中國焦墨畫史初探（二十一）先秦時期的焦墨畫種類

香港畫院

（我看到了明天的太陽） 四、先秦焦墨畫——壁畫、帛畫、青銅紋飾畫、漆畫 馬培童（徐州博物館寫生）（勅封徐州城頂天立地） 　　在先秦時期，中國焦墨線條造型法主要體現帛畫、壁畫、青銅紋飾畫、漆畫上。這些畫如同彩陶紋樣一樣，依然是一種焦墨線條造型藝術。其筆墨方法繼承彩陶時期以線造型的繪畫方法，具有典型的東方線條神秘之美。在客觀上正應了唐以前以筆為主，唐以后有筆有墨的美術史特征。所謂以筆為主，就是以線造型為主，基本沒有墨法。 馬培童焦墨畫作品（壁畫新畫） 　　（一）、以焦墨線條造型為主的先秦時期壁畫 關于焦墨帛畫和青銅器焦墨線條紋飾底稿造型方法問題，丹青居士在《中國焦墨畫史初探》（十七）、（十八）、（十九）中已經作了詳細探討。本篇不在贅述，僅就壁畫、漆畫的線條造型進行研究。 作為中國焦墨畫歷史研究的學者，應當看到先秦時期的壁畫是焦墨畫史研究的重要組成部分。先秦時期任何焦墨線條造型方法，都是焦墨畫史研究的重點。尤其是崇尚黑色的夏朝，其焦墨線條造型藝術，更不能忽視。之后的商、周，一個崇尚白色，一個崇尚赤色。但它們的壁畫仍然以焦墨線條造型方法為主。 先秦時期橫跨夏、商、西周、春秋、戰國五個時期，計1800多年。壁畫、漆畫不僅關乎它們本身的審美問題，更涉及古代“君權神授”這一嚴肅的政治命題。王喜歡什么，社會就喜歡什么。探究先秦時期壁畫、漆畫史，最關鍵的前提依然是色彩在不同歷史時期的政治地位和它的寓意。之后，就是繪畫載體問題。比如本節所要探討的壁畫?是畫在泥墻上，還是畫在涂以白色的墻壁上或涂以紅色的墻壁上?是焦墨線條造型，還是其它什么顏色的線條造型? 　　丹青居士在先秦壁畫的研究中，查閱到有涂紅色底，以黑色線條勾勒物象的壁畫；也看到商朝有以白色平涂，以黑色線條造型的繪畫說法，不過，沒有實物。最可信的是文革時期的重大歷史發現，一個是戰國時期焦墨帛畫；一個是河南安陽小屯村殷商時期墓室壁畫。戰國時期的兩幅著名焦墨人物帛畫，丹青居士已經做了論證。而文革時期考古工作隊在河南安陽小屯村商代建筑物遺址，發現的壁畫是畫在一塊涂有白灰面的墻皮上。考古工作者們推測這可能是最原始的地仗（這里的地仗是指用涂料涂抹并干燥后的涂層）。上面繪有對稱的朱色花紋，綴以黑色小圓點，線條寬粗，轉角圓鈍。當時的考古工作者推測為主體紋飾的輔助花紋。小屯村殷商墓室壁畫解決了一個重大歷史問題:先秦時期壁畫是畫在用泥堆砌的原色的土墻上，還是其它什么顏色的墻面（地仗）上? 考古結論是，殷商時期地仗是白灰面的，證明先秦時期殷商階段，我們的先人們，已經用白灰涂抹墻壁，增加居室的光亮度和美感，也證明殷商時期崇尚白色的實際情況。 決定先秦時期壁畫主體色彩的除了考古遺存的重大發現之外，還有悠久的中國歷史典籍。 從大禹降生時的天象和舜獎勵給大禹的玄圭，以及“天生玄鳥，降以生商”的歷史典籍記載看，正色和間色的歷史可以推演至黃帝時期。《易經·系辭》稱：“黃帝堯舜垂衣裳而天下治”。“垂衣裳而天下治”是奴隸社會實行的尊卑等級制度。這種等級制與先秦時期出現的正色、間色直接關聯。并在先秦時期一直發揮重要作用。如大禹降生與黑云聚會有關，大舜獎勵大禹的“獎狀”是“玄圭”。黑云的“黑”、玄圭之“玄”與“承天行化”“順應天意”體現出來的天人感應關聯在一起成為大夏國運。商有“天命玄鳥，降以生商”的國運。周有孔子批評齊王“惡紫奪朱”的故事。先秦時期青、黑、赤、白、黃一直被賦一種天人感應、承天行化、君權神授的政治意義。 先秦時期黑、白、赤、青、黃五色不是我們日常所說的五色。比如黑是純黑，在五色觀的黑彩中，純黑與玄黑是同一的黑，而這種同一的黑就是焦墨之黑，也只有焦墨之黑才能代表這種黑。不是水墨之黑，亦不是淡墨之黑。比如紅，是赤紅，不是淺紅、粉紅。正五色與間色的意義有著根本的不同。正色為尊，間色為卑。正色為上，間色為下。垂衣裳而天下治，衣為上，裳為下。衣之圖案是畫的，裳之圖案是繡的。所有先秦時期有“畫繢（念會）五色”之稱。五色觀象征一種制政治度。實際意義大于審美意義。 戰國《繒書》 丹青居士在探討帛畫時，特意提及材質與承載物的屬性決定筆墨的效果。墻壁作為一種承受筆墨的特殊承載物，也有其自己的屬性。就殷商壁畫來看，墻壁是立體的，使用白灰做的面。如果筆毫含水墨多，就如同在粗糙的生絹上作畫一樣，幾乎會遇到與在生絹上作畫同樣的困難。3000多年前的畫家能否在立體垂直的白灰涂抹的平面上，有效控制筆毫里的墨汁，是個非常重要的問題。如果筆毫蘸墨汁太多，那么在垂直潔凈的白色墻壁上，用濃墨汁勾線，墨汁會浸入墻體并形成不規則水漬，線條就會失去圓潤流暢的藝術效果，造型就會失去端莊、穩重、清晰、威嚴的政治意義。先秦時期的各個朝代的天子君王絕不會讓墨漬代替墨線，帶有丑化先王的畫面出現在“宮墻文畫”上。因此創作壁畫，最有可能的做法:一是朝廷以什么顏色為瑞色，就以什么顏色為主繪制壁畫；二是盡可能讓筆毫含水量少，枯筆渴墨，墨色為純，體現正色的威重意義。三是地仗平整，確保線條流暢圓潤，所繪之像形神兼備。總之，在墻壁上作畫，無論是用黑色，還是赤色，或者其它什么色，最終方案，必是枯筆渴墨，一定是純正的焦墨或焦彩。先秦時期壁畫，有筆無墨，以枯筆渴墨勾勒線條，應該是這一時期壁畫藝術的基本特征。 無論是從歷代典籍的記載，還是從考古發掘的考證來，夏商周壁畫分為宮廷、民居二個層級。第一個層級應該是以正色為主的壁畫，代表王權，宣傳君權神授、天人感應思想；第二層級應該是以間色為主的壁畫，在平民社會間流行。平民是奴隸社會中除奴隸以外的居民階層。他們一般經濟上具有獨立性，政治上享有不同程度的權利及人身自由。 第一層級的壁畫——宮墻文畫。傳說黃帝，為祭祀昊天帝而設立天子之廟。這樣的天子之廟，夏朝叫“世室”，商朝叫“重屋”，周代改為“明堂”。而“世室”“重屋”“明堂”就是夏以后的“天子之廟”，在這樣的祭祀、宣教場所的墻壁上繪上先王和賢臣們的畫像和生前事跡的畫，就是宮墻文畫的主要內容。 無論是天子之廟，還是“世室”、“重屋”、“明堂”，在先秦時期都有“明正教之堂”的重要作用和意義。黃帝時期“天子之廟”，是“王者……承天行化也”。夏、商、周繼承了黃帝天子之廟“承天行化”的重要意義。其“世室”“重屋”“明堂”，均為朝堂“通神靈，成教化，崇有德，顯有能，褒有德者也”的場所。 大禹降生時，黑云聚會，降下甘霖。帝舜為表彰禹治理水土的功績，賜其黑色的玉圭（玄圭），黑色成為一種祥瑞之色，一種貴重之色。丹青居士推測，夏壁畫，是以焦墨線條造型方法為主的功能性宣教性壁畫。主要人物是神農氏、有巢氏、燧人氏、黃帝、堯、順、禹等等為華夏一族的繁衍生息做出偉大貢獻的先人圣賢。夏以后的歷代國君，也可能包括其他有貢獻的人，都有機會出現在世室壁畫上，享受后代子孫的香火祭祀傳揚。 無論是夏和商都沒有“宮墻文畫”的文物遺存。但商的墓室壁畫是存在的。現代學者可以根據歷史典籍的記載和考古遺存，分析研究夏商宮廷文畫必然存在。 　　丹青居士認為，夏的宮墻文畫，是焦墨線條造型的人物畫。商的宮墻文畫是在白灰色墻壁上，以焦墨線條作畫。周有考古遺存證明其壁畫的存在。考古工作者對江蘇丹徒出土《矢毀》銘文考釋后認為西周初年曾有《武王、成王伐商圖及巡省東國圖》。另外歷史典籍記載周穆王滅徐國后，曾繪八駿圖，究竟是在帛上所繪，還是在宮墻上所繪，無從知曉。丹青居士推測，明堂是宣教天子政績的地方，當時的畫家極有可能將周穆王滅徐國的功勛事跡繪制在宮墻上，穆王騎著八駿征討徐國。另據《孔子家語·觀周》記載，春秋末期的孔子曾在周王室祭祀的明堂，“睹四門牖，有堯舜之容、桀紂之象，而各有善惡之狀、興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧，南面以朝諸侯之圖焉”。孔子所睹之像，必與紅黑二正色有關，或以紅色為底用焦墨線條造型，或以白灰墻為底，用焦墨線條造型，以赤色涂彩。 從先秦用色和用線的發展規律來看，黑紅色始終占主要地位，持續時間超過2000多年。據此可以推測先秦時期壁畫同戰國時期帛畫一樣往往是以焦墨線條造型。或者以紅色為底色，以焦墨線條造型。周崇尚赤色，根據出土的壁畫、帛畫、漆畫的用筆用色規律來看，也是以赤色和焦墨色為主。我們可以根據黑、白、赤色彩的政治地位，推斷周代或許以紅色為底色，以焦墨線條繪制堯舜之容。也許直接在白灰墻上以赤色線條繪制堯舜之容。能不能以正色繪桀紂之象，就不好說了。做最壞的斷想，至多以間色繪桀紂之象。 春秋戰國時代，黑、赤、白、青、黃仍然是正色，是尊色，是上品之色。因此公卿祠堂及貴族府縱然皆以壁畫為飾，但絕不會選擇卑色、間（賤）色做畫。從現有古代繪畫遺存來看，帛畫是焦墨畫。雖然所發現的壁畫是間色，屬于平民壁畫，尚不足以證明壁畫是焦墨畫。但對于公卿祠堂和貴族府邸來說，在以白灰為底的墻壁上繪畫，直接體現尊貴、尊嚴的壁畫，也就三種形式，一是以焦墨線條造型，以赤色填彩；二是直接在白灰墻壁上以赤色線條造型（不填彩）；三是以赤色平涂，待干燥后再以焦墨線條造型。. （民間壁畫） 　　總之，先秦時期皇室壁畫和諸侯先王之廟、公卿祠堂壁畫是一種政治意義很強的壁畫。以尊卑色彩來看，以焦墨線條或赤色線條造型為主，是一種普遍現象。而從戰國時期貴族墓室出土的絹帛上，可以推測先秦時期宮墻文畫也可能是以焦墨線條造型的人物畫。 民間壁畫（帛畫） 　　在商周墓葬中發現一些壁畫和帛畫遺存，證明先秦時期民間有壁畫、帛畫習俗。如在商代墓葬中曾發現畫幔，在河南洛陽擺駕路的第2號暮二層臺四角，發現有布質畫幔痕跡。畫有黑、白、紅、黃4色幾何紋飾圖案，線條樸拙。同地下瑤村第159號商墓北壁發現垂掛的絲織品帳幔殘跡，為紅色多紋地，飾有黑色線條。在山西靈石旌介村的兩座商墓中，也發現有畫幔痕跡，其上繪有紅、黃、黑色的弧線和圓點組成的彩色圖案。在安陽大司空村的商墓墓道臺階上，也曾發現朱、黑色彩繪紋飾。西周時期的壁畫殘跡發現于陜西省扶風縣楊家堡西周墓中，墓穴中四壁以白色繪出的菱形二方比較粗簡。先秦時期民間壁畫，應該是以間色為主紋飾圖案。不具有高貴之意。 未完待續 ：本系列焦墨畫史研究，在分析中國焦墨畫發展軌跡，借鑒同行一些觀點基礎上，提出筆者個人對焦墨畫發展軌跡與史實的再認識。非經本人許可，謝絕非法轉載、復制粘貼傳播。有意探討焦墨畫歷史者，留言與我探討焦墨畫的前世今生。（對中國焦墨畫有不同見解的朋友，可以友好交流）丹青居士 奏始皇兵馬俑 馬培童焦墨畫作品 馬培童焦墨畫作品 馬培童焦墨畫作品 秦始皇兵馬俑 馬培童焦墨畫作品 　　中國“焦墨畫四杰”歸納出四位具有里程碑意義的焦墨藝術代表人物：1?程邃·明未清初焦墨先驅，以枯筆渴墨技法著稱，代表文人畫與焦墨的結合2·黃賓虹?：提出“干裂秋風，潤含春雨”理論，將焦墨技法系統化納入“五筆七墨”體系，奠定現代焦墨藝術基礎?3·張仃?：20世紀推動焦墨寫生創作，使其進入中國畫主流舞臺，代表作如《焦墨山水》系列?4，馬培童，在焦墨畫技法上創新，發明了（彭城刻石皴）技法。又開壁了彭城焦墨新漢畫的創新之路。是彭城畫派的新領軍人物。 馬培童，筆名守一，香港畫院院長，中國國家畫院訪問學者，彭城刻石皴創始人。八十年代師從著名畫家周節文老師，程大利老師，陳傳席老師，90 年代拜一代大師張仃先生研習焦墨山水，2022年先后就讀于中國美術學院國畫系，中央美術學院崔曉東山水畫高研班。在傳承老師藝術思想的基礎上開拓進取，在中國非物質文化遺產“焦墨焦彩”項目的探索中，對傳統技法有突出貢獻，榮獲非物質文化遺產傳承人稱號。創作“吳哥窟焦墨組畫”探索“彭城刻石皴”，引起國內外學界關注。再現吳哥石窟神魂之“遠古的呼喚”，入選中國美協舉辦美術世界行及海外研修工程成果匯報展，作品由中國美術家協會收藏。繼“吳哥窟組畫”后，禮拜秦始皇兵馬俑、莫高窟等各大石窟和漢兵馬俑，深入刻石皴的理性思考與創作精進，被陳傳席教授點贊為“彭城刻石皴是前人沒有的新創建”，走出了焦墨畫一條新路子。2020—2021年度，中國國家畫院立“焦墨畫的表現”的研究課題，在盧禹舜院長指導下做長達一年的研究，使理論與實踐兼修得以升華。

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