參觀透納畫(huà)展（下）

近處的風(fēng)景

1819年初，透納很多最具創(chuàng)造性的水彩畫(huà)（也包括一部分油畫(huà)）被反奴隸制的輝格黨貴族W.福克斯（Walter Fawkes，1769~1825）購(gòu)得。福克斯住在約克郡里茲附近的法恩利邸宅（Farnley Hall），從1808年開(kāi)始，福克斯便經(jīng)常邀請(qǐng)透納來(lái)做客，讓他參與一些項(xiàng)目，如收集鳥(niǎo)類(lèi)標(biāo)本，使他融入到家庭中來(lái)，并委托他描畫(huà)宅邸和莊園。1819年4月到6月，福克斯在其倫敦宅邸中展示其收藏精品，最受好評(píng)的無(wú)疑是透納1802年首次阿爾卑斯山之旅所創(chuàng)作的二十來(lái)張水彩畫(huà)，無(wú)論從表現(xiàn)力還是從技法上，均可與油畫(huà)相媲美。 傾聽(tīng)著評(píng)論界的歡呼，透納開(kāi)始了他的首次意大利之旅，這次旅行實(shí)現(xiàn)了他多年的心愿，事后來(lái)看，也是向新藝術(shù)方向的過(guò)渡。此行的主要目的是參觀羅馬。在那里，透納曾被誤會(huì)為宮廷畫(huà)師，要為攝政王作一批畫(huà)（但實(shí)際上，透納為皇室作畫(huà)僅有一次，是在他返回倫敦后不久，創(chuàng)作了一幅描繪特拉法爾加海戰(zhàn)的宏偉作品，但未獲賞識(shí)，現(xiàn)藏格林威治的英國(guó)國(guó)家海事博物館。 雖然意大利之旅常被視為透納畫(huà)風(fēng)的分水嶺，但實(shí)際上，他在1820年代的許多轉(zhuǎn)變，早在他離開(kāi)英國(guó)之前就已經(jīng)在醞釀，而與意大利的首次邂逅便成了催化劑。例如，作于1818年的《多特或多特勒克：從鹿特丹駛出的多特定期船》就已經(jīng)暗示了向明快色調(diào)轉(zhuǎn)變的傾向。同樣，他后期作品中對(duì)純色的大膽運(yùn)用，早在他1810年代具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的水彩速寫(xiě)中就已顯端倪，即便是專(zhuān)門(mén)描繪意大利主題的繪畫(huà)作品，也沒(méi)有與過(guò)去一刀兩斷（見(jiàn)《貝亞灣，阿波羅與女先知》，1823，泰特博物館）。 1828年，他第二次在羅馬小住，展出了三幅油畫(huà)，結(jié)果被當(dāng)成是無(wú)法理解的涂鴉，畫(huà)面中的黃顏色也受到了嘲諷。據(jù)說(shuō)，有位羅馬商人曾造訪(fǎng)透納后挖苦說(shuō)：“有人是在賣(mài)芥末，也有人是在畫(huà)芥末。”只有英國(guó)人才會(huì)把他的畫(huà)客氣地描述為“出自一位詩(shī)人之手”。 透納步入五十歲后，以一種不同于1820年代中期的新策略來(lái)保持自己在倫敦公開(kāi)展覽中的優(yōu)勢(shì)地位，尤其是在皇家美術(shù)學(xué)院的年展。競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，大展廳里里外外掛滿(mǎn)了畫(huà)作，爭(zhēng)奪著眾人的眼球。喬治·斯卡福（George Scharf）對(duì)1828年年展的描述生動(dòng)地說(shuō)明了透納作品舉足輕重的地位：大廳北墻正中直面觀眾的位置掛的是透納的巨作《狄多指揮著她的艦隊(duì)》（Dido Directing the Equipment of her Fleet，藏于泰特博物館)，而右面墻上還有透納一幅稍小的作品，光芒壓過(guò)了周?chē)凶髌罚硕鄶?shù)的觀眾。 此后，透納經(jīng)常使自己的繪畫(huà)在同儕的繪畫(huà)中脫穎而出。他的辦法是呈送實(shí)際尚未完成的繪畫(huà)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一個(gè)傳統(tǒng)，在畫(huà)展向公眾開(kāi)放之前，有三天或三天多點(diǎn)的時(shí)間，畫(huà)家們可以再對(duì)自己的作品略加修正。透納便利用這最后的機(jī)會(huì)，對(duì)作品進(jìn)行大改，淡描濃抹，添色增彩，以達(dá)到最極致的呈現(xiàn)。整個(gè)過(guò)程在其同儕看來(lái)，就像是一場(chǎng)表演。 正是在《斯塔法島的芬格爾巖洞》（Staffa, Fingal’s Cave，1832年，耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)博物館，New Haven）等作品中，通過(guò)描繪汽輪迎著涌起的暴風(fēng)云前進(jìn)，透納再現(xiàn)了獨(dú)特的現(xiàn)代生活圖景，不僅在于他描繪了新興蒸汽時(shí)代的發(fā)明，還在于他暗示這些新發(fā)明具有一種崇高的英雄主義氣概。透納常常在其水彩畫(huà)中加入工業(yè)時(shí)代的景象，最著名的如《里茲》（Leeds）和《達(dá)德利》（Dudley），但他還經(jīng)常在畫(huà)面中加入引發(fā)變革的機(jī)器本身，這在時(shí)人看來(lái)是丑陋不雅的東西。 藝術(shù)家在世時(shí)可能會(huì)漸漸失寵，等其過(guò)世后，作品又再度為人所愛(ài)，這是很常見(jiàn)的現(xiàn)象。從某種程度上說(shuō)，透納早在1820年代就已經(jīng)開(kāi)始為這樣的宿命作準(zhǔn)備了——他此時(shí)第一次發(fā)現(xiàn)自己的作品銷(xiāo)售有困難，他起草了自己的第一份遺囑，明確表示希望能將自己的兩幅繪畫(huà)掛在新的國(guó)家美術(shù)館中，并且是在洛蘭最著名的那兩件作品的旁邊。這表明他希望自己在藝術(shù)史上的地位是能被看作17世紀(jì)最偉大的風(fēng)景畫(huà)家洛蘭的繼承者，與洛蘭并置，也能彰顯他繼往開(kāi)來(lái)的新成就。除了這份自豪感，老年的透納在回顧其成就時(shí)，還常與年輕時(shí)代的自己進(jìn)行比較。也許正是出于這個(gè)原因，他在1840年代初最后一次創(chuàng)作了瑞士系列風(fēng)景畫(huà)，這些作品在技術(shù)上已經(jīng)爐火純青，與二三十年前為福克斯作畫(huà)時(shí)的水平相比毫不遜色，進(jìn)一步鞏固了他作為最偉大的水彩畫(huà)家的名望。 水彩能被視為大膽刺激的繪畫(huà)媒介，在很大程度上要?dú)w功于透納和他那一代畫(huà)家，但奇怪的是，這一形式在19世紀(jì)后很快就式微了。然而，透納在油畫(huà)上的大膽嘗試及其所取得的成功卻無(wú)法磨滅。他拒不向觀眾妥協(xié)的做法，使他成為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的英雄。從1906年開(kāi)始，泰特美術(shù)館整理并展出了150來(lái)張未被記錄在冊(cè)的透納作品，極大地鞏固了這位浪漫的反叛者的形象。雖然這些油畫(huà)都是沒(méi)有最終完成的作品，但也日漸被看作已經(jīng)完成了使命，并為西方繪畫(huà)的發(fā)展提供了契機(jī)。 透納逝世將近五年后，即1856年，一項(xiàng)判決對(duì)他的財(cái)產(chǎn)進(jìn)行了處理。判決規(guī)定在透納的畫(huà)室中發(fā)現(xiàn)的被認(rèn)為是透納親手所畫(huà)的作品作為“透納遺產(chǎn)”（Turner Bequest）由國(guó)家接收。這其中包括近300幅油畫(huà)和約30000幅素描和水彩（包括300本素描集），還有少量合作作品以及此后被發(fā)現(xiàn)為其他畫(huà)家所做的作品。據(jù)悉，泰特收藏的透納作品數(shù)量約占總數(shù)的三分之二。 威廉·透納與約翰·康斯特布爾并稱(chēng)為“真正使英國(guó)風(fēng)景畫(huà)擺脫荷蘭、法國(guó)或意大利繪畫(huà)影響而走上自己獨(dú)立道路的兩個(gè)人”。他曾走遍意大利，最后才專(zhuān)心去描繪大海的光色和空氣的變化。他悉心研究海上光的強(qiáng)度、云彩和風(fēng)雨的活動(dòng)，在色彩上，他培養(yǎng)了一種具有浪漫主義感情的特殊手法、創(chuàng)新色彩，這對(duì)后來(lái)英、法兩國(guó)的印象主義運(yùn)動(dòng)有很大的促進(jìn)作用。透納自己曾說(shuō)，描繪自然需要準(zhǔn)確的觀察力，他的繪畫(huà)是他視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確體現(xiàn)，而透納的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)正是他長(zhǎng)期細(xì)致觀察大自然的結(jié)果。 透納生前即享有盛名，1851年去世后依然在世界各地受到敬仰和追摹直至十九世紀(jì)晚期。然而，對(duì)透納所有藝術(shù)成就的認(rèn)識(shí)則是更后來(lái)的事。透納晚年尤其自十九世紀(jì)四十年代起即致力于繪畫(huà)形式與色彩的探索，從他后期那些大膽的習(xí)作中可以找到印象主義和現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的發(fā)端。文字來(lái)源于百度百科

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