戲曲音樂的研究與探索（一）(牛天伸)

金扇貝藝苑

戲曲音樂的研究與探索（一） 牛天伸 戲曲是在中國大地的文化土壤里產生發展的一種綜合性文學藝術形式。是中國傳統文化的集大成者，是中華民族雅俗文化相結合的產生的優秀成果。代表著中華傳統民族民間文化藝術發展的頂峰。中國戲曲是比較復雜的一種藝術形式。從藝術上分類來看：它從屬于戲劇的范疇。戲劇在藝術形式上大體可分為兩種類型：一種是與音樂相結合的戲劇，如歌劇、舞劇等皆是可以稱為音樂的戲劇。另一種是并不與音樂相結合的戲劇。這以話劇最為典型，可以說是非音樂的戲劇。雖然近代的話劇也常利用音樂來加強戲劇氣氛的渲染，但這只是為了豐富話劇的表現力以外，并沒有對話劇藝術的基本特性發生任何的改變。因為無論是否有這些音樂，話劇仍然是話劇。但對音樂的戲劇來說，情況就不一樣了，無論是歌劇或者舞劇，一旦沒有了音樂、它們就不成其為戲劇了。戲曲也屬于這種音樂的戲劇。它同樣更不能沒有音樂，但是它在與音樂的結合上和音樂的運用表現形式上以及與其藝術風格上確同歌劇、舞劇的區別確是十分明顯的。 一、戲曲是一種音樂的戲劇我國戲曲的產生發展的來源，是由三種不同的藝術形式綜合融匯而形成的。即古代的歌舞、說唱音樂與滑稽戲。這三種不同的藝術形式本身各自都是獨立的藝術形式。各自都有自己的表演形式與節目。但是隨著歷史的發展，這三種藝術形式逐漸匯合在一起，從而就形成了戲曲的形式了。歌舞本來不能表演故事的，后來隨著不斷的發展變化，又逐漸在舞蹈中加進了故事情節，說唱音樂本來是以第三人稱的身份來表演故事的，后來確又走上舞臺以劇中人的身份來表演故事了；滑稽戲本身是以道白和動作來表演故事的。后來又逐漸在表演中加進了歌舞的動作了。隨著不斷地互相融匯，互相結合，這幾種藝術形式就匯合在一起進行合作表演了。其最終結果就形成把歌唱、舞蹈、道白、戲劇表演融為一體的藝術表演形式。這就是我們現在所說的戲曲的這個匯和的過程、是歌舞、說唱音樂的表演形式逐漸戲劇化，而戲劇表演又逐漸歌舞化的過程。由此可見，中國的戲曲在形成之初戲劇與音樂就不可分地結合在一起了。從這個意義上來說戲劇就是一種音樂的戲劇了。中國的戲曲是一種綜合性的藝術，因為它本身包含有文學、音樂、表演、美術等多種藝術形式。這其中每一種藝術形式都有著各自的特點。但是當它們都進入戲曲之中之后，就又都直接或間接地與音樂發生了關系和聯系了。戲曲的文學劇本需要有唱詞，而唱詞就是一種與音樂相結合的文學形式。即使是戲曲中的念白，也不同于話劇中的臺詞，因為戲曲中的念白除了需要具備性格化的動作等條件外，也還要求它必須具有音樂性。使這種戲曲中的念白，念起來美，聽起來更美，并且要與音樂相結合。由此可見，戲曲中的文學與戲曲音樂有多么密切的聯系。我們再來看戲曲的表演藝術，戲曲中的表演要運用唱、念、做、打諸種藝術手段。這其中每一種手段都與音樂有著不可分離的關系。唱本來就是一種音樂的表演手段，這不必說。念白雖然并不是歌唱，卻要求必須要有音樂性。要求在聲調上，書奏上要有抑揚頓挫。要與唱腔的歌唱相互呼應和協調。至于做功或武打。這些形體動作又不是生活中動作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是強烈的，夸張的，富于節奏感的。因此這種形體動作又與音樂緊密地結合在一起，融化于音樂的節奏中和鑼鼓的伴奏中。 唱念做打這四種表演形式，各自有著各自的不同特點。那么在實際的演出中它們又是如何綜合融匯成為一個整體呢？在這些表演形式之間只有音樂是它們一個共同聯系的紐帶。通過音樂的節奏起著統一與協調的作用。同時戲劇的進行要講究舞臺節奏，戲劇中的情節、演員的情緒和各種發展變化，戲劇中矛盾的起伏跌宕都需要通過音樂或強或弱，或張或馳，或快或慢的舞臺節奏來體現。不僅一出戲中的場與場之間要有這種變化，即使一段表演成某一段唱腔之中，在節奏上，速度上也需要有種種不同的變化。總體從音樂上來講，不僅唱奏時有音樂，而且在對白中音樂性也很強。中國的漢語本身就有豐富的音樂性，而戲曲舞臺上的語言在實際表演中其音樂性更得到了加強和擴大，有經過夸大了的抑揚頓挫，有非常講究韻律，富于感情表白的“韻白”，有鑼鼓的襯墊，有半說半唱的“吟誦”。所以在唱腔停止的時候，音樂并沒有中斷。總之在戲曲中，說白和吟唱的交接非常自由，方式也是各種多樣，甚至連哭和各種感嘆語都可以融匯進唱腔之中。音樂的節奏還滲透到戲曲的其它方面。例如：一些表演動作的舞蹈化是指動作要講究韻律，動和靜要相互結合，富于節奏變化，講究造型美，而且還要有鑼鼓伴奏。這一切一切又都是通過音樂來體現的。音樂把全劇的節奏統一貫穿起來。綜上所述，從某種意義上來說：戲曲就是一種音樂的戲劇。二、戲劇音樂所具有的幾個特點。綜觀戲曲中的音樂藝術、它有著復雜的多種形式，其中有聲樂（獨唱，重唱，伴唱，合唱），有器樂（有獨奏，合奏，重奏，民族管弦樂合奏等），還有舞蹈用的音樂等。以上這些音樂形式必須和戲劇的表演相結合。正是這些的結合，才使得戲曲音樂中須體現和適應著戲劇中的所有要求。否則它就不能成其為戲曲音樂了，就沒有存在的意義了。這種種結合就使戲曲音樂形成了它特有的結構形式，表現方法和藝術技巧，并且和戲曲藝術的各種表現手段都發生了密切的關系。因此，從這個意義上來看，戲曲音樂也是一種戲劇性的音樂了。因此，戲曲音樂無論是它的聲樂或器樂等都是做為戲劇性的表現手段而出現的。 音樂會上的演員獨唱與戲曲舞后上劇中人演員的獨唱是完全不同的兩種演唱。戲曲舞臺上的演員做為劇中人的獨唱，能否深深地感動人，除了感情飽滿與演唱技巧純熟之外，更重要的是這種戲曲中的唱腔其音樂旋律必須體現出戲曲唱詞中的劇中人的各種情緒和感情變化以及喜怒哀樂的表露都需要做出清楚明確的表現。但是對于舞臺上獨唱演員的獨唱歌曲的表演，觀眾不會提出象戲劇中演員獨唱的那樣要求，因為他們承擔的不是這樣的一種創作任務。而是在歌唱一首情緒感情都比較非常統一的歌曲而已。但是對于戲曲音樂來說，這一點的要求卻是十分嚴格的，因為這正是戲曲音樂所要完成的創作任務，不如此，它就不成其為戲曲音樂了。現在傳統戲曲流傳下來的有很多膾炙人口的優美動人的唱腔，如現代京劇模板戲中的許多唱腔，因為這些唱腔往往是有深刻感人的力量和很高的藝術創作力和感染力，因此，使人們聽后為之振奮，為之淚下，因而久唱不衰。這些戲曲唱腔的成功原因何在？除了因其音樂旋律優美動人外，還在于它通過打動人心的歌唱表達了人的深切感情和富于激情的感人力量。而這種感情又是從劇中人內心深處抒發出來的。因此也是富有性格特征的。這就充分告訴我們，戲曲音樂是具有富于激情的各種特點的戲曲音樂。1、戲曲音樂的第一種特點：它是要創造人物形象的。因而它必須是性格化的，也就是說戲曲音樂從創作到演唱中須達到性格化的要求。 每部戲劇都必須有故事情節，而情節又是各種各樣的矛盾構成的。而戲劇中的各類人物性格也必須有故事情節。戲劇中的各種矛盾就在發展中逐漸體現出來。因此，戲曲音樂又不能單獨地憑借某一段唱腔來揭示戲曲中的人物性格，更不能以各首抒情歌曲的組合為條件把這些種種戲劇的要求也表現出來。因此，戲曲音樂必須表現戲劇的多種情節，戲劇中矛盾的起伏變化與其發展，更要表現各種戲劇人物之間的性格沖突和復雜的之間關系。因此，這就要求戲曲音樂必須緊緊圍繞戲劇的情節而展開，這是作為戲劇性音樂必須要有的特性。否則再美好的音樂在戲劇中也就變得毫無意義了，更不能起到引人入勝的效果。當然如果要求戲曲音樂用音樂去描寫事物的外部形狀或敘述整個事件的過程等都是無法實現的，是不可能辦到的事情。但是做為戲曲音樂它的特點就在于它是富有情緒感染力的。而且由于音樂所具有的運動的特點，它可以通過速度的快慢，節奏的緩急旋律的起伏，力度的強弱，音色的對比，從而揭示出戲劇情節的發展起伏和變化對比。這就是說，戲曲音樂每部戲劇都必須有故事情節，而情節又是各種各樣的矛盾構成的。即戲劇中的各類人物性格也必須有故事情節。戲劇中的各種矛盾就在發展中逐漸體現出來。因此，戲曲音樂又不能單獨地憑借某一段唱腔來指示戲曲中的人物性格，更不能以各首抒情歌曲的組合為條件把這些種種戲劇的要求也表現出來。因此，戲曲音樂必須表現戲劇的各種情節，戲劇中矛盾的起伏變化與其發展，更要表現各種戲劇人物之間的性格沖突和復雜的之間關系。因此、這就要求戲曲音樂必須緊緊團繞戲劇的情節而展開，這是作為戲劇性音樂必須要有的特性。否則再美好的音樂在戲劇中也就變得毫無意義了，更不能起到引人入勝的效果。當然如果要求戲曲音樂用音樂去描寫事物的外部形狀或敘述整個事件的過程等都是無法實現的，是不可能辦到的事情。但是做為戲曲音樂它的特點就在于它是富有情緒感染力的。而且由于音樂的具有的運動的特點，它可以通過速度的快慢，節奏的緩急旋律的起伏，力度的強弱，音色的對比，從而揭示出戲劇情節的發展。起伏和變化對比。這就是說，戲曲音樂可以表現戲劇情節與矛盾的變化發展，不過是通過音樂所特有的方式和手段所進行發展變化所形成的，這就是戲曲音樂所具有的一種特點。 2、戲曲音樂的第二種特點：就是戲曲音樂的結構形式與表現方法也是戲曲音樂的一個重要特點。戲曲音樂的這種特點是戲曲音樂所特有的一套戲劇化的結構形式與表現方法。例如：第一點，戲劇中的板式變化。板腔體的戲曲音樂中存在著各種戲曲的音樂板式：如慢板、散板、原板、二六板、快板，垛板、搖板等多種板式。這些戲曲板式的形成都是和音樂有相當重要的關聯的，都是在音樂的節奏中有著很大的區別和有所各自運用的。第二點，戲劇中的曲牌及曲牌的變化。在現在所流行的三百多種戲劇中，除了板腔體的戲劇品種外。尚有一些戲劇的品類屬于“曲牌體”。這種戲劇的音樂形成是在多種音樂曲牌的基礎上發展變化而形成的。例如吉林省的“吉劇”，黑龍江省的“龍江劇”，該兩種戲劇的戲曲音樂，就是在聯曲系的東北二人轉中的各種“曲牌”做為其戲曲音樂的基礎音樂而發展壯大起來的“曲牌體”戲劇音樂的。第三點：戲劇中戲曲音樂的調式調性能夠相互轉換的變化。例如：戲曲中的正調轉為反調。就是戲曲音樂中的主調轉為屬調和下屬調的變化。（轉為下屬調的較少）第四點：戲曲中的唱腔在多種音色上的轉變變化主要體現在各種戲劇行當唱腔不同唱法以及各種樂器伴奏的配器與組合等。3、戲曲音樂中的第三個特點：戲曲音樂與戲劇中的表演直接相互結合的特點。戲曲音樂中的這種特點，就是戲劇表演中的各種藝術形式是直接和音樂相結合的特點。雖然說舞臺上表演的話劇及雜技等也配以音樂。但它們的這種配置與戲曲的配以音樂在本質上是完全不同的。因為話劇及雜技的劇中的配樂只是作為一種渲染和襯托劇情的一種輔助手段，這樣的戲劇表演動作與音樂之間并無直接和必然的聯系。但是戲曲這種特殊的表演形式，就使戲曲音樂必然成為一種音樂化了的戲劇表演形式了。無論戲劇中的念白，不管是韻白或者各個地方的土白，除了需要講究語言音調的抑揚頓挫關系和語言節奏的鏗鏘有力以外，還要在語言的語氣，話語的速度上也必須要有音樂性。戲劇中的其它的表演動作以及演員的身段、臺步等又要格外注重其形體美，并且在其運動時它必須是一系列優美舞姿的組合。在表演靜止之時則要有雕塑式的造型美。綜上這些特點，對戲曲音樂與其戲劇的表演都提出了嚴格的要求。要求它們互相之間必須直接地嚴密地結合，融為一體，表演的動作必須融化在戲曲音樂的節奏與戲劇的氣氛之中，而戲曲音樂則必須適應戲劇表演動作的要求，為其提供這樣的條件，才能使戲劇的表演動作在音樂的基礎上得到盡善盡美的表現和發揮。 4、戲曲音樂中的第四個特點、在處理戲曲舞臺上的環境與氣氛等多種輔助表演的過程中，劇情的虛與實的結合，時間與空間的變化等都是十分靈活和自由的特點。在戲劇的表演中，舞臺上四個龍套出場表演跑一圈，就可以表示進行長途跋涉的急行軍，可以表示千軍萬馬在行動。這種舞臺上的表演特點，就使得戲劇舞臺上的很多的表演都不需要擺設實物布景。如果有的劇情實在需要在某種特殊情況下非用實物布景不可、也往往是做了一種點綴性或者象征性地表示一下即可，如果戲曲舞臺上的劇情必須需要表現環境的真實性，這樣就對音樂提出了要求，音樂就必須想方設法擔負起描寫環境，渲染氣氛的任務，因此，音樂就來營造一定的環境氣氛，配合演員的表演動作去感染觀眾，激發引導觀眾的想象力，使觀眾在想象中在頭腦中樹立環境氣氛的真實感。例如：空曠的舞臺設有小河流水，更設有劃動的小船，但是從音樂所造成的氣氛中和演員的形象表演動作中，就可能使觀眾可以感受到這是一對小船在波濤洶湧的江水疾馳奔走。舞臺上只擺放了一張簡單的桌子和幾把椅子，在戲曲音樂的渲染下，和幾個衙役們的哼唱聲中，卻使觀眾感受到公堂的正氣威嚴的氣氛。同一舞臺畫面上環境沒有變化，但是通過音樂的暗示，人們卻可以感受到時間的變化。以上這一切時間和空間的變化，都是有賴于音樂的表現功能所實現的。而演員舞臺上的表演，也都是在戲曲音樂所造成的環境氣氛中進行的。從以上四種戲曲音樂的特點來看，好像戲曲音樂比起其它非戲劇性的音樂來（如話劇、雜技等）戲曲音樂好象不太自由，它要受到戲劇的許多要求和制約的，從這里就可以充分說明音樂對于戲劇是多么地重要，戲曲音樂所具有的特點和它在戲劇中所起到的獨特表現力，正說明了戲曲音樂在戲劇中是多么的重要。2025年3月28日于大連市中山區姊妹藝術培訓學校 作者簡介：牛天伸，男，1948年生人，作曲家，民族音樂學者，曾創作大量歌曲、二胡獨奏曲、地方戲、歌劇等音樂作品，其中二胡獨奏曲目《半島情》，《遼南秧歌調》，《東北風》，《黃土情》等在社會產生較大影響。出版音樂理論專著《遼南民間音樂》。責任編輯：曲嘉鐘(版權歸作者所有，照片來自網絡) <a href="http://www.xsjgww.com/5cy4hfnk" target="_blank">戲曲音樂的研究與探索（二）(牛天伸)</a>

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