【讀汪雜記】（48）“花兒”的格律

鐵丁

“花兒”的格律——兼論新詩向民歌學習的一些問題汪曾祺 在用漢語歌唱的民歌當中，“花兒”的形式是很特別的。其特別處在于:一個是它的節拍，多用雙音節的句尾;一個是它的用韻,用仄聲韻的較多，而且很嚴格。這和以七字句為主體的大部分漢語民歌很不同。（一）徐遲同志最近發表的談詩的通訊里，幾次提到仿民歌體新詩的三字尾的問題。他提的這個問題是值得注意的。民歌固多三字尾，這是不以人的意志為轉移的客觀事實。并非從來就是如此。《詩經》時代的民歌基本上是四言的，其節拍是“二——二”，即用兩字尾。《詩經》有三言、五言、七言的句子，但是較為少見,不是主流。三字尾的出現，蓋在兩漢之際，即在五言的民歌和五言詩的形成之際。五言詩的特點不在于多了一個字，而是節拍上起了變化，由“二——二”變成了“ 二——三”，也就是由兩字尾變成了三字尾。從樂府詩可以看出這種變化的痕跡。樂府多用雜言。所謂雜言，與其說是字數參差不齊，不如說是節拍多變，三字尾和兩字尾同時出現，而其發展的趨勢則是三字尾逐漸占了上風。西漢的鐃歌尚多四字句，到了漢末的《孔雀東南飛》，則已是純粹的五字句，句句是三字尾了。中國詩體的決定因素是句尾的音節，是雙音節還是三個音節，即是兩字尾還是三字尾。特別是雙數句，即“下句”的句尾的音節。中國詩（包括各體的韻文)的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一開闔,形成矛盾，推動節奏的前進。一般是兩句為一個單元。而在節拍上起舉足輕重的作用的，是下句。盡管詩體千變萬化，總逃不出三字尾和兩字民這兩種格式。三字尾一出現，就使中國的民歌和詩在節拍上和以前詩歌完全改觀。這是一個劃時代的變化。從五言發展到七言，是順理成章的必然趨勢。五言發展到七言不像四言到五言那樣的費勁。只要在五言的基礎上向前延伸兩個音節行了。五言的節拍是“二——三”，七言的節拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言詩早一些。我們相信，先有“柳枝”、“竹枝”這樣的七言的四句頭山歌，然后才有七言絕句。七言一確立，民歌就完全成了三字尾的一統天下。詞和曲在節拍上是對五、七言詩的一個反動。詞、曲也是由三字尾的句子和兩字尾的句子交替組織而成的。它和樂府詩的不同是樂府由兩字尾向三字尾過渡，而詞、曲則是有意識地在三字尾的句子之間加進了兩字尾的句子。《花間集》所載初期的小令，還帶有濃厚的五七痕跡。越到后來，越讓人感覺到，在詞曲的節拍中起著骨干作用的是那些兩字尾的句子。試看柳耆卿、周美成等人的慢詞和元明的教曲劇曲,便可證明這點。詞、曲和詩的不同正在前者雜人了兩字尾。李易安說蘇、黃之詞乃“字句不茸"的小詩。所謂“字句不革”，是因為其中有兩字尾。詞、曲和民歌的關系，我們還不太清楚。一些舊稱來自“民間”的詞曲牌，如“九張機”、“山坡羊”之類，從嚴格的意義上講，能不能算是民歌，還很難說。似乎詞、曲自在城市的里巷酒筵之間流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。柳枝”、“竹枝”,未嘗絕緒。直到今天，中國大部分地區的民歌仍以七言為主，基本上是七言絕句。大理白族的民歌多用“七、七、七.五”或“三、七、七、五”，實是七絕的一種變體。湖南的五句頭山歌是在七絕的后面加了一個“搭句”，即找補了一句，也可說是七絕的變體。有些地區的民歌，一首只有兩句，而且每句的字數比較自由，比如陜北的“信天游”和內蒙的“爬山調”,但其節拍仍然是“二——二——三”，可以說這是“截句”之截，是半首七絕。總之，一千多年以來，中國的民歌，大部分是七言，四句，以致許多人一提起民歌，就以為這是說七言的四句頭山歌。在許多人的心目中，“民歌”和四句頭山歌兒乎是同一概念。民歌即七言,七言即三字尾,“民歌”和“三字尾”分不開。因此,許多仿民歌體的新詩多用三字尾，不是沒有來由的。徐遲同志的議論即由此而發，他似乎為此現象感到某種不安。但不是所有的民歌都是三字尾。“花兒”就不是這樣。“花兒”給人總的印象是雙字尾。我分析了《民間文學》1979年第一期發表的《蓮花山“花兒”選》，發現“花兒”的格式有這樣幾種:①四句，每句都用雙音節的語詞作為句尾,如:尕梯子搭在（者)藍天上,雙手把星星摘上，風云雷電都管上，華主席給下的膽量。除去一些村字，這實際上是一首六詩。②四句，每句的句尾用雙音節語詞，而在句末各加一個相同的語氣助詞，如：政策回到山垴呢，社員起黑貪早呢，趕著日月賽跑呢，尕日子越過越好呢。除去四個“呢”字,還是一首六言詩。菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，敬給英明領袖華主席，一心緊跟你走哩。這里“有”、“走”本是單音節語詞，但在節拍上，“都有”、“你走”連在一起，給人一種雙音節語詞的感覺。這一首第三句是三字尾,于是使人感到在節拍上很像是“西江月”③四句，上句是三字尾，下旬是兩字尾:黑云里閃出個寶藍天，開紅了園里的牡丹，華主席接上了毛主席的班，人民(們)心坎上喜歡。④上句是七字句,下句是五字句,七、五,七、五。但下句加一個語氣助詞，這個助詞有延長感，當重讀（唱），與前面的一個單音節語調相連,構成雙音節的節拍，如:山上的松柏綠油油地長，風吹（者）葉葉兒響哩；人民的總理人民愛，由不得眼淚（吆）淌哩。⑤四句，上句的句尾是雙音節語詞加語氣助詞，下句為單音節語詞加助詞。同上,下句的單音節語詞與語氣助詞相連，構成雙音節的節拍，如：南山的云彩里有雨哩，地下青草（們）長哩；毛主席的恩情暖在心里哩，年年（吧）月月地想哩。⑥五句，在四句體的第三句后插人一個三音節的短句。或各都是兩字尾，或上句是三字尾，下句是兩字尾:黨的陽光照上了，山里飛起風凰了，心上的“花兒”唱上了，有華主席，才有了六月的會場了。畫了南昌（者）畫延安，常青松畫在個高山，葉帥的功德高過天，危難時，把毛主席的旗幟肘端。⑦六句，即在四句休的兩個上句之后各插人一個三音節的短句。上句常為三字尾，下句或用雙音節語詞，或以單音節語詞加語氣助詞構成雙音節：云消霧散的滿天霞，彩云飄,花兒開紅(者)笑嚇;群眾擁護敵人怕，鄧副主席,撥亂反正的膽大。祁連山高(者)云霧繞，雪山水,清亮亮流出個油哩!葉帥八十（者）不服老，邁大步新長征要帶個頭哩!③六句、七句，下句句尾或用雙音節語詞，或以單音節語詞加一語氣助詞構成雙音節。總之，“花兒”的節拍是以雙音節、兩字尾為主干的。我們相信，如果聯系了曲調來考察,這種雙字尾的感覺會更加突出。“花兒”和三字尾的七言民歌顯然不屬于一個系統。如果說七字句的民歌和近體詩相近，那么“花兒”則和詞曲靠得更緊一些。“花兒”的格律比較嚴謹，很像是一首樸素的小令。四句的“花兒”就其比興、抒情、說事的結構看往往可分為兩個單元，這和詞的分為上下兩片，也很相似。這是一個很奇怪的現象。“花兒”是用漢語的少數民族(東鄉族、回族)的民歌，為什么它有這樣獨特的節拍，為什么它能獨立存在，自成系統，其間的來龍去脈，我們現在還一無所知。但這是一個很值得探討，并且非常有趣的問題。(二)另一個問題是“花兒”的用韻，更準確一點說是它的“調”四聲。中國話的分四聲，在世界語言里是一個很特別的現象。它在中國民歌、詩、詞曲、戲曲的格律里又占著很重要的位置。離開的詩律-四聲，就談不上中國韻文的格律。然而這是一個非常麻煩的向題。首先是它的歷史情況。四聲是什么時候開始有的，眾說不一。清代的語言學家就為此聚訟不休。爭論的焦點是古代有無上去兩聲。直到近代，尚無定論。有人以為古代只有平入兩聲，上去是中古才分化#來的(如王了一）;有的以為上去古已有之(如周祖漠)。從作品看我覺得至少《詩經》和《楚辭》時代已經有了四聲有了上去兩聲了，民歌的作者已經意識到，并在作品中體現了他們的認識。比如“卿云歌”：卿云爛兮，乳緩緩兮，日月光華，旦復旦兮。小時讀這首民歌，還不完全懂它的意思，只覺得一片光明燦爛，歡暢喜悅，很受感動。這種華麗的藝術效果，無疑地是由一連串的去聲腳所造成的。又如《九歌·禮魂》：成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，崎女倡兮容與,春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。年輕時讀到這里,不僅聽到震人肺腑的沉重的鼓聲，也感受到對214受享的諸神的虔誠的誦頌之情。這種堂皇的藝術效果，也無疑地是由一連串的上聲韻腳所造成的。古今音不同，我們不能完全真切地體會到這兩首民歌歌詞的音樂性，但即以現代的語音衡量，這兩首民歌的聲音之美，是不容懷疑的。從實踐上看，上去兩聲的存在是相當久遠的事，兩者的調值也是有明顯的區別的。至于平聲、入聲的存在，自不待言麻煩出在把四聲分成平仄。這不知道究竟是什么時候的事。舊說沈約的《四聲譜》把上去入歸為聲。不知道有什么根據。中國的語音從來不統一，這樣的劃分不知是根據什么時代、什么地區的語音來定的。我們設想，也許古代語言的平聲沒有分化成為陰平陽平，它是平的·“平聲平道莫低昂”。人聲古今變化似較小，它是促音，“人聲短促急收藏”。上去兩聲，從歷來的描模，實在叫人摸不著頭腦。也許在一定時期，上去人是“不平”的，即有升有降的。但是平滅的規定，是在律詩確定的時候。或者更準確的說，是在唐代以律詩取士的時候。我很懷疑，這是官修的韻書所定，帶有很大的人為的成分。我就不相信洗四川話（當時的四川話）的李白和說河南話的杜甫，對于四聲平滅的耳感是一致的。就現代語言說，“平”對舉是根本講不通的。大部分方言平聲已經分化成為陰平陽平。陰平在很多地區是高平調，可以說是平聲。但有些地區是降調，既不高，也不平，如天津話和揚州話。陽平則多數地區都不“平”。或為升調，如北京話;或為降調，如四川、湖南話。現在還把陰平陽平算作一家，有些勉強。致于上去兩聲，相距更遠，拿北京話來說，上聲是降升調，去聲是降調，說不出有共同之處。把上去人三聲擠在一個大院里，更是不近情理。因此，我們說平滅是一個帶有人為痕跡的歷史現象，在現代民歌和詩的創作里沿用平仄的概念，是一個不合實際的習慣勢力。沿用平仄的概念帶來了不好的后果，一個是陰平陽平相混;一是滅聲通押，特別是上去通押。平、陽平相混，問題小一些。因為有相當地區的陽平調值較高，1S與陰平比較接近。大部分民歌和近體詩都是押平聲韻的。為什么會這樣，照王7.先生猜想，以為大概是因為它便于“曼聲歌唱”。午聽似平有理。但是細想一下，也不盡然。上去兩聲在大部地區的語言里都是可以延長不妨其為曼聲歌唱的。要說不便于曼聲歌唱的，其實只有人聲，因為它很短促。然而詞曲里偏偏有很多押人聲韻的牌子，這是什么道理?然面、民歌、詩，乃至詞曲，平聲韻多，這是事實。如果陰平、陽平有某種相近之處，聽起來或者不那么太別扭。麻煩的是還有一些天韻的民歌和近體詩。本來這是不成問題的。照唐以前的習慣，厭韻詩中上去人不能通押。王了一先生在《漢語詩律學》里說：“漢學共有平上去人聲四個調平仄格式中雖只論平厭，但是做起大韻詩來，仍然應該分上去人。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，人聲和人聲為韻;偶然有上去通押的慣子，都是變例。”不但近體詩是這樣，古體詩也是這樣。杜南和李顧的許多多到幾十韻的長篇歌行，都沒有上去通押。白居易的《琵琶行》和《長恨歌》，照今天的語音讀起來，間有上去通押處，但極少由此而見,唐人認為上去有別，上去通押是不好聽的。“花兒”的歌手也是意識到這一點的。我統計了一下《民間文學》1979年第一期發表的“花兒”,用平韻的十首，用滅韻的三十四首,滅的多于平韻。不韻中去上通押的也有，但不多，絕大部分是上聲押上聲，去聲押去聲。試看:五月端陽插柳哩，牡丹開在路口哩，華主席英明領導哩,精神咋能不有哩?榆木安了撅把了，一切困難不怕了，華主席的思情記下了,勞動勁頭越大了。這樣的嚴別上去，在民歌里顯得很突出。“花兒”的押韻還有一個十分使人驚奇的現象，是它有間行為的這216 體上句和上句押，下句和下句押，就是西洋詩里的ABAB,如:南山的云彩里有雨理，地下的青草（們）長哩；毛主席的恩情暖在心底哩，年年(吧)月月地想哩。“雨”和”底”協，“長”和“想”協。東拐西香的洗河水，(A)不停（各）流，（X）把兩岸的莊稼(們)澆大;(B)南征北戰的老前輩，(A)未委員長，（X）把您的功德（者）記下。（B）千年的苦根子毛主席拔了，（A）高興(者)把“花兒”漫了;(B)四人幫”就像黑霜殺，(A)我問你,(X)唱“花兒”把哈法犯了?!（B）這樣的間行為韻，共有七首，約占《民間文學》這一期發表的“花兒”總數的六分之一，不能說是偶然的現象。我后來又翻了《民間文學美刊和過去的《民間文學》發表的“花兒”，證實這種押韻方式大量存在，這是“花兒”押韻的一種定格，無可懷疑。同句為韻的一種常見的辦法是兩個上句或兩個下句的句尾語詞相同加：麥子拔下了草丟下，麻雀抱兩窩蛋呢;同哥走了魂丟下，小妹妹做兩天伴呢。2石崖吧頭上的穗穗草，風刮著握天下呢：身子邊原妹的歲數小，疼模樣占天下完“花兒”還有一種非常精巧的押韻格式：四句的句尾舞上句和上句的句尾的語詞，下句和下句句尾前的語以名之，姑且名之曰“復韻”，如：冰凍三尺口子開，雷響了三聲（者）雨來；愛情纏住走不開，坐下是無心腸起來這里“開”、“來”為韻，“口”和“走”為韻，“雨”和冠文十樣景裝的(者)箱子里，小圓鏡菜的(者)子里我霓枉裝的(者)腔子里，我相思病的(者)內里這里四個“里”字是韻，“箱子”、“腔子”為韻，“柜”，內文間句為韻，古今少有。蘇東坡有一首七律，除了雙數句押數句又互擁一個韻，當時即被人認為是“奇格”。蘇東坡寫這伴的朗偶一為之，但這說明他意識到這樣的押韻是有其妙處的。像就樣大量運用間行為韻，而且押得這樣精巧，押出這樣多的花，人驚嘆!這樣的間行為韻有什么好處呢？好處當然是有的，這雙句入韻、單句不入韻可以在聲音上造成更為鮮明的對比，更大抑揚。我很希望詩人、戲曲作者能在作品里引進這種ABB在常見的AAXA和XAXA的兩種押韻格式之外，增加一種實是本來就有的)格式，將會使我們的格律更豐富一些，更活度一“花兒”押韻的一個優點是韻腳很突出。原因是一句的期腳是一句的邏輯和感情的重音。有些仿民歌體的新詩，也用了留了盤不那么突出，韻律感不強，雖用韻仍似無韻，詩還是睡的。原因之一是意思是意思，韻是韻，韻腳不在邏輯和感情重點上，好像是上的。“花兒”的作者是非常懂得用韻的道理的，他們長于用韻，用得很穩，很悄，很好聽，很醒脾。韻腳，是“花兒”的靈魂，糕者改掉一個韻腳，這首“花兒”就不存在了。218（三）綜上所述，我們可以為“花兒”的格律作一小結，以贈有志向民歌(1)“花兒”多用雙音節的句尾，即兩字尾。學習它,對突破仿民歌學習的新詩人:體新詩的三字尾是有幫助的。漢語的發展趨勢是雙音節的詞匯逐漸增多，完全用三字尾作詩,有時不免格格不人。有的同志意識到這一點，出現了一些吸收詞曲格律的新詩，如朔望同志的某些詩，使人感到面目一新。向詞曲學習，是突破三字尾的一法，但還有另一法，是向“花兒”這樣的民歌學習。我并不同意完全廢除三字尾，三字尾自有其方興未女的生命。我只是主張增入兩字尾，使民歌體的新詩的格律更豐富多樣……些。(2)“花兒”是嚴別四聲的。它沒有把語言的聲調籠統地分為平仄兩大類。上去通押極少。上聲和上聲為韻，去聲和去聲為韻，在聲音上取得更好的效果。上去通押，因受唐以來厭聲說的影響，在多數詩人認為是名正言順、理所當然的事。其實這是一種誤會，這在耳感上是不順的，是會影響藝術效果的。希望詩人在押韻時能注意到這一點。（3)“花兒”的作者對于語言、格律、聲韻的感覺是非常敏銳的。他們不覺得守律、押的有什么困難，這在他們一點也不是負擔。反之，離開了這些，他們就成了被剪去翅膀的鳥。據劍虹同志在《試談“花兒”》中說：“每首“花兒’的創作時間頂多不能超過三十秒鐘。”三十秒鐘！三十秒鐘，而能在聲韻、格律上如此的精致，如此的講究，真是難能之到！其中奧妙何在呢?奧妙就在他們賴以思維的再言，就是這樣有格律物，幫韻的語言。他們是用詩的語言來想的。莫里哀戲劇里的汝爾丹先生說了四十多年的散文，民歌的歌手一輩子說的(想的和唱的)是詩。用臺乎格律、押韻的、詩的語言來思維（不是想了一個散文的意思再譯為詩）。這是我們應該向民歌手學習的。我們要學習他們1,訓練自己的語感、韻律感。2.我對于民歌和詩的知識都很少，對語言聲韻的知識更是等于零，只是因為有一些對于民歌和詩歌創作的熱情，發了這樣一番議論。我希望，能加強對于詩和民歌的格律的研究。一九七九年

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

【讀汪雜記】（48）“花兒”的格律

鐵丁