《對話透納:崇高的回響》巡禮

鐘陵強

近日趕在《對話透納:崇高的回響》展覽即將閉幕之前，前往舉辦地上海浦東美術館購票參觀，并記錄下大部分圖文，供日后回味，也分享給同好們。 　　序曲：一間暗室當透納邀請客人進入他在倫敦的家和畫廊時，據說他會要求客人們在一間暗室中停留片刻，然后再進入展覽空間。根據透納的說法，黑暗中的短暫停留將清除原先大腦中的印象，從而提高視覺感知力，并強化觀看畫作中的光與色彩的體驗。這一儀式反映了透納對戲劇性效果的熱衷，他的作品、他的自述以及他所處的浪漫主義時期的強烈情緒，都體現了這一點。透納對光及其效果的關注貫穿了整個職業生涯，這也反映在他創作的夜景速寫中，月光撫過水面，使得周圍風景半映于月色。受歌德1810年有關色彩與光的理論影響，透納將每種顏色都理解為一種明與暗的獨特組合，具有其獨特的心理涵義與效果。透納意識到明與暗都包含著色彩，因此他混合光譜中的顏色來創造光亮與陰影，純粹的黑與白僅被用作高光或強調。在描繪月夜的場景中，透納用淺黃呈現月光，穿透了夜空中墨藍、灰與棕。《透納自畫像》 《蘭貝里斯湖與多爾巴達恩城堡，以及遠處的斯諾登山》 約1799-1800年，紙上水粉、石墨及水彩 《海上月光》約1830-38年，紙上石墨、水彩及水粉 《梅德韋河上的月光》 約1824年，紙上水彩 《河面月光》約1826年，紙上水粉及水彩 《月光，米爾班克習作》 1797年展出，桃花心木板上油畫 透納在20歲出頭時畫了這幅泰晤士河夜景圖。月亮低懸于空中，乳白色的月光在水面上閃耀，一艘艘小船紛紛駛向幽暗的河岸。這幅畫描繪的是從倫敦市中心的米爾班克望向位于下游的九榆樹地區的景色。盡管光線昏暗，但遠處建筑物和煙囪的輪廓在對岸依舊清晰可見，使得大自然的美景與灰暗的工業景觀并置在一起﹣﹣如今，游客從這里眺望對岸，可以看到以前的巴特西發電站。19世紀英國著名藝術評論家約翰·拉斯金曾表示，這幅畫"仔細研究了真實的月亮，并如實表現出了月光灑在地平線的畫面"。透納將木星畫進了畫面，也佐證了他對夜空的親身觀察，畫面中這顆行星在月亮上方閃耀，很容易被誤認為一顆恒星。根據天文學家依照木星位置進行的計算，幾乎可以肯定這幅畫記錄的是1796年8月19日的月出。這幅畫的場景繼承了克洛德﹣約瑟夫·韋爾內、菲利普·德·盧瑟堡和約瑟夫·賴特等藝術家的傳統，他們的月光繪畫推動了18世紀夜景題材的蔚然成風。透納或許還想到了17世紀荷蘭風景畫家阿爾特．范·德·尼爾的夜景畫，后者擅長于描繪月光的效果。但與那些高度風格化的作品不同，透納這幅畫給人的印象是自然主義的。 一.始于英國風景盡管英國國土面積相對較小，但擁有豐富多樣的風景：從英格蘭湖區的秀麗丘陵和威爾士群山的峻峰，到多塞特郡的綿延丘陵和康沃爾郡峭壁林立的海灣。早期對英國風景的探索讓透納成為了自然崇高力量的狂熱觀察者。他對這些地區的悉心描繪為其建立了最早的聲譽。透納不斷沉浸于自然元素中，當場繪制大量習作，以真正捕捉周遭的氛圍。回到工作室后，他將現場速寫、記憶和想象融合在一起，把習作轉化為一幅幅令人驚嘆的風景畫。戶外速寫的體驗是透納藝術創作的重要組成部分。與透納一樣，興起于20世紀60和70年代的大地藝術運動的藝術家們也熱衷于沉浸在自然世界中。對于理查德·朗（生于1945年）等大地藝術家而言，自身融入環境的過程成為了一件具有表演性的藝術作品，任何攝影、文字、地圖或雕塑的輸出結果都作為事件之記錄而存在。通過對比透納對風景更為浪漫的沉思與理查德·朗作品的形式主義，這一空間進一步探索了藝術家體驗、記錄人與自然之間關系的不同途徑。 《懸崖上一座廢棄城堡的風景畫》 1792-93年，紙上石墨及水彩 《卡納芬城堡》約1798年，松木板上油畫 《坎伯蘭康尼斯頓荒山的清晨》 1798年展出，布面油畫 1797年夏，透納離開倫敦前往英格蘭北部，隨身攜帶著兩本皮面裝訂的大速寫本、鉛筆及水彩顏料。他的足跡遍布約克郡、蘭開夏郡以及與蘇格蘭接壤的郡縣。風中壯麗的湖區景觀、崎嶇的荒山、古老的林地和開闊的湖泊，這些都讓藝術家深深著迷。他盡情享受著探索這些尚未被馴服的偏遠風景。在旅行期間，他完成了200多幅速寫，并將其中一些用水彩進一步完善。這些速寫也構成了幾幅重要畫作的基礎，包括這幅描繪康尼斯頓耆老峰的風景畫，這是歷史悠久的蘭開夏郡的最高峰。透納具有縱深感的垂直構圖加強了風景的戲劇性，而畫面前景中奔騰的溪流以及天空中翻滾、被陽光穿透的云層，則暗示了大自然的無盡循環。畫面中央，羊群和牧羊人在懸崖峭壁的映襯下顯得十分渺小，相形之下則更顯整個場景的浩瀚壯闊。這幅繪畫彰顯了崇高概念對透納的影響，也是他首次造訪英格蘭北部后的主要成果之一。這幅畫于1798年在英國皇家藝術研究院展出，并配上約翰·彌爾頓的史詩《失樂園》(1667）第五卷早晨的頌歌中的詩句，其中亞當和夏娃呼喚各種自然元素來贊美他們的造物主，描繪了日出時分的"霧氣和水汽"。 《湖與倒下的樹的風景》 約1800年（？）布面油畫 《威爾士風光：晚間的山景、村莊及城堡》 約1799-1800年，布面油畫 1792至1799年間，透納五次前往威爾士旅行，這些經歷對他的創作產生了深遠的影響。全方位的探索帶領他穿越國土南部，進入斯諾登尼亞山區。在那里，新的地理體驗提供了大量的創作素材，使他能夠對威爾士的風景進行更為浪漫的思考。在這幅油畫中，透納強調了大自然對人類的支配地位，將遠處雄偉的群山與前景河邊的渺小人物形成鮮明對比。盡管透納大多數描繪威爾士的速寫和油畫都有可辨別的主題，但這幅畫中的確切地點卻不得而知，也沒有任何可以參照對比的習作。畫面右側岬角上聳立的大型圓塔，讓人聯想到透納在同一時期繪制的威爾士北部的多爾巴達恩城堡。不過，這幅透納生前并未展出的作品可能是藝術家按照理查德·威爾遜的風格創作的﹣﹣后者創作了透納非常推崇的威爾士古典風景畫。在游歷威爾士期間，透納尋訪了威爾遜記錄的許多地點，以創作屬于自己版本的風景畫；他甚至進行了一段朝圣之旅，前往威爾遜的出生地蒙哥馬利郡的佩內戈斯。無論這一場景是真實的還是想象的，透納在這幅作品以及其他詮釋威爾士風景的繪畫中所發展出的視覺語言，都反映了他越來越注重喚起崇高的體驗。 《佩里斯谷，望向斯諾登山》約1799-1800年，紙上石墨及水彩 這幅完成度驚人的水彩畫是透納1799年游覽斯諾登尼亞時創作的幾幅大型習作之一。一年前他首次造訪位于威爾士西北部的斯諾登尼亞，這里擁有威爾士最大的山脈，并因其最高峰﹣﹣海拔1085米的斯諾登山而得名。在第五次也是最后一次威爾士之行中，透納除了帶著他常用的裝訂速寫本外，還帶了幾張大幅的折疊水彩畫紙，并在現場進行了大量創作。戶外水彩寫生對于透納而言并不常，但這次他卻有意嘗試用繪畫來直接回應山中風景的崇高力量。在這幅畫中，他展示了斯諾登山高聳于溪谷之上，陽光從陰沉的云層中破空而出的景象。從畫面中央傾灑而下的陽光，映襯出一條蜿蜒的小溪，讓人感受到風景的壯闊。透納寫生所在的位置可能就在佩里斯湖以北，位于大埃利迪爾山坡上的迪諾維格村附近。雖然我們幾乎能夠肯定透納是在現場開始創作這幅作品的，但從完成度來看，他很可能是后來在他的住所或回到倫敦工作室后完成的。在那里，他可以參考"多爾巴達恩速寫本"中的鉛筆輪廓草圖，草圖所記錄的幾乎與這里所表現的場景一模一樣。 《大海灘（?）東眺騎士山與大白山》 約1799-1800年，紙上石墨及水彩 《蘭貝里斯湖與多爾巴達恩城堡，以及遠處的斯諾登山》 約1799-1800年，紙上水粉、石墨及水彩 《從德拉克河望見的格勒諾布爾，遠處為勃朗峰》 約1802年，布面油畫 在走遍英國的群山之后，透納自然而然地將目光轉向了歐洲大陸更壯麗也更令人驚嘆的阿爾卑斯山。1793年，英國與大革命期間的法國之間爆發戰爭，透納前往歐洲大陸的計劃受阻。但在1802年，27歲的透納趁著《亞眠條約》給兩國帶來的短暫和平實現了自己的出行計劃。這一年，透納來到法國和瑞士境內的阿爾卑斯山。這次出行既是他第一次走出英國，也是他創作靈感的重要來源。這幅描繪法國東南部格勒諾布爾的小型油畫描繪了這座位于德拉克河邊、阿爾卑斯山腳下的城市風光。畫面中央從云層中露出的平頂高峰是圣埃納爾山，而位于右邊遠處的是白雪皚皚的西歐最高峰勃朗峰。透納返回英格蘭后，對那里的風景依舊記憶猶新，很快便創作了這幅作品。他用大地色系和堅實的造型強調了山區地形的厚重和壯觀，其雄渾磅礴的氣勢令人心生敬畏。游歷期間，透納繪制了100多幅格勒諾布爾及周邊群山的速寫。他的"格勒諾布爾速寫本"上畫滿了用鉛筆和粉筆在棕色底色上繪制的生動速寫，顯示了他在為油畫稿做準備的過程中所進行的戲劇性的光線效果實驗，而其中許多作品都是對表現崇高的不懈嘗試。 《有城堡的山景，可能位于馬蒂尼》 約1802-03年，布面油畫 二.進入山間1802年第一次歐洲之旅后，透納被阿爾卑斯山的壯麗景色深深吸引。他在崇山峻嶺間開展危險的遠足，以速寫和水彩畫直接記錄下這些經歷。隨后，他在工作室中將這些習作和記憶融入富有想象力和戲劇性的敘事中。例如，沒有證據表明透納在現實生活中曾目睹雪崩，尤其是從《格勞賓登州的一次雪崩》的視角來看，那樣的經歷必會使人喪命。盡管如此，他卻能夠將自己在山間的體驗令人信服地運用到對這場自然災害的描繪之中。這件作品以一種"恐懼與興奮"兼具的自然之力將觀眾吞噬。同樣，當觀眾步入由奧拉維爾.埃利亞松（生于1967年）打造的《你的雙重燈塔投射》的圓形空間時，他們即會淹沒于令人迷失方向的粉色、紫色和藍色光線中。這一具有感官沖擊力的裝置讓觀眾親歷崇高之感，如同透納的同時代人欣賞《格勞賓登州的一次雪崩》時所感受到的一樣。除了阿爾卑斯山蔚為壯觀的風景外，透納也著迷于山間光線與環境氛圍的獨特氣質。他觀察天空、雪和水中反射出的顏色，并創作了數千幅基礎習作。通過這一過程，他開始使用大膽且出乎意料的色彩來制造令人驚嘆的效果。他對光和色彩的精湛運用，啟發了莫奈及一眾法國印象派畫家，而其創新手法也影響了全球一代又一代的藝術家。 《格勞賓登州的一次雪崩》 1810年展出，布面油畫 阿爾卑斯山這一幕驚人的場景讓人看到大自然的可怕力量；作品描繪了雪和巨石從山坡上直落而下，摧毀沿途一切事物的情形。透納運用了多種技巧來表現這些激烈的場面：有力的筆觸描繪陰郁的天空，用調色刀刮抹模擬出傾瀉而下的雪。同時，他還直接用手指混合顏料，用手作畫。盡管透納在1802年已經對阿爾卑斯山很有了解，但并沒有證據表明他曾向東行至格勞賓登州，或他曾經親眼目睹了一場雪崩。這幅畫的創作動因或許是來自一份報紙，報道了1808年12月格勞賓登州的塞爾瓦發生了一場毀滅性雪崩，僅一間小屋中的死亡人數就達到了25人。透納也可能從菲利普·詹姆斯·德·盧瑟堡所畫的雪崩場景中找到了靈感，例如德．盧瑟堡1803年的作品《阿爾卑斯山的雪崩》（現為泰特收藏）中，三個人和一只狗驚恐地看著人們被大雪迅速掩埋致死。透納借鑒了德，盧瑟堡的構圖，去掉了人物并添加了一塊撞毀山坡處木結構建筑的巨石﹣﹣這種新穎的方式受到了約翰．拉斯金的贊揚，他在《馬爾博羅大樓的透納展廳筆記1856-7》中寫道，"以前從沒有人想過繪制一塊空中的石頭"。 《圣哥達山隘的一條溝壑》 約1802年，紙上水粉、石墨和水彩 《從圣哥達山隘魔鬼橋眺望謝勒嫩峽谷》 1802年，紙上石墨、水彩和水粉 《從阿姆斯特格和瓦森之間的圣哥達路，仰望羅伊斯山谷》 約1814-15年，紙上水粉、石墨和水彩 《石灰針巖，位于沙特勒斯的吉耶莫爾峽谷；回望圣洛朗迪蓬》 1802年，紙上水粉、石墨和水彩 《維亞馬拉峽谷的塔》(?) 約1836年，紙上水彩及水粉 《洛桑：日落》 1841-42年，紙上水粉、石墨及水彩1840年代初，瑞士對透納產生了新的吸引力，1841至1844年間，他每年夏天都會前往瑞士停留幾周，尋找符合當代崇高宏偉要求的主題。在第一次游歷過程中，他從德國境內的康斯坦茨湖進入瑞士東北部，然后前往西南部法語區，抵達以靜謐著稱的日內瓦湖。洛桑是透納旅行后期的重要一站，他在城市及其周邊地區創作了大量水彩畫。1836年游覽阿爾卑斯山期間，他曾在這座城市停留，因此對老城區頗為熟悉。不過，他好奇的天性還是會驅使他走得更遠，描繪一些更引人注目的地標，例如作品中出現的圣母大教堂的西側。透納描繪洛桑的速寫，以夢幻般的色彩運用而聞名。這幅水彩畫描繪了夕陽西下時的情景，景色被浸潤在橙色、粉色和黃色的光線中。大教堂則沐浴在帶些許紅色的粉色調中，在朦朧的天空中顯現出輪廓；而太陽則被左側高大的柏樹遮住了一部分，并將前景中熙熙攘攘的當地居民部分籠罩在陰影中。盡管透納在洛桑的大部分速寫都給人一種從容不迫的感覺，但事實上這座小鎮山巒疊嶂，勢必需要耗費藝術家相當的體力才能抵達觀景點﹣﹣尤其是考慮到他當時已經60多歲了。 《泰萊斯古堡》 約1839年，紙上水粉及水彩 《從盧塞恩湖看布倫嫩：樣本習作》 1843-45年（?)，紙上石墨、水彩及水粉 《戈爾道，遠方為楚格湖：樣本習作》 約1842-43年，紙上石墨、水彩及鋼筆 c .1842-43, graphite , watercolour and pen on paper 1856年英國接受的透納遺贈 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856：馬路市電國進址，元方為必基率：2特》更換修剪文字濾鏡 　　三. 歷史的崇高歷史需通過再硯神話和《圣經》故事、重述歷史事件來紀念特定主題。選納這一代人將歷史畫視作高雅藝術中的最高形式，這類畫作通常都具有古典而如畫的風格。嫻熟掌里該體裁的透納選擇脫離這一既定傳統，這讓他受到了高度贊冒。他采用古典場圃，但以先鋒的繪畫技巧創作出更符合當時新興審美的畫作，在減少理想化的同時更注重感染力。這些畫作不僅收獲了透納同代人的贊賞，也讓數世紀以來的觀眾贊嘆不已。科妮莉亞﹣帕克（生于1956年）的作品《邊緣空間》與透納備受推崇的歷史畫共同呈現在這一空間，試圖探討人們為藝術所賦予的積極與消極價值。不同于透納宏偉而完整的作品，《邊緣空間》由從透納最為知名的作品背后取下的"無用的"或"可棄的"畫布村里組成。帕克通過展示性的陳列將這些脆弱而美麗的畫布碎片轉化為藝術品。由此，《邊綠空間》與透納崇高的歷史畫及其史詩敘事開置、在構成"移除"隱喻的同時，帕克的作品也質疑了人們向藝術品投射的價值。該裝置強調了時間的流逝，以及物理性損耗和衰竭的威脅，提醒觀眾一件藝術品的脆弱性。 《酒神巴克斯與阿里阿德涅》 1840年展出，布面油畫 根據希臘神話，阿里阿德涅是克里特的一位公主，也是國王米諾斯的女兒。她被雅典英雄忒修斯遺棄在納克索斯島，在那里被酒神巴克斯發現并成為他的新娘。透納根據提香同一主題的著名畫作，創作了這幅油畫。提香的那幅作品從1826年起就掛在了倫敦國家美術館，透納或許由此了解了提香的處理方式。他采用了后者的構圖，但將風景中的人物變得更小，從不同的角度來表現它們。另外，透納還加上了上方的城市和下方的河流。阿里阿德涅站在水邊，看到巴克斯和他的隨從追上來的景象而受到了驚嚇。在提香的畫作中，酒神巴克斯的姿勢讓人想到了著名的古希臘雕塑《擲鐵餅者》，透納在這幅畫中也采用了這一姿勢。最為引人注目的則是天空的顏色，充滿了黃橙色的薄霧。一位熱情洋溢的評論家曾將其描述為"光的華麗爆炸﹣﹣是真正意義上的日光迸發"。透納在此第一次嘗試使用方形畫布，最后的透明層是在畫作已置于圓形畫框后增繪的，這一形狀或許也暗指提香的畫中，酒神巴克斯將阿里阿德涅的婚禮皇冠扔向天空化為環形星系的情節。這件作品的浪漫主題，或許曾讓倫敦皇家藝術研究院的觀眾們從維多利亞女王和阿爾伯特親王的婚禮中找到共鳴。 《阿波羅與達芙妮的故事》1837年展出，木板油畫 《蒂沃利：托比亞斯與天使》 約1835年，布面油畫 這幅人物風景畫取材于透納有關意大利的速寫和記憶，以及克勞德·洛蘭（1600-82）和理查德·威爾遜（1713-82）等藝術家開創的古典風景畫傳統。意大利中部的蒂沃利鎮成為次經《多俾亞傳》（又譯為《托比特之書》）中某個篇章的故事背景，其中托比特的兒子托比亞斯遇見了大天使拉斐爾，卻沒有意識到他是一位天使。蒂沃利位于羅馬東北30公里處，而透納于1819年秋天首次到訪意大利期間就去了蒂沃利，并在期間畫了很多周圍鄉村風景的速寫。在這里，他依靠自己的想象和觀察，將場景從自己所處的時代轉移到遙遠的過去。透納筆下的天使身著白衣、指向遠方的城鎮和瀑布，而托比亞斯的形象則以柔和的棕色調繪制。與往常一樣，透納的人物被沐浴在陽光下的風景蓋住了光芒。天空被涂上大面積的鉻黃色，襯托出在朦朧氛圍中顯得分外顯眼的樹木輪廓。蒂沃利經常出現在透納的意大利風景畫中，盡管這幅畫所使用的畫布尺寸為透納展覽的常用大尺寸，但在接近完成時，透納放棄了創作，使之處于未完成的狀態。 《阿波羅與巨蟒》 1811年展出，布面油畫 《阿克泰翁之死，遠眺奧斯塔山谷的蒙若韋》 約1837年，布面油畫 　　四.威尼斯：崇高之城在威尼斯眾多顯赫的藝術訪客中，透納是少數幾位能在這座崇高的漂浮之城的獨特品質中，找到真正情感共鳴的人之一。透納的職業生涯因其諸多的成功和創新而卓越，但當人們首次目睹其威尼斯主題畫作時，很快就認定這是他最為迷人且耀眼的系列作品之一。透納關于威尼斯的想象至今仍富有生命力，訴說著這座被海洋威脅的城市的美麗與哀愁。這一空間的系列畫作讓觀眾沉浸于透納筆下的威尼斯：從城市宏偉地形的壯觀描繪，到溫湖風光的觀察。在這些畫作中，威尼斯成為他對光線、色彩以及水面、石面反射的沉思中的一部分。與此同時，霍華德·霍奇金（1932-2017）的作品穿插于透納描繪威尼斯的畫作之間，展現了藝術家對這座靈感之城的長久迷戀。 《威尼斯嘆息橋、總督宮及海關大樓：正在畫畫的卡納萊托》 1833年展出，桃花心木板上油畫 在耀眼陽光的照射下，威尼斯宏偉的宮殿和清澈平靜的潟湖美景一覽無余。這幅色彩豐富明亮的畫作是透納最早一批展出的有關威尼斯的油畫，于1833年在倫敦皇家藝術研究院展出。畫面中心，圣馬可廣場和總督府上方晴朗的藍天中，聳立著標志性的圣馬可鐘樓。這些建筑的右側是嘆息橋，仿佛與水中閃爍的倒影融為一體。前景中，一艘貢多拉從右側駛入畫面，開往船只聚集停靠的水邊。藝術家在標題中"打趣"般地提到了卡納萊托（1697-1768)，表明這幅畫在一定程度上是在向這位古典大師致敬。事實上，透納確實也將這位威尼斯畫家融入了自己的作品中。畫面的前景左側，可以看到卡納萊托正在創作一幅被鑲在厚重鍍金畫框中的畫作﹣﹣這種有些背離現實的場景也揭示了透納在喚起崇高時所運用到的想象力和觀察力。在1830年代，威尼斯和卡納萊托兩者在英國人心目中已密不可分，透納或許也希望這張以威尼斯重要地標為主題的繪畫，能夠真正成為代替這位威尼斯藝術家的作品之一。然而透納沒有試圖完全重現卡納萊托的風格；相反，透納將他視為一個參照，而非必須模仿的典范。 《威尼斯碼頭，總督宮》1844年展出，布面油畫 《威尼斯-安康圣母圣殿》 1844年展出，布面油畫 1819年，44歲的透納首次訪問威尼斯。1833年他故地重游時，已年近六十。他最后一次來到威尼斯是在1840年8月，并在此后多年里持續描繪這座城市的風景。威尼斯許多最著名的地標都曾出現在他的畫作中：溫湖、運河和宏偉的威尼斯建筑。在這幅畫中，羅馬天主教堂安康圣母圣殿位居畫面中心，前面是海關大樓，畫面左右兩側則分別是朱代卡運河與威尼斯造幣廠。背景的朦朧感與前景中深色的威尼斯小漁船形成對比，整個場景籠罩在了夜晚清冷的光線中。透過云層的縫隙，可以看到一輪暗淡的新月掛在天空。透納在1840年后所創作的氤氳的威尼斯景象，不僅表露了他如何看待這座城市，也揭示了他對城市的感受。有人會說他對這座城市的感覺在后幾年里變得日漸沉重﹣﹣從夜景或黃昏景色來說，確實如此。若不是他還畫了許多輕快的城市風景畫，透納的這種情緒變化可能會被歸咎于他年事已高。當這幅畫在倫敦皇家藝術研究院展出時，《旁觀者》周刊將其描述為"只有仙境之城才能如此縹緲"。 《威尼斯-日落，漁夫》 1845年展出，布面油畫 《威尼斯-午間》 1845年展出，布面油畫 　　五. 海上風暴海景畫占透納作品數量的一半以上，覆蓋了捕鯨船、漁船、海難以及戰爭等主題。這些作品屬于其最具力量和感染力的系列，捕捉了海洋的危險與勢不可擋，以及相較之下人類的無力。這些作品還記錄了英國頻繁且時而暴力的海上征程。透納創作了數幅描繪捕鯨船隊活動的畫作，記錄了他們馴服海洋生物的嘗試。這些作品通過嫻熟而富有動感的繪畫技巧，再現了這一行業的艱險。與此類似，約翰．亞康法（生于1957年）的《眩暈海》強調了捕鯨業的貪婪、恐怖與殘酷，將非洲移民為了過上"更好的生活"漂洋過海的鏡頭與之并置。這些作品共同凸顯了人類與海洋的關系中錯綜復雜的交匯。 《風暴（海難）》 約1822-23年，紙上水彩 1810年代，透納通過"色彩開端"將水彩畫帶入了一個新方向。"色彩開端"是透納繪畫過程中的一個初始階段，在創作終稿前，他先將各種色彩在濕紙上的暈散開來，形成其作品的基本結構。這件大尺幅習作是三幅"色彩開端"的其中之一，采用黃赭色和藍色的組合繪制而成，而與他們相關的完成之作是1823年的水彩畫《風暴（海難）》（收藏于倫敦大英博物館）。后者被譽為"有史以來水彩畫中最為激烈洶涌的海景畫"。畫面表現了在狂風暴雨的大海上，絕望的人們擠在救生艇上，他們身后有一艘高大的輪船被拍擊到礁石上，變得支離破碎。更多乘客爭相爬到輪船已經嚴重傾斜的甲板上，還有一個人則緊緊抓住桅桿。盡管人類的掙扎引人注目，但顯然與透納其他描繪船難的畫作一樣，猛烈殘暴的大自然才是藝術家筆下的主角。這幅習作中他所重點描繪的波濤洶涌的大海、狂風暴雨的天空和尖銳突起的巖石，也證實了這一點；而這件作品也是與最終色調相對暗淡陰沉的完稿最為接近的習作。目前尚不清楚藝術家腦海里是否有哪一件具體的沉船事件，但這一主題可能部分受到了他1822年8月從英格蘭和蘇格蘭東海岸到愛丁堡的海上之行所啟發，他在這段時期繪制了大量海岸的風景畫。 《驚濤駭浪中的海難》 約1823-26年，紙上水彩 《一艘沉船，可能與"蘭茲角的長船燈塔"相關》 1834年，紙上水彩 《洶涌的大海與殘骸》約1840-45年，布面油畫 《狂風暴雨的大海與燃燒的殘骸》 約1835-40年，布面油畫 在透納多年創作海洋繪畫的生涯中，海洋的危險是經常出現的主題，這幅展現海洋毀滅性力量的夜晚場景便是一例。1805年左右，透納在兩本速寫本中繪制了關于海難沉船的大量習作，并于同年創作了首幅同題材油畫《海難》(1805年展出）。這幅畫描繪了一艘正在燃燒的船，部分船體被掩藏在肆虐的狂風暴雨所掀起的巨浪中。與透納晚期許多海洋繪畫一樣，這幅畫也是從岸上取景，一群驚恐的旁觀者圍聚在岸邊，目睹這場災難的發生。透納在他的1834年前后使用的"海上大火速寫本"中畫下了好幾幅著火船只的水彩和水粉速寫。但沒有證據表明這些速寫是根據藝術家看到的真實事件而創作的。透納所畫的海難場景與同時期的藝術家相比十分與眾不同，因為當時的藝術家很少描繪大海最具破壞力的時刻，而是更偏好于描繪船只失事前迫在眉睫的危險時刻（此時仍有逃生的可能）,或是災難發生后的早晨那令人不安的氣氛。在這幅畫中，透納將場景設置在夜晚，并將失事船只的殘骸碎片融入畫面﹣﹣這些碎片從翻滾的海浪中浮現，從而增加了畫面的戲劇性。暗沉的色調讓人想起透納早期的畫作，與隱蔽的月亮所點亮的白色浪尖形成鮮明對比。 《為幽冥號捕鯨船歡呼！又是一條大魚！》 1846年展出，布面油畫 在職業生涯末期，透納曾畫了四幅探討捕鯨業場景的作品，并于1845和1846年將它們成組展出。這幅畫中，一頭鯨魚被魚叉叉住，人們正在切開它獲取鯨脂，從船的桅桿側面則可以看到它的頭和下巴。鯨魚因其巨大的體型以及與海上危險的聯系，而被認為是"崇高的"。盡管透納為這些作品繪制的草圖讓人感受到這一動物的偉岸，但這幅繪畫本身更強調了捕鯨者的活動。在透納生活的時代，英國南方捕鯨業作為一個重要產業，提供用于照明和潤滑的鯨油，但到了1846年，這家公司便陷入了絕境。這幅作品的標題，加上透納對鯨魚解剖的精準描繪，似乎表明他曾登上過一艘捕鯨船以研究捕鯨活動。然而，他對整個捕鯨行業的了解還是僅限于書本。雖然沒有關于名為"幽冥號"捕鯨船的記錄，但兩艘名為"幽冥號"和"恐懼號"的探險船曾于1845年啟航前往北極，尋找西北航道（一條傳說中的大西洋與太平洋之間的海上航道）。但探險征程以悲劇告終，兩艘船和所有船員全數失蹤。 《為幽冥號捕鯨船歡呼！又是一條大魚！》（局部） 《平坦海灘上的巨浪》 約1835-40年，布面油畫 透納十分欣賞英格蘭東南部的海岸風光，他從19世紀20年代末開始，便定期造訪肯特郡東端附近的馬蓋特。他認為這個被稱作塔奈特島的地區擁有歐洲最美的天空。他從倫敦市中心乘坐汽船，只需幾個小時便來到這座時髦的海濱度假勝地。這幅油畫速寫很可能與他某次在馬蓋特的旅行有關。布斯夫人位于港口正面的小旅館為透納提供了一個理想的視角，讓他可以觀察到海岸和海面上不斷變化的天氣狀況。雖然這幅畫的主題看似是前景中打濕了沙灘的海浪，但透納主要的關注點在于肉眼可感知的風的行動：快速飄移的云朵拂過狂風肆虐的海面。我們并不清楚藝術家的住所內是否有工作室，而盡管這件作品可能是在現場畫下的，但也有相當可能是他在回到倫敦后按記憶所畫。19世紀30和40年代，隨著透納尋找繪畫的新方向，他對不同天氣狀況下大海、沙灘以及太陽之間關系的描繪，也變得愈發往印象派及抽象的方向發展。至于他視這些作品為創作中的過程稿、實驗性作品還是未完成的作品，我們也不得而知。 《懷特島，海與天空習作》 1827年，布面油畫 《有浮標的海景》 約1840年，布面油畫 《海難》1859-61年出版，紙上雕刻版畫 《奴隸船》 約1879年，紙上雕刻版畫 c .1879, engraving on paper 1988年調離自大英博物館 Transferred from the British Museum 1988霍斯金，改敬約瑟夫．馬洛德．威廉．透 Hoskin , after Josiph Mallord Willian Ye Ship 年，統上屆就壇購 engraving on pope 更換修剪文字濾鏡> 　　六.海與天空透納的繪畫在致敬自然元素猛烈力量的同時，也凸顯了其詩意而迷人的特質，在對天空與海洋的描繪中，他不斷探索隱喻和技巧上的創新。《有浮標的海景》便展現了透納對海洋隱喻潛能的興趣，以及他對傳統繪畫技巧的背棄。透納著力于描繪波濤洶涌的海面，以吸引觀眾的注意力，而浮標的存在則暗示了隱藏于畫框之外的危險。這幅畫并沒有采用傳統的取景手法，而是將觀眾的視線集中至海面的起伏運動上，營造出沉思的氛圍。沃爾夫岡．提爾曼斯（生于1968年）的巨幅作品《我們所處的狀態， A 》也折射出了類似的氣質。這件大幅攝影作品通過高分辨率全畫幅35毫米數碼相機的強大功能，將大西洋凝固于一瞬。在提爾曼斯看來，海洋是族群之間的天然邊界，而這件作品在詩意而政治的表達上，都指涉了分離與連接的概念。面對一望無際的海域，觀眾能同時感受到無盡空虛以及超越肉眼所能捕捉的充盈細節。除繪畫作品外，透納還創作了數百幅專研細節的局部習作，如飄渺的云彩、澎湃的浪花和波濤，這些習作的并置，讓人們對海洋與天空的無盡細節產生了強烈的敬畏之情。 《夜晚的吉爾福德城堡（?)，樹頂與天空》 1807年（?)，桃花心木板油畫 《布萊頓海灘，從西看遠處的鏈條碼頭》 約1827和1843年，布面油畫 19世紀20年代，透納曾多次造訪英格蘭東南部時髦的海濱度假勝地布萊頓。這幅描繪海灘與一艘孤獨帆船的作品反映了藝術家對海岸線景觀日益濃厚的興趣。作品充滿戲劇性的地方在于，透納引導我們的目光斜向移過畫布，目光從小鎮掃向大海。通過將人們視線從陸地的穩定性轉移開，這幅畫預示著藝術家在19世紀40年代海景畫的發展方向﹣大海越來越成為透納關注的焦點。遠處的鏈條碼頭是1823年完工的一項卓越非凡的工程壯舉。透納和約翰·康斯太勃爾都曾畫過這個碼頭，而它也是布萊頓作為現代貿易和旅游中心的最顯著標志。可能由于被水弄濕或是工作室漏雨的關系，此畫的天空部分有些受損，因此透納于1843年對這幅畫進行了再創作。他在顏料脫落的地方重新涂上一層較厚的顏料，很有可能是含有黃色鉻酸鋇的凝膠調色油（或稱"莫吉普油",一種乳香樹脂和油的混合物），這也是當時新上市的一種顏料。為了讓表面更為生動，他使用畫筆末端在畫布顏料上留下一些特別的印記。因此，云朵呈弧線下沉，產生縷縷漩渦。在透納其他的同期作品中，也可能看到類似的圖像。然而，這幅畫最終沒有完成也未被展出。 《藍色的瑞吉山，日出》 1842年，紙上水彩透納描繪的瑞吉山一直被廣泛認為是他最優秀的作品。這座瑞士高山位于盧塞恩湖以東，至少從19世紀初開始就一直是深受喜愛的旅游勝地。雖然旅游指南上推薦從山頂一覽壯麗全景，但透納更著迷于從湖面上看到的這座山峰的獨特外形。他第一次描繪這座山是在1802年，并在1841至1844年訪問盧塞恩時重新發現它的魅力。他創作了眾多瑞吉山的水彩習作，在同一地點一天中的不同時段對其進行描繪，這使他能夠在不同的光線條件、或是透過經常環繞著它的薄霧探索其外觀。1842年，他完成了三幅水彩畫，每幅畫都有一種特定的顏色或色調，它們分別是：《藍色的瑞吉山，日出》《黑暗瑞吉山》和《紅色的瑞吉山》。《藍色的瑞吉山：日出》捕捉到了黎明時分太陽開始驅散黑夜時的雄偉山景。透納將冷暖色調的水彩渲染進行微妙的調和，并與富有肌理的筆觸相結合，再現了這一清晨時分的靜謐與奇妙。透納將上色表面刮去后露出一小點白紙，然后再用白色粉筆淡淡點綴，勾勒出高懸于空中的金星以及它在平靜湖面上的倒影。寧靜的場景被前景中狗追逐水禽的喧鬧所打破，也凸顯了透納風趣的一面。 　　七.透納晚期：自然的崇高盡管晚年健康狀況不斷惡化，且遭受來自同行的批評，但透納的晚期職業生涯仍充滿熱切而豐富的創造力。許多知名度最高的作品都誕生于這一時期，此外，他在新技法和材料的使用方面也取得了突破。20世紀對透納晚期生涯的執著與迷戀，催生了某些神話和假設。這一革命性的發展進程中，透納運用他廣博的知識和成熟的技巧，探索了現代生活中的社會、技術和科學發展，但同時也保持著與他那個時代的宗教、歷史及神話傳統的關聯。生命的最后階段里，透納所創作的眾多繪畫和習作僅僅是對光和氛圍的純粹描繪，這些抽象作品中幾乎沒有什么具象或地形元素﹣﹣以至于透納的同代人會認為這是"未完成"的作品。然而，透納工作室中保存的氛圍習作的龐大數量則表明，他已將畫作完成到了自己滿意的程度。這部分創作更多是出于藝術家的自我實現，而非應對同行的批評。透納晚期的風格，無疑證明了他在現代繪畫發展上的遠見卓識。正是這些透納的晚期作品對20世紀和21世紀的抽象藝術家產生了深遠影響。 《風景與水》 約1840-45年，布面油畫 《佩特沃斯的長地窖》 約1835年，桃花心木板上油畫 《海景》 約1835-40年，布面油畫 透納的后期作品及其最具實驗性的作品中頻繁出現海洋主題，反映了他越來越頻繁的海邊探訪。從1830年代初期開始，他經常出現在肯特郡海岸的沿線城鎮中，包括迪爾、福克斯通，以及最常見的馬蓋特。在這些地方，透納享受著隱姓埋名的自由生活，遠離任何打擾地沉浸在沿海生活中。這幅畫很有可能來自于他多次沿海旅行中的一次創作，其中擯棄了海灘或任何海岸線標志，而是單純聚焦于大海與天空的分界。這件作品以最少的細節、消失的具體場景，成為了一幅最為基本的有關光線和氛圍的習作。透納讓畫面止步于此的事實，反映了他對突破再現的濃厚興趣，也展現了他對完成與未完成之間的界限提出的質疑。他松散而隨性的手法顯示出對材料的運用自如：刷上顏料，用小刀抹開，然后再擦掉或刮掉顏料，只留下薄薄的一抹色彩，再用大塊的顏色表現天空與海洋。當他剛畫完時，濃郁的棕色海面很可能呈現出清澈透亮的質感，但隨著時間的推移已顯得暗淡無光。拉斯金將透納的晚年總結為一段衰退且愈發不被理解的時期，然而后來的評論家和策展人卻將透納視為現代藝術之父，從印象派到更晚的戰后抽象繪畫，色彩和光都成為了不可或缺的部分。 《波濤洶涌的大海與海豚》約1835-40年，布面油畫 《迎風破浪》 約1840年，布面油畫 《威尼斯斯拉夫人堤岸：水上節日》 約1845年，布面油畫 《威尼斯狂歡節》約1845年，布面油畫 《三幅海景畫》 約1827年，布面油畫 《威尼斯場景》 約1840-45年，布面油畫 在1840年最后一次到訪威尼斯后，透納在很長一段時間內依舊著迷于威尼斯難以捉摸的光與色彩。在他職業生涯后期，透納繼續精進自己的繪畫技巧，將油畫顏料加到用于暈染的透明顏料中，并使用暖色調來描繪純粹的光線﹣﹣這在他同時代畫家眼里是愈發古怪的方式。這件極具氛圍感的習作采用了藝術家在19世紀40年代十分鐘意的方形畫布，能夠成對展示主題截然不同的繪畫。這幅作品中似乎有一列正乘船行進的人，但主題尚不明確，也沒有任何明顯的威尼斯地標來確定方位。透納用調色刀以及寬闊而富有曲線的筆觸描繪了天空，形成一個漩渦狀的圖形。盡管這幅畫的地形細節并不清晰，但其構圖讓人想到很多透納晚期展出的作品，包括《陰霾與黑暗﹣﹣洪水滅世之夜》(1843年展出），他采用了類似的環形平掃筆觸來營造《創世紀》大洪水滅世的場景，從而回歸了其早期繪畫中就已駕輕就熟的歷史崇高概念。盡管透納在1840年代中期對自己風格的堅持讓很多他的批評者們感到困惑，但他對于描繪瞬息萬變的環境氛圍的投入，使他成為歐洲前衛繪畫的先驅。他的晚期作品啟發了后世藝術家，包括那些仔細研究其技法的印象派畫家。 （完）謝謝您的觀賞！

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《對話透納:崇高的回響》巡禮

鐘陵強