觸，將其中的故事娓娓道來:豐盈的彩塑，通過慈悲的面容和流暢的衣紋，將精湛的技法淋漓展現。 當三彩女騎的蹄聲踏破黃土的沉寂，當敦煌飛天的瓔珞掠過歷史的星空，河西走廊便化作跨越干年的藝術長廊，演奏出絲路藝術的多元交響。在此，簡約凝練的模印畫像、繁復華美的藻井花磚、濃烈飽滿的壁畫巖彩，無一不傳遞著對藝術審美的熱情追求。在陶泥木石間，在刀筆游走下，線條與色彩早已突破技法的局限與材質的邊界，閃耀著中國傳統文化的美學精神，彰顯著經久不衰、代代相傳的藝術創造力。 絲綢之路甘肅段簡圖。以西安為起點至敦煌。由東至西依次為西安、天水、蘭州、武威、張掖、酒泉至敦煌。 　　甘肅彩陶紋樣作為中國史前藝術的瑰寶，其獨特的視覺語言與藝術形式，體現了先民的智慧和創造力，堪稱源頭活水，影響了河西地區乃至中國傳統審美和藝術的發展。 彩陶上流動的旋渦紋、交疊的網格紋，以充滿韻律的曲線與初具提按的筆融，展現了對線性張力的追求，在敦煌壁畫飛天飄帶的婉轉、造像衣紋的流動中得以延續，彩陶中二方連續、適合紋樣等構圖法則具有裝飾美感，與藻圖案幾何秋序中形成跨越千年的呼應。尤其在彩陶紋樣具象蛙紋到抽象幾何的演變過程中，星示出從自然萬象到審美意象的提煉和創造，這是文化符號的轉換，亦是藝術傳承的紐帶，在敦煌壁畫連花紋從寫實到圖案化的發展軌遠中清晰可見。彩陶制作過程中“塑繪一體”的表現，多以簡練的手法凸顯意象的神韻，奠定了甘肅藝術多元融合、繪塑同光的基礎。而對自然和生命的敬畏與崇拜，是生活和理想的真實體現，為漢魏木板畫、壁畫磚與木俑的神彩提供了精神滋養。 可以說，彩陶時代傳承的視覺語體系孕育了甘肅深厚的文化藝術基因，創造出兼顧地城氣質與多元文化的藝術范式。這正是彩陶文明給予河西走廊的珍貴饋贈。 對三角紋彩陶豆高17.5cm 口徑20cm 底徑10.5cm 馬家窯類型甘肅省博物館藏敞口，淺腹，平底。喇叭形圈足，足中有一箍圈。施紅黑彩，內壁飾對三角紋。 內彩旋文彩陶盆——馬家窯類型 四大圈旋文方塊紋雙耳彩陶壺——半山類型 對三角紋雙耳彩陶壺——齊家文化 彩繪木六博俑棋盤29.2cm×19.3cm 木俑27.5cm×28.5cm 漢甘肅省博物館藏木俑為兩位跪坐對局的老者形象，二者間設一長方形二層臺棋盤，棋盤面以黑色作底，白線勾格，局旁的空余盤面為擲骰之枰。二者均梳椎髻，身著右衽交領長袍。面部及雙手敷白粉，其上墨繪五官、髭和髻發。俑身以灰色作底，繪白色粗線條以章服飾，領、襟、袖口施以重墨。二俑手勢.略有不同，一俑右手放膝上，左手舉于胸前；另一俑右臂向前下伸，握一籌。老者神情凝滯，蓄勢待發，仿佛正在緊張的對弈之中，顯得情趣盎然，惟妙惟肖。 . 三彩女騎馬俑——唐 敦煌樂舞53cm×38cm×41980年中國美術館藏 舞者形象在整體上富于動感，彎曲的身體造型也具有空間感。流動的線條，表現出舞者富有彈性的軀體和服飾的飄逸。S形造型不僅體現在身軀動態的圓轉曲線上，還體現在衣褶飄舞的流動感上，使形象增添了靈動的生命旋律，定格了視聽的時空，展現了敦煌樂舞永恒的律動之美。 彩繪牽馬俑唐82.5×26.2×20.2cm 甘肅省博物館藏此牽馬桶以紅陶模制粘合而成，站立狀，痛身海精色，帽尖頂、翻沿，亦赭色，并以黑彩繪眉、發、須、眼。口施朱色。右手略前舉作牽馬狀。造型簡，神情自然，面帶微笑，有補素而生動的藝術感染力。 男立俑——北朝男立俑39cm×12cm北朝敦煌研究院藏這件男陶俑，頭戴籠冠，身穿寬袖外衣，外套裲襠衫, 下著白裳，平頭履。拱手含頸而立，秀目微垂，笑容滿面。形體比例協調，雖色彩斑駁，但造型精確，細部刻畫生動，形神兼備。 武士立俑 最美菩薩。臨摹莫高窟初唐第57窟觀音菩薩像。靳尚誼油畫 臨摹莫高窟第401窟供養菩薩二身陳之琳臨摹莫高窟第401窟供養菩薩二身138cmx 138cm 1982年敦煌研究院藏此圖原壁畫繪制于隋末唐初，是供養菩薩畫像代表作之一。莫高第401窟下部，繞窟一周繪有各種姿勢之供養菩薩，這兩身位于北壁東端是其中的佼佼者。菩薩身材修長，身姿略呈“S”形，微傾，頭戴寶冠，斜挎天衣，腳踏蓮花，長裙曳地，巾帶飛揚，風吹仙袂，佩環丁當。有手托玻璃寶珠盤，左手輕輕提起薄紗飄帶。方額豐頤，目微合，嘴含笑，頭稍右側，身子重心略放于右腿，靜中有動，體態輕盈而溫情脈脈，好似飄飄蕩蕩地行走在天花亂墜的空間。畫家不僅著意刻畫含情的眼睛、微笑而堅定自信的嘴，而且用熟練的線描繪出柔軟的腰肢、纖細的手指、豐滿的胸脯。菩薩托盤以及拈起輕紗的姿態也極美。玻璃、薄紗質地不同，透明度各異，但都恰如其分，說明作者對生活體察之細微與藝術造詣之精湛。菩薩面部雖已變色和剝蝕，但仍可見豐滿健康的面容和俯視垂憐的目光，更顯菩薩神態恬淡瀟灑。整.休藝術風格。 臨摹莫高窟第220窟舞樂圖全圖吳榮鑒、侯黎明、婁婕臨摹莫高窟第220窟舞樂圖全圖118cm×424cm1986年敦煌研究院藏 這是莫高窟唐代壁畫中最具代表性的樂舞圖之一，表現佛國世界伎樂天奏樂、歌舞的場景。畫面正中有一座燈樓，兩側各立一樹燈輪；左右兩廂置樂隊，共二十八人，分為兩組，演奏來自中原和西域的各種打擊、吹奏、彈撥樂器；兩對舞伎在小圓毯上旋轉騰踏，巾帛飛揚，是表現佛國盛大舞樂場面，也是現實樂舞情景的再現。根據《佛說藥師如來本愿經》繪成，主尊是七身藥師佛。藥師佛是東方凈琉璃世界的教主，是治療眾生生老病死之痼疾的大藥王。畫面以東方藥師凈土七佛為主體，八大菩薩侍立左右。寶臺的欄邊，有側身倚欄而坐的菩薩。畫中的神將，身著甲胄，頭戴寶冠，寶冠上飾以動物肖像，現在可辨的有蛇、兔、虎等動物，這是以十二動物生肖對應十二神將。七佛上空飛天翱翔，前臨曲池流泉。藥師佛前中原式燈樓和西域式燈輪并出，在“燈山火木”照耀下，展現出規模巨大的舞樂場面。兩側樂隊共有28人，分坐在兩塊方毯下，樂人膚色各有不同，演奏著中外樂器等15種。兩組舞伎在燈火輝煌中翩翩起舞，一組展臂揮巾，綹發飄揚，似在旋轉；一組舉臂提腳，縱橫騰踏。這大概就是傳自中亞的胡旋舞和胡騰舞。 局部放大圖 局部放大圖 局部放大圖 局部放大圖 局部放大圖 局部放大圖 秦木板地圖秦木板地圖26cm×17.3cm×1cm秦甘肅簡牘博物館藏木板地圖。1986年出土于天水放馬灘秦墓，木質。長方形，兩面繪制。正面繪有山、水系、溝溪、關隘、道路、地形等。注明地名12處：北谷、苦谷、九員、炎谷、上辟磨、下辟磨、虎谷、上臨、下臨、上楊谷、下楊谷、興溪；標出木材5種：俫木、灌木、楊木、榆木、楠木。部分地段標有里程。圖中從東至西有兩條線, 一條彎曲迂回, 表示河流形狀，另一條則直通至界,表示道路走向。圖上右方一條曲線, 為東北界線。背面是一幅尚未繪成的地形圖，僅繪出了山及河流，無注文。 妙境蘊莊嚴敦煌，是絲綱之路上的璀璨明珠，見證了佛教藝術與傳統文化的深度融合。敦煌壁畫及彩塑造像題材豐富、技法精湛，歷經千年的文化積淀，形成了特色鮮明、傳承有序的藝術體系。北朝壁畫多受域外的影響，線條粗獷古樸、色彩質樸厚重，如北涼第 272 窟聽法菩薩，帶有典型的凹凸法；隋唐以降，人物造型更加圓潤"，用線更加流暢。如初唐第 220 窟帝王圖、盛唐第 103窟維摩詰等，用線瀟灑，設色絢麗，顯示出高妙的藝術水準；至于盛唐第 172 窟觀無量壽經變、中唐第159窟文珠支、普賢變等鴻篇巨制，細膩精到，富麗華美，彰里恢宏的氣勢。彩型造像集繪塑于一體，北朝禪定佛石像神情恬淡，靜穆端莊，而唐代菩薩立像體態半腴，莊嚴中散發著人間氣息，亦折射出跨越千年的藝木交融與風格特變。20世紀以來，一批又一批藝術家走進敦煌，在壁畫、彩塑中汲取營養，積累了大量的臨摹和創作作品，以不同媒介和藝木語言，豐富和開拓了救煌石窟藝木的表現空間。敦煌藝術的現代轉化，既是千年文脈的薪火相傳，更將不斷煥發新的藝術和文化活力。 臨摹莫高窟初唐第220窟帝王圖李其瓊102.8cm×137.5cm敦煌研究院藏 帝王圖為維摩詰經變“方便品”之中國王大臣問疾情節。唐貞觀十六年（642年）前后繪制。經云：維摩詰現身有疾，國王大臣前往問候。畫面著重刻畫了一位華夏皇帝像，頭戴冕旒，身著袞服，在大臣侍從的簇擁下，昂首闊步，不可一世，向維摩方丈走去，與其說是向維摩詰問疾，不如說是下圣旨，要維摩詰做他的謀臣。面對這幅壁畫，很容易使人聯想起唐太宗李世民“逼勸”一代大師玄奘歸俗，“助秉俗務”。皇帝前有障扇，后隨侍臣。侍臣們小心翼翼，謹慎事君。畫面色彩不多，不過由于巧妙配色，仍然具有絢麗的效果，如只有皇帝身著濃重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多著白練裙襦，在濃淡重輕的相互對比襯托下，皇帝顯得更加突出。線描方面，人物衣紋用類似莼菜條的蘭葉描，人物面部則根據不同的形象，變換手法，或圓潤流暢，或停頓明顯，或運筆凝重，或揮毫瀟灑，體現了畫工運筆有情。這幅帝王圖略早于初唐大畫家閻立本的《歷代帝王圖》，但在人物規模，畫面結構、運筆敷彩以及風韻神采方面，比《歷代帝王圖》有過之而不及，是一幅難得的初唐人物畫杰作。 臨摹莫高窟第172窟觀無量壽佛經變。常沙娜（中國畫） 莫高窟第220窟燃燈菩薩常沙娜65cm×51cm1946-1947年中國美術館藏 敦煌莫高窟初唐第220窟的燃燈菩薩形象，是該窟壁畫藝術的重要代表之一。燃燈菩薩不僅是佛教信仰的象征，更是唐代藝術、民俗與絲路文化交流的縮影。壁畫中的燃燈場景與敦煌文獻記載的正月十五燃燈活動呼應，既有宗教祈福的莊嚴，又包含全民同樂的世俗歡慶。燃燈菩薩通常被描繪為手持燈盞或立于燈樓旁的天女形象，身著飄逸的絲質長裙，配以華麗的瓔珞與頭飾，體現了唐代服飾的多元性（融合中原與西域元素）。初唐壁畫以朱紅、石綠、赭石等礦物顏料為主，色彩濃麗且保存完好。壁畫中的人物線條流暢，姿態輕盈。此幅《燃燈菩薩》是常沙娜15歲時完成的一幅習作，她曾多次臨摹這一形象。相較于原作和時間稍晚的臨摹作品，這件《燃燈菩薩》稍顯稚嫩，但畫家的藝術底色已顯露無遺：造型、色彩洗練明快，畫面彌漫著沉靜的氣息。 臨莫莫高窟第220窟供養菩薩。靳尚誼（油畫） 敦煌壁畫隋代菩薩像。盧是（中國畫） 殘菩薩像19cm×8cm×62.5cm 唐敦煌研究院藏 菩薩像頭部缺失，體態輕盈婀娜、雙臂圓潤。肩覆披巾，腰系錦裙，衣飾色彩清雅，紋樣繁復，有織錦刺繡的華麗和質感。 臨莫高窟第257窟北魏壁畫盧是62.3cm×106.1cm1942年中國美術館藏 此作是盧是參加西北藝術文物考察團、留駐敦煌期間的代表作。臨摹的是莫高窟第257窟九色鹿本生故事畫，是敦煌壁畫中最為經典的北魏作品之一，也是中國現存最早的橫卷式連環畫式佛教本生故事畫。它以生動的敘事手法和獨特的藝術風格，體現了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。畫面以土紅色為底色，搭配青綠山水和白色動物，形成強烈的對比。盧是遵循考察團制定的“臨舊如舊”臨摹原則，盡量迫近原作風貌，不為率意之筆。臨取的片段并非畫中“高潮時刻”，但是情節足以撥動人心：左側這位曾受九色鹿搭救的溺水者，正興奮地引導車隊抓捕他的“救命恩人”。 臨摹莫高窟北魏第254窟薩埵那舍身飼虎董希文148.2cm×174.8cm敦煌研究院藏 這是敦煌莫高窟最早以薩埵太子舍生飼虎為題材的壁畫。故事內容大致為：古印度國有三位太子，一日入山游玩，見一母虎帶領數只幼虎，饑餓逼迫，奄奄一息。三太子摩訶埵欲以身救餓虎，臥于虎前，餓虎無力啖食。薩埵又爬上山崖，以竹枝刺頸出血，跳下山崖，餓虎舐血后啖食其肉。二兄久不見薩埵，沿路尋找，終于找見薩埵尸骨，驚慌回宮稟告。國王和夫人趕至山林，抱尸痛哭。隨后收拾遺骨，起塔供養。壁畫構圖采用印度、中亞傳來的異時同圖手法。畫師將不同時間、地點、人物的活動，巧妙地交織在一個畫面上，打破了故事中的時空觀念。畫中舍身飼虎的情節放在顯要位置，以突出故事主題。在飼虎的情景中，薩埵的手仍在全力支撐著老虎的腳，這一細節著重表達了薩埵的舍身奉獻。畫面結構嚴密，穿插合理，繁而不亂，在統一的整體中又富于變化，是莫高窟早期藝術的代表作品。 臨摹榆林窟第3窟普賢變趙俊榮360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏 莫高窟晚期壁畫普賢變代表作，位于榆林窟第3窟西壁門南。與門北文殊變相對，結構、畫風也相同。普賢菩薩乘象，舒右腿半跏坐于蓮座上，冠帶、披帛、瓔珞隨風飏揚，手執經書，俯視下界，神態悲憫，從眾中有菩薩、天王、羅漢和道教化的天人，環繞普賢，乘云浮游于大海之上。上方天際有仙山瓊閣，南側突出崖岸，畫取經僧玄奘與猴行者牽馱經白馬，在巡禮中向菩薩合十致禮，說明當時流傳的三藏取經故事也成為佛教壁畫描繪的題材。文殊變和普賢變是唐代以來行之不衰的壁畫題材。西夏時期的這鋪文殊變，顯示出其繪制的突出水平。文殊變中，山勢雄奇，水色蒼茫，文殊菩薩手持如意在青獅背蓮座上半跏趺坐，形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。象征智慧威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。獅奴用力拉著韁繩。文殊和周圍帝釋、天王、菩薩、羅漢、童子等圣眾，在云靄之上匯成了渡海的行列。畫面背景遠處的山巒；群峰聳立在清澈的水面上，環抱著許多巍峨的佛寺廟宇，這是《華嚴經》所說從古以來文殊菩薩居住的清涼山。整幅畫作繼承了宋代李公麟、馬遠、夏圭一派的白描人物和水墨山水的傳統，是一幅規模壯觀、氣勢恢宏、意境深遠的藝術性頗高的佳作。 局部放大圖。唐僧取經真經歸來。 局部放大圖 局部放大圖 臨摹莫高窟第272窟聽法菩薩李振甫136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏 此聽法菩薩，上下四排二十身，舞姿優美，各身動態無一類同，但相互間氣韻貫通，呈現出渾然一體的韻律美。值得注意的是，這些菩薩的舞姿多有擰腰、側目、弄指、翹腳等動作，顯然受印度舞蹈風格的影響。設色以單純的土紅為地色，施以青、綠、白粉，用褐色沿人物肌膚輪廊暈染，再用白色點出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域畫的“凹凸”之法。色調熱烈明快，頗具早期石窟藝術的特色。此窟供養菩薩的姿態有持花、徒手或坐或跪于蓮臺之上，并都作舞蹈狀，以表示聽佛說法時產生的歡欣鼓舞的熱烈場面。其特點是佛龕南北兩側的40個小菩薩的舞姿竟無一雷同，從而保留下古代的40個舞蹈動作。由于日久年深，人物身上的暈染、線條都發生了變色反應，使其更顯得粗獷豪放。這些阿娜多姿的供養菩薩引起了普遍的猜測：多數人認為她們是在表演印度的舞蹈；一些人認為她們是在煉氣功，被稱為敦煌臍密功；還有人認為她們的招式更像武術，所描繪的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需進一步探討。 臨摹莫高窟第257窟沙彌守戒自殺品全景圖常沙娜63.2cm×498.7cm1947年敦煌研究院藏 沙彌守戒自殺故事畫為直線型橫卷式構圖，情節從左至右順序排列，但對各情節的長短依故事內容作了藝術處理，情緒變化多端，疏密有致。一位虔誠信佛的長者，送子至比丘處出家為沙彌。一施主，每天為比丘供食。一日，施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙彌前往乞食，少女見而傾心，求與沙彌婚配。沙彌心志堅定，寧舍身命，不舍佛法，哄走少女，自殺身亡。少女見其身死，悲傷哀泣。施主回家，女兒以實情相告。施主將此事呈報國王，并愿依國法納款贖過。國王為表彰沙彌守戒自殺，火化其尸，起塔供養。 左側拍攝 右側拍攝 從左至右按故事情節拍攝共4張。長者送子出家為沙彌。 沙彌前往乞食，少女見而傾心，求與沙彌婚配。 沙彌心志堅定，寧舍身命，不舍佛法，哄走少女，自殺身亡。 國王為表彰沙彌守戒自殺，火化其尸，起塔供養。 莫高窟第285窟女供養人吳作人27.5cm×39.5cm1943年中國美術館藏 莫高窟第285窟是敦煌石窟中極具代表性的洞窟之一，開鑿于西魏大統年間（約538—539），以其多元文化融合的壁畫內容和藝術風格著稱。此作以水彩、粉畫為媒介，細膩詮釋敦煌供養人題材的虔誠之美。以輕盈通透的筆觸捕捉北魏供養人低眉斂目的謙恭儀態，衣紋線條纖而不弱，粉彩敷色溫潤如玉，既還原壁畫古樸氣息，又賦予水彩特有的流動感。背景以淺絳暈染暗示洞窟的斑駁質感。作品以小見大，將敦煌藝術中“供養”的宗教意涵轉化為文化堅守的隱喻——信眾的奉獻精神與藝術家的臨摹使命在此重疊。彼時，吳作人創作了多件聚焦敦煌細節的作品，尤以微觀視角展現水彩媒介對傳統壁畫的詩意轉譯，既延續了敦煌藝術的莊嚴內核，又以輕靈材質突破傳統載體的厚重感。 臨摹莫高窟第263窟降魔變設段文杰臨摹莫高窟第263窟降魔變179.5cm×230cm敦煌研究院藏 這幅復原臨摹的降魔變，是在經過對原作深入研究的基礎上，不但還原了色彩，而且增強了色彩的張力，生動地再現了圖中場景的各種物象特征，很好地把握了整組故事的情節氛圍。畫面簡潔明快，展現了原作的本來面目。畫中釋迦牟尼于菩提樹下結跏趺坐，深入禪定，即將成道。周圍展示魔王波旬率領魔女、魔軍擾亂佛法的場面。左下角嫵媚的三魔女弄姿作態，誘惑釋迦，右下角在釋迦的法力下，魔女變成丑陋的三老嫗。畫面上部，誘惑不成，魔軍大舉進攻，現出“豬魚驢馬頭，駝牛兕虎形，獅子龍虎首”；“或一身多頭，或身放煙火”；“或長牙利爪”，“執戟持刀劍”；“或呼叫吼喚，惡聲震天地”。釋迦再施法力，使魔軍“抱石不能舉，舉著不能下，飛矛戟利□ , 凝虛而不下，雷震雨大雹，化成五色花，惡龍蛇□毒，化成香氣風”。（《佛所行贊·破魔品》）。釋迦不動聲色，不離座位，施降魔印，垂首按地，降服魔軍。慘敗的魔王與魔軍，無奈只得向釋迦下跪求饒。作者用動靜對比的手法，通過魔王與魔軍的驚惶失措，丑態百出，襯托出釋迦的鎮定自若，佛法勝利。以豐富的想像力和高度的藝術夸張，對魔軍給以奇形怪狀、丑陋獰惡的刻畫，形成美與丑的鮮明對比。以主體式“異時同圖”結構，把曲折復雜的情節巧妙地組合在同一畫面上，鋪排有序，多而不亂，主題鮮明。此畫構思和布局與印度阿旃陀石窟第1 窟降魔變壁畫比較接近。畫面線描秀勁圓潤，凹凸法暈染細膩柔和。魔女頭戴寶冠，披長巾，穿半袖衫、背子、長裙，這種服飾是受波斯影響的西域裝。 臨摹莫高窟盛唐第205窟說法圖高鵬、婁婕臨摹莫高窟盛唐第205窟說法圖172cm×165cm2007年敦煌研究院藏 說法圖是敦煌石窟的壁畫題材之一。各時期壁畫均有此題材。內容是以佛說法為主體, 左右有脅侍菩薩弟子、天龍八部護法圍繞聽法,背景通常有寶蓋和樹木, 間或有蓮花水池。從畫面上無法判是什么佛,以及在什么時間地點，針對什么對象的說法相, 故籠統地稱這類壁畫題材為說法圖。有明確名稱、內容、對象的說法圖并不在此例。北朝時期同一窟內一般置于正壁和兩側壁的壁面, 是窟內的重要內容之一。隋代說法圖數量增加, 同一窟內有數幅，有通壁布局也有布滿四壁。唐代由于經變畫的興盛發展, 說法圖數量相對趨于減少, 四壁和龕內均有繪畫, 人物組成中又增加了天王、龍王、阿修羅等八部護法及金剛力士。 佛倚坐木雕像50cm×25cm唐敦煌研究院藏 敦煌莫高窟發現的木雕像大多屬于唐宋時期，尤以盛唐為多。木雕像一般比同時期的泥塑像略小，但與同一時期洞窟內的木胎泥塑彩塑藝術風格統一。整體造型比例協調，肌理、衣紋雕刻采用陰陽結合手法，細致入微，雕繪結合生動華麗。佛像莊嚴慈悲，體現了盛唐時期“人物豐濃、肌勝于骨”的時代風格，是莫高窟僅存的幾件木雕佛像之一。 菩薩立像20cm×61cm唐敦煌研究院藏 這尊彩塑菩薩立像雖有殘損，但造型精美，塑工謹嚴，線條明快流暢。斷臂的菩薩像體態豐腴，面龐飽滿，衣飾色彩鮮艷，神性在莊嚴中散發著人間氣息，造型和色彩俱佳。 臨摹莫高窟第159窟唐代文殊變李秀華臨摹莫高窟第159窟唐代文殊變197.5cm×129.3cm敦煌研究院藏 文殊變代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帳門北側。吐蕃統治晚期繪制，保存完整，以結構宏偉、描寫精細著稱，與相對的普賢變同屬敦煌藝術珍品。主尊文殊, 安坐獅輿蓮座上, 手執如意, 神態安詳；坐獅綠色鬣尾, 白色軀體，轉頭與綰韁執杖的棕膚馴馭者瞠目相向,生氣勃勃. 四周扈從巡行的帝釋、樂隊、供養菩薩、天龍部眾，形象秀美，各具性格。在高聳的幢蓋后面，鋪著一片翠綠的湖水，上浮峰巒陂岸、遠岑煙樹，極富空間感，各種人物形象，描寫細膩，不但面顏姣好，連奏弄樂器的眼神、口型和焚香、獻花的手臂指節，都刻意求工，十分生動。畫面上飄垂的披巾，蠕動的云彩，在綿密的線條與響亮的色彩組成氣氛中，像一闋變化豐富而又和諧的交響樂，是敦煌藝術中期的杰作。 臨摹莫高窟第320窟四飛天趙俊榮臨摹莫高窟第320窟四飛天65.5cm×152cm1981年敦煌研究院藏 此飛天繪在主尊阿彌陀佛的華蓋的上方，一前一后分擁兩列，前兩身對稱地擁護在華蓋的左右兩側，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飄帶躍然有聲，后面兩身飛天對稱緊隨其后，亦作撒花接引之勢，長長的飄帶襯托出飛行中輕盈靈動的體態。整個畫面由飛天和流云組成一幅動態的場面，加上絢麗的色彩，生動地表現了西方極樂世界的美妙境界。這是莫高窟唐代飛天的代表作之一。 臨摹莫高窟第407窟三兔飛天藻井段文杰、李復臨摹莫高窟第407窟三兔飛天藻井127cm×127cm1954年敦煌研究院藏 這幅藻井頗具特色，不僅擺脫了北朝那種斗四抹角疊澀的程式，而且在藝術美的構成上取得了很高成就。方井中心繪八瓣重層大蓮花，圓形花心中安置三只旋轉飛奔追逐的兔子，三兔共三耳，卻有一兔雙耳之感，既簡潔又明快。同時，三耳相接，構成三角形，與圓心外框自然成趣。蓮花四周環繞飛翔的八飛天和旋動的天花，運動方向與三兔一致。外圍是花紋細密的邊飾及幔帷。整個藻井結構謹嚴，紋樣新穎，造型生動，色彩華麗，顯示了作者豐富的想象力和卓越才智。這是隋代藻井的代表作之一。 臨摹莫高窟第329窟蓮花飛天藻井史葦湘臨摹莫高窟第329窟蓮花飛天藻井135cm×135cm敦煌研究院藏 這幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的蓮花形似五色轉輪，被四身持花飛天環繞著在藍天中乘流云飛旋，色彩熱烈，變化豐富。邊飾卷草、聯珠及垂角幔帷等來自中亞的紋樣，也是隋唐（6至10世紀）時期絲織品的流行花樣。此窟覆斗形頂，蓮花飛天井心。中心畫蓮花，花心呈五色轉輪。四身持花飛天，在藍天中，乘流動彩云，環繞蓮花飛旋。邊飾卷草、方格、聯珠紋樣及垂角幔帷，以深、淺紅色為主，配以白、赭石、黃丹、色彩熱烈，變化豐富。是初唐藻井的代表作之一。 李振甫臨摹莫高窟第272窟聽法菩薩136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏 此聽法菩薩，上下四排二十身，舞姿優美，各身動態無一類同，但相互間氣韻貫通，呈現出渾然一體的韻律美。值得注意的是，這些菩薩的舞姿多有擰腰、側目、弄指、翹腳等動作，顯然受印度舞蹈風格的影響。設色以單純的土紅為地色，施以青、綠、白粉，用褐色沿人物肌膚輪廊暈染，再用白色點出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域畫的“凹凸”之法。色調熱烈明快，頗具早期石窟藝術的特色。此窟供養菩薩的姿態有持花、徒手或坐或跪于蓮臺之上，并都作舞蹈狀，以表示聽佛說法時產生的歡欣鼓舞的熱烈場面。其特點是佛龕南北兩側的40個小菩薩的舞姿竟無一雷同，從而保留下古代的40個舞蹈動作。由于日久年深，人物身上的暈染、線條都發生了變色反應，使其更顯得粗獷豪放。這些阿娜多姿的供養菩薩引起了普遍的猜測：多數人認為她們是在表演印度的舞蹈；一些人認為她們是在煉氣功，被稱為敦煌臍密功；還有人認為她們的招式更像武術，所描繪的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需進一步探討。 臨摹榆林窟西夏第2窟水月觀音潘絜茲臨摹榆林窟西夏第2窟水月觀音145.8cm×150.4cm敦煌研究院藏 水月觀音為佛教三十三觀音像之一，相傳為唐代周昉所創，但唐畫水月觀音今已無存。敦煌壁畫中的水月觀音像始見于五代（10世紀初），開始多為小幅，至西夏晚期（11世紀）成為鴻篇巨制。這幅水月觀音像為這一時期的代表作，與另一幅同樣精美的水月觀音分布西壁門南北兩側。畫面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圓光里，顯現出頭戴金冠，長發披肩，配飾瓔珞環釧，腰系長裙的觀音菩薩。其雙腿一屈一盤，一手撐地，一手修長的手指輕拈念珠，半側身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飄渺的巖石上。身后山石如蒼松般高聳入云，石縫間修竹搖擺，遠處虛無縹緲，空中有一對鸚鵡雙飛，景色寧靜優美，似在仙境。對面一人云中而來，巾幞裹頭，大袖長褥襦，披云肩，雙手合十禮拜觀音。整個畫面有動有靜，綠色與藍青色的運用十分和諧精妙，顯得幽深、靜謐，使觀者見而忘俗，是敦煌晚期石窟藝術中難得的精品佳作。 臨摹莫高窟第103窟維摩詰沈淑萍111.7cm×89.3cm 敦煌研究院藏 據鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》繪制。經文14品, 入畫13品。據唐張彥遠《歷代名畫記》卷五記載,東晉畫家顧愷之畫維摩詰像, 轟動一時。現存最早維摩詰像繪于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳靈寺第169窟。云岡、龍門等石窟以及其他各處佛教造像碑塔中亦存大量同類雕刻。莫高窟維摩詰經變始見于隋，繪于盛唐的這幅維摩詰像，是《維摩詰經變》中的精品。此像位于第103窟東壁南側。維摩詰坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，揚眉啟齒，顯得胸有成竹。正向著對面的文殊，發出咄咄逼人的詰難。流暢自如、剛健有力的線描造型，顯示出高超的技藝。 臨摹敦煌莫高窟北魏壁畫經變故事圖盧是臨摹敦煌莫高窟北魏壁畫經變故事圖33.1cm×125cm1942年中國美術館藏 此作以橫卷形式，再現了北魏敦煌壁畫特有的雄健風骨與敘事張力。北魏藝術以線條遒勁、構圖層疊著稱。盧是精準捕捉原壁畫的動態韻律，以凝練筆觸勾勒人物衣褶的剛柔并濟，在墨色濃淡之間，凸顯故事場景的戲劇性。經變故事圖多依佛教經典展開，此卷通過連續畫面串聯情節，既保留了原作的宗教莊嚴，又以疏密有致的布局強化視覺流動感。不僅是對北魏藝術精髓的搶救性摹寫，更暗含文化存續的使命感。盧是將臨摹升華為藝術再詮釋，既忠實于北魏壁畫的原始魄力，又賦予其現代展陳的適應性。不僅是抗戰時期文化堅守的縮影，還成為連接古代宗教藝術與現代審美的重要紐帶。 臨摹莫高窟第217窟佛頂尊勝陀羅尼經變佛陀波利史跡畫常書鴻臨摹莫高窟第217窟佛頂尊勝陀羅尼經變佛陀波利史跡畫171.5cm×158.5cm1955年敦煌研究院藏 第217窟是盛唐代表窟，法華經變“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅優秀的山水畫。佛經原意為：取寶的人們因路途“回絕多毒獸，又復無水草”而畏難欲退，有一聰慧的導師，“以方便力”，化作一城，與眾休息，繼而引導眾人前進。畫家沒有按照經文把旅途描繪得荒涼可怕，相反，創作了一幅優美的游春圖：蜿蜒曲折的河流，穿繞重疊聳峙的山巒，遠處涓涓細流，近處浪急河寬，落花點點順流而下；近山樹木青翠，河邊桃李爭艷，垂柳迎風；遠方群山點點，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人們穿游其間，怡然自得。唐李思訓世稱青綠山水畫之始祖，“畫皆超絕，尤工山石林泉，筆格遒勁，得湍瀨潺湲煙霞縹緲難寫之狀。”然其真跡今已無存，此“化城喻品”的制作時間與李思訓同時，且至今色彩如新，據此，此畫在繪畫史上自應有相當之地位 臨摹莫高窟中唐第158窟山水段文杰臨摹莫高窟中唐第158窟山水37.3cm×26.4cm敦煌研究院藏 莫高窟中唐時期壁畫中的山水，畫面中主峰以金字塔形居于中央，山的輪廓勾勒線條，色彩以石綠為主，色調趨于淡雅。 臨摹莫高窟盛唐第172窟山水段文杰臨摹莫高窟盛唐第172窟山水25cm×36.5cm敦煌研究院藏 第172窟南北兩壁觀無量壽經變的“十六觀”中及東壁文殊變、普賢變上沿，繪制了盛唐山水畫成熟期的作品。東壁北側文殊變中成功地表現了波瀾壯闊的水勢，曲折的河流河邊的樹木愈遠愈小, 產生深遠的透視感。綠色的原野意境遼闊,山石及河岸多以赭色皴染, 水紋以墨線描出, 輔以石青、淡墨渲染,具有一種光影效果。此窟山水畫在描繪自然景色方面達到了很高的水平, 尤其色彩的運用取得了較高的成就。 莫高窟第249窟天井吳作人莫高窟第249窟天井28.7cm×35.4cm1943年中國美術館藏 莫高窟第249窟的窟頂天井壁畫是西魏時期（535-556）的代表性作品，融合佛教主題與漢地傳統神話，展現了早期敦煌藝術多元文化交融的獨特風格。此窟為中心塔柱窟，覆斗形頂，平面方形，西壁開圓券大龕，主尊為倚坐佛像，龕外塑菩薩，四壁及頂部布滿壁畫。窟頂以蓮花藻井為中心，四披（東、南、西、北坡）分別繪制不同主題的神話與佛教場景，形成“天地人神共處”的宏大敘事結構。畫面色彩以土紅、青綠、石青為主，山石暈染立體，人物面頰施朱紅，冷暖色調對比鮮明。采用散點透視與分層布局，如狩獵圖中人與獸的環形追逐，巧妙平衡對稱與動感。此作的線條靈動流暢，具有很強的表現力。不同粗細和曲直的線條勾勒出人物、動物的形態，生動地展現出動態與神韻，體現了莫高窟壁畫線造型的藝術特色。構圖飽滿且富有張力。畫面中人物、動物和景物相互交織，營造出奇幻的氛圍，展現出豐富的想象力和高超的構圖能力。色彩的暈染讓色彩過渡自然，增強了畫面的層次感與視覺沖擊力。 一、模印男仕圖畫像磚二、雕仕女人物圖磚三、吹笙圖雕刻磚（一）模印男仕圖畫像磚31cm×13cm×3.5cm 金甘肅省博物館藏 長方形，青灰色。正面模制一男仕，留長發，穿長袍，腰系腰帶，雙手持物于胸前。 （二）雕仕女人物圖磚31cm×16.5cm×6cm 遼甘肅省博物館藏 長方形，磚面雕刻一仕女。雙手端一盞托，人物用黑、紅、黃三色染涂，因磨損部分掉落。 （三）吹笙圖雕刻磚31cm×16.5cm×6cm 遼甘肅省博物館藏 頭戴黑冠，身著窄袖短衣，下裝黃裙，雙手斜捧笙，作吹奏狀。 天馬磚42cm×19.5cm×8.5cm 唐敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂唐代建筑遺址出土，為修建該廟堂之建筑及裝飾材料。磚面上天馬軀體修長，昂首挺胸，頭生犄角，馬尾高揚，四肢矯健，騰空飛馳，脖系飄帶，迎風招展，飄弋翻飛。天馬又稱神馬。這塊花磚上馳騁奔騰，日行千里的天馬駿姿，正如唐代李白的《天馬歌》“騰昆侖，歷四極，四足無一蹶。雞鳴刷燕，晡秣越，神行電邁躡恍惚”。 一、蹲獅磚二、獅吼磚（一）蹲獅磚37cm×37cm×7cm 隋代敦煌研究院藏 敦煌花磚，斷裂后經過修復。1964年出土于莫高窟第467窟窟前，西夏殿堂遺址北山墻角柱下。發現時素面朝上，獅紋朝下，用作柱礎。獅子形象雄勁有力，是敦煌唐以前少有的獅紋花磚。（二）獅吼磚25.6cm×35cm×14cm五代敦煌研究院藏 此磚有殘缺，僅剩下獅子頭部和身體前側。獅子頭部較大，張開嘴巴露出牙齒，圓睜雙眼，凝視前方。作為吉祥的象征，獅子身上裝飾有類似火焰的圖案。由于燒制時火力不足，磚呈現出略微偏紅的顏色。 青龍紋磚35cm×18cm×6cm 唐甘肅省博物館藏 模印青龍，呈S形盤旋。龍首高昂，龍身蜿蜒，龍尾擺動，作張牙五爪狀，造型生動，姿態流美。龍身上下有卷曲的云紋，底紋為粗繩紋。表面雖有斑駁剝蝕，但充滿了歷史的典雅與厚重感。 一、左首飛龍磚（一）左首飛龍磚51.5cm×25cm×8cm 五代敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂出土。磚面上龍依磚形造型，身軀較短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盤曲，彎轉自如，龍首高昂，張牙舞爪，表現出奔騰飛躍的姿態。整體形象夸張，動態逼真，具有古拙渾厚的美感。 左首翔鳳磚52cm×26cm×9cm 五代敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂出土。磚面上鳳凰口銜綬帶，展翅飛翔，體態舒展，飄逸瀟灑。構圖上，利用雙結綬帶順著鳳的形體變化填補磚面的空隙，并增強了輕盈浮空之感。造型上，因磚面空間局限而尾部較短，線刻羽毛概括簡單，形態樸質優美。 木牛32.5cm×7.5cm×17.5cm 漢甘肅省博物館藏 木塊削制粘合而成，四足站立，牛有、耳、尾，通體飾黑彩。 雙駝圖壁畫磚35.5cm×17cm×5.3cm 魏晉甘肅省博物館藏 以朱紅色勾勒邊框，左側有磨損。畫面左側繪有一顆大樹，樹干為朱紅色，樹葉施以墨色，樹下繪有一大一小兩匹駱駝，大駱駝昂首吃樹葉，小駱駝抬頭望著大駱駝，大小駱駝應為母子，顯得生動而溫馨。 燕居圖壁畫磚35.5cm×16.7cm×5cm 魏晉甘肅省博物館藏 朱紅色勾勒邊框。畫面中部繪一跪坐的女主人，身旁侍女四人，其中三人手持扇為女主人搖扇，一人持物侍奉主人。畫面正上方繪盤、尊、勺等宴居器具，生動地再現了魏晉時期貴族女性的生活場景。 摹繪落發圖、聽道圖、成佛圖韓樂然63.5cm×90cm1946年中國美術館藏 韓樂然創作的《摹繪落發圖》《聽道圖（乞食）》《成佛圖》三幅油畫，以西方媒介重構敦煌莫高窟第257窟的佛教敘事。這是北魏時期開鑿的重要洞窟之一，其壁畫內容和藝術風格體現了佛教藝術傳入中國早期的特點，兼具西域與中原文化的融合，以佛教本生故事、因緣故事和千佛圖像為主，宣揚佛教的因果與修行精神。壁畫以礦物顏料（如石青、朱砂等）為主，歷經千年氧化后形成獨特的沉穩色調，部分細節因顏料變色產生神秘效果。作品以油畫厚重的肌理與光影層次，復現北魏壁畫剛勁的線性語言——落發圖中的頓悟肅穆、乞食場景的市井煙火、成佛瞬間的神性升華，通過凝練的色塊與動態構圖傳遞張力。三件作品既忠實于壁畫題材，又以油彩的濃郁質感賦予古老圖像現代視覺重量。在抗戰勝利后文化重建期，這組作品超越了傳統臨摹的復制性，通過材質與形式的跨界實驗，將敦煌藝術從洞窟的殘片中剝離，重構為可流通、可凝視的現代經典，展現了東方宗教美學與西方繪畫技法的深層對話。 臨摹榆林窟第15窟中唐南方天王霍熙亮259cm×214cm敦煌研究院藏 線描造型是中國傳統繪畫的基礎，敦煌壁畫的線描表現了從十六國到元代中國線描發展的軌跡。有塑造形象的起線稿、定型線、輪廓線；有為使畫面醒目、畫成后又局部另加的裝飾線，如白粉線、朱線；有行云流水描、折蘆描、釘頭鼠尾描等。不同的線描是構成不同時代風格的重要條件，不同時代的線描又具有不同的形態和性格。作為壁畫臨摹過程中的重要環節，掌握線描的規律和時代特征、線描方法，在線描的技巧和功力達到或超過原壁畫的水平，才可能真正體現原作精神，保證臨摹品的質量。 石窟藝術的創造者潘絜茲110cm×80cm1945年中國美術館藏 《石窟藝術的創造者》是潘絜茲藝術生涯的集大成之作，既是對敦煌匠師的禮贊，也是工筆重彩畫從傳統向現代轉型的標志。作品通過精湛的技法與深刻的主題，將歷史場景轉化為永恒的藝術寓言，成為中國美術史上“工匠精神”的經典視覺詮釋。作品延續唐代壁畫風格，線條細密如“春蠶吐絲”，色彩以朱砂、石綠、金箔等礦物顏料為主，富麗典雅。通過透視技法將多個洞窟的壁畫元素整合于同一墻面，營造縱深空間感。畫面右下角的粉本草稿與經卷，暗示壁畫創作的文本來源，強化歷史真實感。不僅是對敦煌壁畫的臨摹復現，更以現代工筆技法重構歷史場景，成為傳統藝術現代轉型的范例。并且，其融合壁畫元素與西方透視法的嘗試，推動了工筆重彩畫的革新。 這是布置在展廳一進門的一幅展品，但也是講解工作人員最后介紹的一幅展品。展品描述了敦煌石窟壁畫的創作場景。經專家分析，這是張議朝視察壁畫創作過程。張議潮（799年－872年），一作張義潮，沙州敦煌（今甘肅敦煌）人。中國唐朝后期將領，領導沙州等地人民擺脫吐蕃貴族統治的首領。張議潮出身沙州豪族，自少有大志。大中二年（848年），他乘吐蕃內亂之機，率眾驅逐沙州的吐蕃鎮將，自攝州事。此后一二年間，他修治兵甲，且耕且戰，收復甘、肅二州。大中三年（849年），秦、原、安樂三州和石門關等七關人民，在唐軍的配合下，也擺脫吐蕃統治，以其地歸唐。隨后張議潮遣使向唐廷告捷，使者于大中五年（851年）抵達長安，唐宣宗授張議潮為沙州防御使。此后逐步收復河西各州之地，派使者攜沙、瓜、伊、西、甘、肅、蘭、鄯、河、岷、廓十一州地圖戶籍入朝。宣宗于沙州置歸義軍，授張議潮為歸義軍節度使。咸通二年（861年），張議潮率蕃漢軍收復涼州。咸通七年（866年），北庭回鶻首領仆固俊再擊敗吐蕃，以西州歸張議潮，使吐蕃勢力被徹底逐出河西、隴右之地，此后“西盡伊吾，東接靈武；得地四千余里，戶口百萬之家；六郡山河，宛然而歸”。次年，張議潮入朝，拜右（一作左）神武統軍，加司徒。自此留居長安，以兄子張淮深繼守歸義軍。累封南陽郡開國公咸通十三年（872年），張議潮逝世，獲贈太保。張議潮收復河西諸州，并加以大力經營，推動漢族先進文化在當地的傳播，促進當地社會的發展29，同時使河西走廊暢通無阻，這對于加強西北與中原地區的聯系和中外經濟文化交流起了積極作用。

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觀展“墨韻文脈”甘肅絲路藝術珍品展之一——繪塑同光（25.5.14.）

連年有余