超以象外—宮廷藝術(shù)中的詩與畫

大隱堂主

清康熙青花福祿壽三星詩文墩式碗 康熙十九年（1680年）景德鎮(zhèn)窯廠復(fù)立，自此開始，康熙御窯在傳承前朝技藝的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，大器渾厚，制作精良，小器玲瓏，巧奪天工。本品即是康熙御窯的經(jīng)典之作。本品造型呈墩式，儀態(tài)穩(wěn)重，胎質(zhì)縝密，釉質(zhì)細(xì)潤瑩白，與清新悅目的青花互為映襯，相得益彰。碗外壁所繪畫面，宛若一幅書畫長卷，蒼松之下，纖細(xì)地筆觸描繪福、祿、壽三星，笑意盈盈，福星懷抱童子，壽星手捧壽桃，祿星手持笏板，蝙蝠飛翔在空中，一派喜氣祥和氣氛。延展至畫面另一側(cè)，祥云繚繞，小鹿掩映于洞石之間，一旁題識詩句“四照瓊瑤常不夜，一壺日月自長春”，鈐印“福祿”。整器詩畫結(jié)合，祝壽祈福之意躍然于畫面，青花發(fā)色淡雅柔美，應(yīng)取法自成化青花。碗底雙圈內(nèi)青花書“大清康熙年制”六字雙行楷書款，款識書寫工整，為典型康熙晚期御窯款識。康熙朝瓷器作品常用人物題材，但多為棒槌瓶、花觚等大件民窯琢器。本品為極少見的康熙官窯人物紋樣瓷器。且康熙一朝中，以詩畫結(jié)合的方式繪制御窯瓷器，以名品花神杯為代表。本品亦采用此種搭配，頗值關(guān)注。查閱公私收藏資料，未見與本品相同的完整作品，僅見北京私人收藏一碗底殘片，對比細(xì)部紋飾，可知二者為同樣作品，由此方知本品之珍罕。 本品所繪三星圖，雖未見相類布局的畫作傳世，但卻影響深遠(yuǎn)。臺北故宮博物院藏《緙絲御制三星圖頌》，其三星形象，童子姿態(tài)均與本品高度一致，當(dāng)是受此紋飾布局影響下的產(chǎn)物。本件作品胎釉、青花、畫工俱佳，品相完美并帶有民國老包裝，在康熙圓器中可謂可遇而不可求的收藏妙品。其紋飾完美體現(xiàn)出康熙青花文人畫之意境，晚清鑒賞大師寂園叟即曾贊賞康熙青花“頗有天趣”，此語評價本品，可謂恰如其分。而本品此類宋槧體款識，亦有觀點稱其亦為安窯款識寫法。而本品是很重要的實物例證，其詩文書寫與普遍認(rèn)可的筆畫纖細(xì)豎長，中宮收緊的安窯款識一致，故而由此可以認(rèn)定此式款識確亦為安窯款識。參閱：《天一藏中國古陶瓷標(biāo)本集珍—北京地區(qū)古瓷片》，李有臣著，文物出版社，2007年，第149頁，圖177大用外腓真體內(nèi)充反虛入渾積健為雄具備萬物橫絕太空荒荒油云寥寥長風(fēng)超以象外得其環(huán)中持之匪強來之無窮雄渾《毛詩序》有言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”蘇軾在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中曾說:“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”可以說這種“詩畫一體”的理論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心命題之一，這與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想不謀而合，正如《周易》中提到的“立象以盡意”。這種追求超越形式的意境，在有限的藝術(shù)媒介中表達(dá)無限的生命感悟，通過藝術(shù)達(dá)到“天人合一”的哲學(xué)境界，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，也必然會映射到器物裝飾當(dāng)中。去歲春季拍賣會在《景行行止》專場中，側(cè)重研究瓷器中的畫意，提出中國書畫對裝飾紋樣的影響，探尋裝飾紋樣之母本。而本場則以裝飾紋樣中的詩畫為側(cè)重，力求探尋裝飾紋樣中的詩情畫意，體會器物的“象外”之意，試圖探尋母本之源。 此次“超以象外”專場名，取自晚唐詩人、詩論家司空圖（837-908）所著詩歌美學(xué)理論著作《二十四詩品》中第一品“雄渾”中“超以象外，得其環(huán)中。”其首句“大用外腓，真體內(nèi)充”，是指藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是表與質(zhì)，內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一。正如劉勰所說的：“情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱而至顯，因內(nèi)而符外者也。”只有達(dá)成此種統(tǒng)一，才可達(dá)“象外之象”，做到真正意義上的“超以象外”。而此次專場中二十余件瓷器、雜項，亦以《二十四詩品》中提到的四類詩品，即“綺麗”、“沖淡”、“典雅”以及“流動”為內(nèi)核，分為四個部分，取本場封面作品Lot932“清乾隆墨彩乾隆御題唐岱山水四體詩文八方小筆筒”上四枚鈐印“萬有同春”、“研露”、“體仁”以及“見天心”為題，嘗試以詩畫角度，解析裝飾紋樣之內(nèi)涵。此次專場以裝飾紋樣為切入點，結(jié)合具備詩畫意境的器物進行解讀，實則器物的器型，甚至是單色釉這種無紋的表達(dá)，亦是可以從詩意角度出發(fā)去進行理解。恰如明代謝肇淛《五雜俎》卷十二記載：“世傳柴世宗時，燒造瓷器所司請其色，御批云：‘雨過天青云破處，這般顏色做將來。’”。神存富貴始輕黃金濃盡必枯淡者屢深霧馀水畔紅杏在林月明華屋畫橋碧陰金尊酒滿伴客彈琴取之自足良?xì)椕澜?lt;/p>綺麗《詩品》中之“綺麗”，誠如《皋解》所說：“此言富貴華美，出于天然，不是以堆金積玉為工。”亦如《淺解》所云：“文綺光麗，此本然之綺麗，非同外至之綺麗。”“濃盡必枯，淡者屢深。”外在的繁華終不如精神的富足，對于稱孤道寡的帝王而言，大概只有“萬有同春”這四個字，才能撐得起他們內(nèi)心的寰宇，才能將他們的內(nèi)心構(gòu)筑得豐富而綺麗。這份“獨樂樂不如眾樂樂”的情懷，將“金尊酒滿，伴客彈琴”的情境，升華為“神存富貴，始輕黃金”的雋永。如此“綺麗”，不正是“萬有向榮，六合同春”的千古帝心么？“六合”，“鹿鶴”，是理想的物化表達(dá)。六合指天地四方，泛指天下。鹿鶴同春，即是天下同春之意。如Lot921“清康熙青花福祿壽三星詩文墩式碗”和Lot922“清康熙青花群仙祝壽圖四方大花盆”，前者有三星，后者有群仙，皆與鹿鶴為伍，意寓人天同壽。 前者詩曰：“四照瓊瑤常不夜，一壺日月自長春”，文末鈐印“福祿”。其首句是外至之綺麗，后句則是內(nèi)心之自足，是對“取之自足，良?xì)椕澜蟆钡耐昝涝忈尅?lt;/p>人天同壽之心，在Lot923“清乾隆達(dá)漢太敬制珊瑚紅描金開光粉彩蟠桃靈芝詩文方斗杯”上，發(fā)而為詩曰：“商嶺靈芝秀，人間有異香。星輝南極位，山水比高長”、“蟠桃天上種，婀娜世間花。人瑞征眉壽，韶華比物華”，文末鈐印“天心籌”、“如南山之壽”。Lot924“清雍正-乾隆青釉粉彩云蝠開光‘甘谷壽菊’詩文鋪首小扁瓶”，題識“南陽有甘谷，谷水芳美。旁皆產(chǎn)菊，水因得其滋液。谷中人飲之，壽咸至百余歲”、鈐印“九如”、“天賜公純嘏”。此短札將菊花的長壽象征娓娓道來。板橋道人曾作《甘谷菊泉圖》，上題“南陽甘谷家家菊，萬古延年一種花”一句，不正是對于“甘谷菊泉”典故的詩意表達(dá)么。可是，人天同壽畢竟只是美好的愿景，即使貴為帝胄，亦須摒棄“齊彭殤”之“妄作”，最終寄托于子孫綿長，福澤后世的現(xiàn)實之中。Lot925“清乾隆藍(lán)地描金纏枝花卉開光洋彩百子嬰戲圖大瓶”，體量壯碩，裝飾富麗，儀態(tài)堂皇，對于表達(dá)這種人天之愿，自須盡態(tài)極妍，窮御窯之能事，方襯帝心之“綺麗”。 清康熙青花群仙祝壽圖四方大花盆 本品呈四方形，板沿，束頸，硬折肩，弧腹，下承四云頭足，底部中心掏一圓孔，造型規(guī)整而不失優(yōu)雅。胎質(zhì)細(xì)膩，除足底和外底不施釉外，其余部分均施以青白釉。外壁以青花淡描畫法繪制圖案，板沿上繪纏枝蓮紋，束頸處繪一周回紋，回紋上下分繪蕉葉紋和如意云頭紋，腹部四面紋飾，均繪以群仙祝壽圖。八仙腳踏祥云，越過福海，前往瑤池為西王母祝壽，南海仙翁壽星老亦同來祝壽，眾仙翁間環(huán)繞著祥云、蒼松、飛鶴、蝙蝠、小鹿等祥瑞，仙氣飄渺，線條流暢，畫工精準(zhǔn)，繁而不亂，疏落有致，盡數(shù)表達(dá)著“福壽”之意。康熙時期瓷質(zhì)花盆造型多樣，方形、圓形、海棠形等應(yīng)有盡有，而如本品四方束頸者則十分少見，目前幾乎不見有同類器型出現(xiàn)。所飾群仙祝壽圖亦為康熙朝瓷器經(jīng)典圖案，見于各式器物中，常見有兩類，一類以壽星為慶賀對象，一類以西王母為慶賀對象，或因壽星性別而不同。同時期祝壽題材青花作品可參考故宮博物院藏康熙青花祝壽圖六方花盆。本品大小適中，胎骨堅致，青花發(fā)色淡雅，筆觸纖細(xì)，圖案清晰可見，繪制技藝甚高，寓意吉祥，別具一格，堪為難得的熙朝陳設(shè)佳器。畫意角度，可以參見臺北故宮博物院藏仇英款《群仙會祝圖》，此作可入明，具仇英風(fēng)貌，其多層仙山樓閣之布局，人物繁多之盛況，與本品所繪一脈相承。參閱：《故宮博物院藏文物珍品大系—青花釉里紅（下）》，耿寶昌主編，上海科學(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2000年，第59頁，圖68 清乾隆達(dá)漢太敬制珊瑚紅描金開光粉彩蟠桃靈芝詩文方斗杯 本品四方形，敞口，斜直壁，平底，內(nèi)壁施松石綠釉，外壁粉彩裝飾，二面繪靈芝仙桃，釉彩婉柔，雋秀蘊藉。二面書詩文“蟠桃天上種，婀娜世間花。人瑞徵眉壽，韶華比物華”、“商嶺靈芝秀，人間有異香。星輝南極位，山水比高長”。外底心礬紅書繪朱文印“奴才達(dá)漢太敬制”。從款識判斷，本品應(yīng)為滿族大臣訂燒供御瓷器，為萬壽節(jié)時敬獻御前。而能夠訂燒此類器物，且能呈送御前的應(yīng)有一定的身份地位。檢索《清史稿》，平定金川前五十功臣的達(dá)蘭泰則較為符合。滿族官員漢文名皆由滿語發(fā)音音譯而來，因而寫作漢文字時產(chǎn)生兩種寫法，官方記載中其為“達(dá)蘭泰”，而其在訂燒器物時又將自己名字音譯為“達(dá)漢太”。官方記載中，達(dá)蘭泰為平定金川前五十功臣，繪功臣像，入紫光閣。《清史稿·列傳第一百二十一》載，“達(dá)蘭泰，薩克達(dá)氏，滿洲鑲藍(lán)旗人。以護軍從征緬甸，戰(zhàn)新街、老官屯，有勞。征金川，命選年壯得力將士，達(dá)蘭泰與焉。攻明郭宗、昔嶺奪據(jù)達(dá)扎克角泉水。師攻羅博瓦山，賊來援，達(dá)蘭泰迎擊，賊潰；督兵殺賊，上駐軍山峰，賜號額依巴爾巴圖魯，累擢二等侍衛(wèi)。攻甲爾納來珠寨，賊出我軍后，自山梁下；達(dá)蘭泰設(shè)伏射賊，賊負(fù)創(chuàng)遁。四十年五月，擊賊達(dá)撒谷，被數(shù)創(chuàng)，卒……金川平，科瑪、佛倫泰、達(dá)蘭泰、薩爾吉岱并圖形紫光閣，列前五十功臣。”達(dá)漢太英勇殺敵之態(tài)在《平定兩金川方略》也有詳細(xì)記載，“原二等侍衛(wèi)額依巴爾巴圖魯達(dá)蘭泰，或仰或攻，或俯或壓，抑似鷹抄，俯如馬蹋。么?跡遁，鬼蜮魂銷，追奔逐北，處處功高”。達(dá)漢太于乾隆四十年（1775年）戰(zhàn)死沙場，據(jù)其時間推斷，本品極有可能是乾隆三十六年（1771年），崇慶皇太后八旬圣壽時燒造。本品紋飾細(xì)膩，色彩明媚，或為平定金川前五十功臣達(dá)蘭泰訂燒器物，極具研究價值，頗值珍視。在畫意圖像上，仙桃靈芝的組合，可以追溯至臺北故宮博物院藏宋《緙絲玉洞仙芝圖》。而宮廷繪畫中可以參見臺北故宮博物院藏錢載《蟠桃苓芝圖》，尤其靈芝繪法，與本品十分相近。 清雍正-乾隆青釉粉彩云蝠開光“甘谷壽菊”詩文鋪首小扁瓶 旭華堂制”四字雙行楷書款，題識“南陽有甘谷，谷水芳美，旁皆產(chǎn)菊，水因得其滋液，谷中人飲之，壽咸至百余歲”，鈐印“九如”、“天錫公純嘏”本品撇口，束頸，豐肩置雙鋪首，長弧腹，及底內(nèi)收，下承高圈足。通體施青釉，粉彩繪紅蝠祥云，祥云以藍(lán)彩繪就，玻璃白暈染，幾筆墨彩勾勒其間，瓶身兩側(cè)二杏形開光，開光內(nèi)施透明釉，一面繪粉彩壽菊圖，菊花颯颯，其瓣如絲如爪，菊瓣重疊，菊色芳菲，一面書詩文“南陽有甘谷，谷水芳美，旁皆產(chǎn)菊，水因得其滋液，谷中人飯之，壽咸至百余歲”。外底墨彩書“旭華堂制”四字雙行楷書款。關(guān)于甘谷壽菊之記載最早見于晉人葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》，其仙藥章中書“南陽酈縣山中有甘谷水，谷水所以甘者，谷上左右皆生甘菊，菊花墮其中，歷世彌久，故水味為變。其臨此谷中居民，皆不穿井，悉食甘谷水，食者無不老壽，高者百四五十歲，下者不失八九十，無夭年人，得此菊力也。” 大意與本品所書詩文一致，南陽酈縣有甘谷水，谷水四周產(chǎn)菊，長久浸潤，谷中人食甘谷水得高壽。查閱《明清瓷器鑒定》書后《明清瓷器堂名款一覽表》，在乾隆時期堂名款中排在第一位的便是“旭華堂藏”款之“青花海水蝙蝠碗”，但是對于此堂名款瓷器之制用沒有明確解釋。目前，對于“旭華堂”款瓷器的考證認(rèn)為是著有《旭華堂文集》的王奐曾之訂制瓷。王奐曾（1651-1735），山西平陽府太平人，字元亮，又字思顯，號誠軒。康熙十五年（1676年）進士，授行人司行人，歷官至都察院湖廣道監(jiān)察御史，南陽緊鄰湖北，是通往湖廣的交通要道，王奐曾借此賀壽也是情理之中。王奐曾卒于雍正十三年（1735年）。本品為其訂燒祝壽瓷器，借南陽甘谷壽菊長壽寓意，詩畫共證以賀壽。檢索公私收藏資料，同類作品未見。但可見香港蘇富比1980年5月20日拍賣會第261號，器型與本品高度一致，尺寸略大一公分。裝飾技法，甚至開光形狀亦同，其亦詩畫相配，其背面詩曰“金沙溪上柳條齊，白鳥群飛落照低。十里荷花紅勝錦，好山多在畫橋西。”詩為元末明初詩人自恢所作《偶成》，收錄于文淵閣四庫全書《御選宋金元明四朝詩·御選元詩·卷七十九》。以“甘谷壽菊”為題材畫作并不多見，可見南京博物院藏板橋道人作《甘谷菊泉圖》，上題“南陽甘谷家家菊，萬古延年一種花”。而觀其所繪菊花圖，可以追溯至臺北故宮博物院藏《諸仙妙繪冊》十六開之一“湯正仲款菊花”，工本綺麗。清代宮廷繪畫可以參見鄒一桂《霜菊秋羅圖》。本品粉彩鮮嫩，紋飾描繪細(xì)致，檔次頗高，寓意祥瑞，頗值珍視。參閱：香港蘇富比，1980年5月20日，Lot261 清乾隆藍(lán)釉描金纏枝花卉開光洋彩百子嬰戲圖大瓶 此式嬰戲圖母本，當(dāng)屬自宋以來的一類嬰戲題材畫作，臺北故宮博物院藏蘇漢臣款《長春百子圖》其孩童形象以及樹石法頗類，此作雖非漢臣原作，但至少為明代作品，是對宋意的一種傳承。高宗于乾隆二十八年（1763年）作《題蘇漢臣嬰戲圖》：“郁郁復(fù)亭亭，傳神畢肖形。易天數(shù)廿五，詩王政盈寧。岐嶷露頭角，崢嶸蘊性靈。少懷夫子志，詎止玩丹青。”其實頗能展現(xiàn)其對于內(nèi)廷供御中，嬰戲形象的象征。另外，本品孩童開臉頗具冷枚筆意。故宮博物院藏冷枚《羅漢圖冊頁》，其中“心空六擾”頁所繪六童眉眼低垂，與本品類似。而“天花飛舞”頁，仰首羅漢豬鼻姿態(tài)與本品所繪多位昂首童子相似，這又與去歲秋拍《玲瓏》專場封面的Lot899“清乾隆松石綠地紅蝠開光琺瑯彩加洋彩嬰戲圖綬帶耳小葫蘆瓶”一面開光者相同。朱爾·布朗莎爾，法國實業(yè)家，活躍于20世紀(jì)上半葉，常駐于法國盧瓦爾省的沙澤勒－敘爾－里昂（Chazelles-sur-Lyon）。他是一位頗具眼光的藝術(shù)收藏家，尤其對亞洲藝術(shù)、特別是中國瓷器情有獨鐘。布朗莎爾活躍于巴黎藝術(shù)市場，通過畫廊和拍賣行收購藝術(shù)品，其收藏反映了20世紀(jì)初歐洲上層社會對東方藝術(shù)的濃厚興趣。他傾向于收藏體量宏大、裝飾華麗、工藝精湛的瓷器作品，尤以18至19世紀(jì)的清代官窯為主。 本品喇叭口，長束頸，頸肩相交處微凸，豐肩，圓弧腹，及底內(nèi)收，下承高圈足，足墻外撇，胎體潔白緊致。外壁施藍(lán)釉，其上描金裝飾。頸部繪纏枝蓮紋與變形如意云頭紋，腹部繪各式纏枝花卉紋，花卉線條宛轉(zhuǎn)悠長，姿態(tài)松散又華麗浪漫，充滿洛可可藝術(shù)風(fēng)格。腹部置雙圓形開光，內(nèi)洋彩繪百子嬰戲圖，童子主要活動為舞花燈和鼓吹演奏，根據(jù)舞花燈者，可知其可構(gòu)成“三陽開泰”、“太平有象”、“五谷豐登”等，一側(cè)正前方一紅衣童子頭戴金冠，手持寶瓶，內(nèi)置紅戟玉磬，寓意“平生吉慶”，其旁一子捧雙柿，一子持如意，是為“事事如意”。另一側(cè)點爆竹者，寓意“竹報平安”。外底心以青花書“大清乾隆年制”六字三行篆書款，結(jié)字特殊，與常見兩式篆書款識均有不同，當(dāng)有特殊制用要求。在宮廷中，此類包含多種寓意者屬洋彩“吉言新式”作品。據(jù)《清宮瓷器檔案·奏折文稿》中載：“乾隆十二年（1747 年）十二月二十一日內(nèi)務(wù)府大臣三具奏呈，旨：……該監(jiān)督年節(jié)進貢偶爾隨意用洋彩，吉言新式之類，不在此限，欽此。”可見乾隆皇帝對“吉言新式”瓷器作品之喜愛。此類作品非按固定樣式燒造的大運瓷器，燒造靈活，不因陳式，因此存世作品中難見紋飾、形制完全一致者。而本品一側(cè)畫面中具頭戴金冠者應(yīng)是皇子的指代，此種猜測于宮廷繪畫作品可以得到印證，故宮博物院藏一幅《弘歷歲朝行樂圖》，共繪頭戴金冠者三人，乾隆皇帝懷抱一子，年紀(jì)尚小。旁立一子右手持玉璽，左手立戟，上掛罄、雙魚，乾隆持錘敲擊。身后一子搭前者肩膀。而這其中第二子手持玉璽以及與乾隆皇帝的互動，似乎訴說著乾隆皇帝的期許。故而有學(xué)者認(rèn)為此子即第二子永璉（1730-1738），亦是乾隆秘定的第一個皇太子。因此可以推測本品畫面中繪紅衣戴金冠者也應(yīng)為皇子之象征。故宮博物院藏有一件松石綠地開光洋彩嬰戲圖瓶，腹部通景繪百子嬰戲圖，所繪畫面與本品極為相似，畫面左側(cè)舞紅色長龍，右側(cè)敲鑼打鼓、吹長喇叭，畫面居中童子同樣持寶瓶，內(nèi)置花卉，但其未戴金冠。另見上海博物館藏一件果綠地開光洋彩嬰戲圖環(huán)耳瓶，腹部繪百子嬰戲圖，同樣未見戴金冠者，此幅嬰戲圖場景似在宮外，所繪童子更見有赤膊者。而同樣繪金冠者參考南京博物院所藏一件果綠地開光洋彩嬰戲圖燈籠尊，畫面右側(cè)涼亭前一紅衣童子戴金冠，手持如意，身后小童持扇侍奉在后，此紅衣戴金冠童子應(yīng)同樣當(dāng)屬皇子形象。若本品之體量碩大，且口脛皆以藍(lán)釉描金裝飾者，可參見故宮博物院藏御題詩文花卉者，高度為64.7公分，略小于本品。而本品所繪嬰戲圖中，亦有一位頭戴金冠者，且手持紅戟、玉磬者亦可與《弘歷歲朝行樂圖》中皇子相對應(yīng)，進一步印證其皇子身份，足見其創(chuàng)制過程中或有其映射或所指，值得進一步深入研究。本品造型精巧雋秀，釉彩絢麗，通體紋飾繪制惟妙惟肖，且寓意吉祥，百福具臻，可謂極盡乾隆御窯琺瑯彩瓷繪之能事。另外，其存世之罕見，堪稱孤品，亦不足為過。參閱:《故宮博物院藏文物珍品大系—琺瑯彩·粉彩》，葉佩蘭主編，上海科學(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館(香港)，1999年，第138、147頁，圖121、129；《中國陶瓷全集清（下）》，上海人民美術(shù)出版社，2000年，第51頁，圖19；《清瓷萃珍：清代康雍乾官窯瓷器》，宋伯胤主編，南京博物院、香港中文大學(xué)文物館，1995年，圖87 明崇禎十三年（1640年）青花開光文人詩意圖蓮子罐 題識“吳淞江上老迂疏，自笑年來活計無。只有硯田耕未了，好花還向筆端鋤。庚辰（1640年）春日述唐人詩，寫為可竹居”、鈐印“竹景”；題識“蒼蘚蒙茸碧草芊，梅花道人神可傳。我呼為文應(yīng)自然，仍具袍笏拜其前，君不見米家顛”、鈐印“清供”；題識“仿高秋父筆”；題識“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸”，鈐印“清供”；題識“深林人不知，明月來相照”、鈐印“可竹齋”拍品描述來源：逸汝山房珍藏本品造型飽滿，胎釉結(jié)合致密，口沿下以青花繪錯落有致的蕉葉紋一周。外壁以青花繪三組詩文配以開光，開光內(nèi)繪與詩文對應(yīng)山水人物紋飾，青花色澤青翠，畫意精妙，近似水墨寫意風(fēng)格。一側(cè)詩文為“蒼蘚蒙茸碧草芊，梅花道人神可傳。我呼為文應(yīng)自然，仍具袍笏拜其前，君不見米家顛”，詩文摘自明閔景賢所作《梅花道人畫意石》。下方扇形開光內(nèi)繪奇石，落款“仿高秋父筆”。畫意角度，其奇石頗類陳洪綬風(fēng)格，故宮博物院藏陳洪綬《紅荷軸》中洞石頗類；另一詩文為“吳淞江上老迂疏，自笑年來活計無。只有硯田耕未了，好花還向筆端鋤。庚辰（1640年）春日述唐人詩，寫為可竹居”，鈐印“竹”、“景（也可作影）”。此詩文為沈淵所作。首都博物館藏有陳淳《牡丹圖卷》，其上亦見此詩，右側(cè)長方形開光內(nèi)繪山石花蟲。而此處亦與陳洪綬筆意相通，其《花蝶圖》扇面，竹葉、花卉以及山石均與本品類似；另一側(cè)題詩曰“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸”。此二句為唐代詩人王駕所作《社日》中后二句，其上方開光內(nèi)繪社日圖，男子醉酒歸家，童子身后攙扶，侍從提酒壺點心跟隨其后，畫面內(nèi)容與詩文緊密對應(yīng)。臺北故宮博物院藏朱銳作《春社醉歸圖》，同題作畫，可資比較。蓋面詩文，“深林人不知，明月來相照”。此二句為唐代詩人王維《竹里館》后二句。下方扇形開光內(nèi)繪高士作于竹林間，側(cè)倚山石，身后霧鎖深山。下方鈐印“可竹居”。本品制作恭謹(jǐn)，集詩書畫印與一體，布局嚴(yán)謹(jǐn)，在同時期青花文人制品中屬佼佼者也，而詩文落款及鈐印中反復(fù)出現(xiàn)的“可竹居”更是暗示本品應(yīng)為“可竹居”主人訂燒作品。檢索公私典藏，見上海博物館藏兩件“可竹居”款瓷器，或能撥云見日。一件青花博古詩文筒瓶，器身紋飾裝飾風(fēng)格與本品相類，書隸篆宋代詩人朱淑真《清畫》前二句，開光內(nèi)繪山水人物圖，內(nèi)容與詩文相合，落“庚辰（1640年）春月寫于可竹居”款，鈐印“竹景”。落款字體與本品極為相似。另見一青花山水竹石詩文長頸瓶，頸部通景繪竹石花卉圖，腹部裝飾風(fēng)格與本品類似，書三組詩文，分別是王維《竹里館》全詩、明代李東陽《桔槔亭》全詩以及唐吳融《題觀畫山水障歌》選句。詩句后落“庚辰（1640年）春日述唐人詩一絕于可竹居”，同樣鈐圓形“清”字與方形“供”字章款。除詩文外另繪二圓形開光，內(nèi)繪山水圖。其余留白處書另二組詩文，風(fēng)格與本品高度相似。據(jù)此三者裝款識、鈐印、裝飾風(fēng)格、書法結(jié)字判斷，此三件“可竹居”款瓷器應(yīng)于同年同出一窯。“可竹居”為崇禎朝極為重要的民窯業(yè)主名號，康熙朝著名的“木石居”、“竹石居”或皆受其影響。因其燒造器物皆結(jié)合詩書畫印，帶有濃厚文人氣息，學(xué)者推測“可竹居”主人或為明代文人畫家。 此外，通過此三件“可竹居”款器物所書詩文我們或能管中窺豹，了解“竹石居”主人以詩畫為紋的制瓷風(fēng)格。已有學(xué)者考證，上海博物館所藏青花詩文山水竹石圖長頸瓶中為王維《竹里館》所配紋飾摘自明黃鳳池輯《唐詩畫譜》，其取唐人詩意繪制成圖，詩畫相配。與此類似的是，本品所書三組詩文，王維與陳淳所作皆收錄于《唐詩畫譜》中。而閔景賢《梅花道人畫意石》則收錄于《十竹齋畫譜》。顯然“可竹居”主人在制瓷時習(xí)慣從流行畫譜中挑選詩句。品讀閔景賢所作全文，“十竹齋中一片石，突兀何年巨靈擘。倘非織女機上支，或是王維腕中出。蒼蘚蒙茸碧草芊，梅花道人神可傳。靈怪時時云氣旋，羨君能親筆與研。我呼為丈應(yīng)自然，仍具袍笏拜其前。君不見米家顛。練江閩景賢”，可見其在書寫詩文時有所挑選，略去的詩文中稱贊奇石仿佛是王維畫作，而本品罐蓋恰書王維所作《竹里館》。此詩書暗合或故意為之。且詩文所配圖畫與畫譜中并不完全一致，可見其裝飾并非只是畫譜中圖樣詩文的簡單堆砌，而是經(jīng)過深思熟慮之后的搭配。參閱:《上海博物館與英國巴特勒家族所藏十七世紀(jì)景德鎮(zhèn)瓷器》，上海博物館編，上海書畫出版社，2005年，第106、115頁，圖21、25素處以默妙機其微飲之太和獨鶴與飛猶之惠風(fēng)荏苒在衣閱音修篁美曰載歸遇之匪深即之愈希脫有形似握手已違沖淡沖淡取沖和淡泊之意，非拙易寡淡，當(dāng)是氣斂神藏、內(nèi)蘊外樸之感。正如蘇軾所言“外枯而中膏，似淡而實美”的境界。必須具有“平居淡素，以默自守”，才可得其真意。首句之意，與劉勰提出的“佇中區(qū)而玄覽”，“陶鈞文思，貴在虛靜”表達(dá)一致。詩者當(dāng)滿飲太和，神鶩八極，如獨鶴與飛。正如王維《竹里館》言：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”所蘊含的意境一般，然此“高言妙句，音韻天成”。研露者，取露入硯，研濡間靜思文辭，若陸機所言“罄澄心以凝思”，即至“素處以墨，妙機真微”之境。Lot926“明崇禎十三年（1640年）青花開光文人詩意圖蓮子罐”蓋、身共繪四景四詩，均合沖淡之姿。其一“吳淞江上老迂疏，自笑年來活計無。只有硯田耕未了，好花還向筆端鋤。庚辰春日述唐人詩，寫為可竹居”，所配竹石蜻蜓圖。其言“硯田耕”、“筆端鋤”正是研露思凝者。其二“蒼蘚蒙葺碧草芊，梅花道人神可傳。我呼為文應(yīng)自然，仍具袍笏拜其前，君不見米家顛”，配圖蒼蘚洞石圖，以米顛拜石典，突出主題“為文應(yīng)自然”，正是對“脫有形似，握手已違”之詮釋。其三“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸”，所配春社醉歸圖，詩畫樸素，均具“似淡而實美”之感。其四“深林人不知，明月來相照”，配圖深林觀月，具“閱音修篁”意境。Lot927“清康熙青花送別圖弦紋筆筒”，據(jù)題識為兄長“徐國勛”贈予賢表弟“子興”者，當(dāng)是送別之禮，子興者或趕考，或就任，贈筆筒以助“研露”文思。畫面中遠(yuǎn)行者已登舟，意氣風(fēng)發(fā)，風(fēng)帆、樹木具吹向隱現(xiàn)云端樓臺，或為目的地之指代，更有一帆風(fēng)順，“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”之意。Lot928“清乾隆唐英督制青花釉里紅歲寒三友喜鵲登梅詩文瓶”及Lot929“清乾隆藍(lán)釉描金纏枝花卉開光粉彩梅花詩文葫蘆壁瓶”，以三友和傲梅為題。前者詩曰：“喜愛紅梅在樹藏，松枝青趣意偏長。竹在松邊堅接覽，松傍梅花一陣香。”，后者曰：“高格傲霜兼傲雪，逸情宜畫更宜詩”，見于《御制樂善堂全集定本》卷三十，題曰《冬月盆菊》。三友和傲梅均合沖淡之姿。此處值得注意為前者，其紋飾若不考慮詩文，會習(xí)慣性理解為喜鵲登梅之意，但詩文確實結(jié)合歲寒三友展開，梅間喜鵲只是三友間的生機。 清乾隆唐英督制青花釉里紅歲寒三友喜鵲登梅詩文瓶 題識“喜愛紅梅在樹藏，松枝青趣意偏長。竹在松邊堅接覽，松傍梅花一陣香”，鈐印“陶成堂”、“吳培制”拍品描述來源：香港蘇富比，2013年10月8日，lot3186本品典雅秀麗，清灑云逸，畫意綿綿，文韻悠然，誠上品之作，清代以前，青花與釉里紅，好比魚與熊掌，兼得者甚難。因釉里紅對窯室氣氛要求較高，呈色極不穩(wěn)定，故歷來難燒。而將青花與釉里紅合于一器之上，更是將這一困難提升到一個新的高度。雍正末至乾隆初，御窯質(zhì)素要求至臻，而在唐英掌管之下，御窯屢出佳器，堪稱精絕。唐英博學(xué)思敏，于制瓷技術(shù)大行創(chuàng)新，巧思層出，恪守己任，竭力鉆研，督辦御瓷堪稱瓷史之巔。其燒制的青花釉里紅瓷器呈色堪稱完美，本品即為其例。本品唇口，短直頸，折肩，筒腹及底微內(nèi)收，內(nèi)挖式圈足。整體造型挺拔俊朗，給人以端莊之感。瓶體一側(cè)畫面中一蒼松依石而生，枝干癭節(jié)以釉里紅勾勒，松枝則由青花描繪，頗具蒼松古態(tài)。松旁湖石借青花濃淡色階進行渲染，層次清晰，頗顯玲瓏通透之感。另一面紅梅綻放于枝頭，一只喜鵲回首相望，另一只喜鵲低頭俯視，繪畫生動，寓意吉祥。觀其彩料，青花與釉里紅兩者互為主次，可謂變化多端，搭配轉(zhuǎn)換之妙，令人嘆為觀止。觀其用筆，勾皴點染無一不足，鵲羽絲絲畢現(xiàn)，松石通透、蒼勁之姿畢肖，臻乎自然之化境矣，非一般窯工所能為之。瓶體另外一側(cè)以草書寫“喜愛紅梅在樹藏，松枝青趣意偏長。竹在松邊堅接覽，松傍梅花一陣香”，詩文首尾欽印“陶成堂”、“吳培制”兩閑章。此詩并無出處，當(dāng)依據(jù)本品畫面而作。本品紋飾若無詩文指引，會被認(rèn)為是喜鵲登梅圖。但詩文指向歲寒三友，只字未提喜鵲，紋飾中喜鵲的加入就是在三友間添加的一抹生機。歲寒三友圖可以參見臺北故宮博物院藏文徵明《歲寒三友圖》，添加生機者可參見臺北故宮博物院藏邊景昭《三友百禽圖》，其氣韻相通。本品最為引人矚目處，便是文首引首章“陶成堂”。“陶成堂”普遍認(rèn)定為唐英之印。唐英在景德鎮(zhèn)督窯期間監(jiān)督燒造的器物可分三類：第一類即是大宗供御瓷器，每年由唐英監(jiān)督燒造上供宮廷。按清檔記載，其中不乏唐英親自設(shè)計的創(chuàng)新品種，如轉(zhuǎn)心瓶、甲子萬年筆筒等。第二類是唐英供奉廟宇神靈的供器，由爐、花觚、燭臺組成五供成套使用，皆為青花作品。第三類是唐英自用或為友人訂燒的作品，見有筆筒、水盂、瓶尊等，喜以山水、花鳥、詩文等入飾，書“陶鑄”、“陶成堂”、“蝸寄居士”等齋號。此類作品繪飾精美，近同御品，唯無官款。難能可貴的是，這些作品既融合了唐英之高絕品味及景德鎮(zhèn)窯工之精妙技藝，又不必刻循官瓷典制或?qū)m廷規(guī)式，但憑個人審美，作以抒懷。所見傳世品中最為矚目者，當(dāng)屬題寫詩文者。這也是唐英制器中最具個人特色，藝術(shù)價值及研究價值最為高遠(yuǎn)一類，本品即屬此類。觀本器，可見唐英心懷尚古，一書，一畫，足以暢抒幽情，深蘊文人雅趣。與本品形制、裝飾風(fēng)格相似的作品可見三例：一為故宮博物院所藏青花釉里紅折枝牡丹詩文瓶，其雖以隸書書寫詩文，但其裝飾風(fēng)格與本品相類，文尾鈐印“陶成之寶”、“吳府”章。其二為紐約蘇富比2018年春季拍賣會所釋出的一對青花釉里紅瓶，其造型及裝飾風(fēng)格與本品相似，欽印“陶成堂”、“吳戉”、“殿衡”章，瓶身詩文為王羲之《十七帖》之《旦夕帖》和《清晏帖》二帖，所繪為芙蓉仙鶴圖。其三一面同樣臨《十七帖》，為第二十二通尺牘《諸從帖》，另一面裝飾鶴鹿同春圖，欽印與蘇富比例相同，售于中國嘉德，2020年8月18日，lot2756，成交價345萬。通過對于上述的對比，不難看出，此式青花釉里紅詩畫瓶，鈐印均既有“陶成”，又有吳氏鈐印，其“吳府”、“吳戉”以及本品之“吳培”，當(dāng)屬為唐英制瓷書字者，故可許其落“陶成”之印，也顯示出唐英對其樹法的認(rèn)可。參閱：《故宮博物院藏文物珍品大系—青花釉里紅（下）》，耿寶昌主編，上海科學(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2000年，第215頁，圖196；紐約蘇富比，2018年3月21日，lot529；中國嘉德，2020年8月18日，lot2756（成交價3,450,000元） 清乾隆藍(lán)釉描金纏枝花卉開光粉彩梅花詩文葫蘆壁瓶 題識“高格傲霜兼傲雪,逸情宜畫亦宜詩。”拍品描述來源：香港蘇富比，1977年5月16日，lot215此瓶典雅華美，細(xì)致可愛。拍品作半個葫蘆瓶樣式，短頸，直口，臥足，背部有斜孔，用于懸掛。壁瓶以祭藍(lán)為地，其上描金繪纏枝花卉紋，連綿不絕。口沿一圈如意云頭紋，葫蘆束頸和束腰上繪飾兩朵畫法不同的蓮花，蓮花豐腴，寓意榮華富貴，長壽吉祥。上下隨形開光，下開光內(nèi)白地粉彩繪花卉紋，設(shè)色明麗嬌美。上開光內(nèi)墨彩楷書，寫出自《御制樂善堂全集定本卷三十》之御題詩《冬月盆菊》中的頸聯(lián)：“高格傲霜兼傲雪，逸情宜畫亦宜詩”。雖原詩寫盆菊，但此句用以描寫梅花亦善，故宮博物院更有甚者，以同句飾牡丹、月季者。其筆意、走勢與臺北故宮博物院藏錢維城《梅茶水仙圖》高度相似。《清檔》乾隆十七年（1572年）十月十六日記載“員外郎白世秀達(dá)子來說，總管王常貴交御制詩四套，傳旨著賞唐英，嗣后燒造瓷器應(yīng)用詩之處，即用此詩揀選燒造，不必用樂善堂詩文欽此”。乾隆時期景德鎮(zhèn)御窯廠規(guī)制嚴(yán)格，由此段檔案記載可知，用樂善堂詩文的壁瓶燒造時間下限為乾隆十七年。本品即為乾隆早期唐英督陶時的作品。乾隆皇帝對壁瓶的喜愛，可見于其《詠掛瓶》詩中：“官汝稱名品，新瓶制更嘉。隨形供嘯詠，沿路擷芳華。掛處輕車稱，簪來野卉斜。紅塵安得近，香籟度帷紗”。此外，乾隆書房“三希堂”的墻上共掛有十四個轎瓶，可以說壁瓶未曾離開過乾隆皇帝的生活，體現(xiàn)弘歷的文玩趣味。葫蘆樣式早在唐代流行，其形式豐腴可愛，恰與“福祿”諧音，吉祥如意，被歷代廣泛運用于瓷器上，明朝嘉靖、萬歷皇帝癡迷道教，喜用寓意多子多福的葫蘆樣式，這一時期的葫蘆瓶式樣特別，可謂大放異彩。明天啟、崇禎時期減少，而重現(xiàn)于康熙，至乾隆燒造數(shù)量為最。本品較常見的乾隆開光壁瓶的葫蘆造型更為豐腴，應(yīng)為皇帝下旨傳辦的訂燒版本。參閱：《故宮博物院藏御制詩陶瓷器》，故宮博物院，故宮出版社，2016年，第166頁，圖50 清乾隆瓷仿黑漆描金云蝠紋框開光粉彩栽桐采芝圖、富貴牡丹圖瓷板硯屏 硯屏制作規(guī)整，瓷板外圍以瓷仿黑漆描金，內(nèi)粉彩裝飾。一面繪栽桐采芝圖，庭園內(nèi)，老者衣帶飄然，一手執(zhí)靈芝，一手點指，童子提籃，內(nèi)滿盛花卉，隙地間以花草山石，身后梧桐聳立。另一面繪富貴牡丹圖，一對錦雞立于山石上，雙目圓睜，姿態(tài)各異，富麗華貴，寓意吉祥。周身共有紅、黃、黑、粉、深綠、淺綠、碧綠等多種彩料，線條挺立，亂石崚嶒以各式綠彩與藍(lán)彩設(shè)色，色階豐富，立體感強。《匋雅》贊賞雍乾粉彩花卉瓷器，稱“花枝生動，最有書卷氣”又稱“花卉之妙。巧奪造化。尤以秋海棠為獨步。鮮紅嫣潤。真絕代尤物。足以超前古越來今矣。”觀此屏所繪，可知所言不虛。此外，硯屏一面所繪采芝老人或為乾隆皇帝本人。故宮博物院藏《采芝圖》，無繪者落款，但觀其開臉極為寫實，或有可能為郎世寧所繪。畫面中手持靈芝者，極為寶親王時期的弘歷，其開臉辨識度極高。其乾隆御筆，落“長春居士”款。后有梁詩正長題于雍正甲寅（1734年）。《采芝圖》與本品的圖像內(nèi)涵接近，或是對于畫中人身份的提示。《采芝圖》的創(chuàng)作，或是對于雍正晚年對于修仙的追求；而本品持芝青年已經(jīng)蓄須，登基后的乾隆皇帝所求或是本后高聳入云的梧桐，顯示著栽桐引鳳，廣納賢才的內(nèi)涵。背面所繪富貴牡丹圖，其雌雄錦雞的動態(tài)與故宮博物院藏林良《錦雞圖》相近，可資比較。本品紋飾描繪精妙，主題突出，施彩絢麗。整器華麗堂皇，極富觀賞性，頗值珍視。玉壺買春賞雨茅屋坐中佳士左右修竹白云初晴幽鳥相逐眠琴綠陰上有飛瀑落花無言人淡如菊書之歲華其曰可讀典雅劉勰在《文心雕龍》之“體性”中，將典雅列為八體之首，定義為“熔式經(jīng)誥，方軌儒門”，具有一種廟堂式的端莊凝重。而司空圖所描繪的卻有不同的意味，極其具象的描繪一幅四季景象，展現(xiàn)出其心中的典雅之姿，是一種高雅之情，閑逸之趣，淡泊之志。而末句“書之歲華，其曰可讀”才是此品之精髓，郭紹虞《詩品集解》解釋：“書之歲華云者，亦即‘一年好景君須記’之意。”而此等典雅之姿，不同于傳統(tǒng)意義上的合乎規(guī)范的典雅，而帶有遠(yuǎn)離俗韻，脫離物欲的氣質(zhì)，而這其實是與帝王內(nèi)心之境暗合的。典雅既是帝心“十全”美好的愿望和理想，是一種對于施政、帝王山水情趣的全面展現(xiàn)。體仁亦含其中，《周易》有言：“君子體仁，足以長人”，孔疏：“言君子之人，體包仁道，泛愛施生，足以尊長于人也。”體仁之政和典雅之姿，二者是互為因果的。 Lot930“清乾隆瓷仿黑漆描金云蝠紋框開光粉彩栽桐采芝圖、富貴牡丹圖瓷板硯屏”，是乾隆皇帝體仁的明確體現(xiàn)，畫面一側(cè)所繪栽桐采芝圖，高士手持靈芝，童子持筠籃跟隨，這樣的畫面布局，與故宮博物院藏《采芝圖》十分相近，畫面中還是寶親王的乾隆手持靈芝如意，一旁童子提籃相隨，根據(jù)其“長春居士”自題以及梁詩正雍正十二年（1734年）長題，可知其作于雍正十一年至十三年之間。而本品畫面中持芝者蓄須，當(dāng)時對這一圖像的轉(zhuǎn)化，此式弘歷已經(jīng)登基，背后高聳的梧桐，亦是帶有明確的栽桐引鳳，廣納賢臣的政治意味，具體仁之蘊。Lot931“清乾隆粉彩乾隆御題周鯤山水八幀之“夕陽牧篴”圖瓷板掛屏”，以宮廷畫師周鯤山水八幀之一為本，并題乾隆十年（1745年）御制詩文《題周鯤山水八幀》（其三）“夕陽牧篴”，詩曰：“罷喘吳牛臥石矼，牧兒命侶自成雙。無腔牧篴蕭閑甚，不見村中有吠尨。”體現(xiàn)的是“白云初晴，幽鳥相逐”的典雅情境，是皇帝對于村景蕭閑的自我體認(rèn)。乾隆皇帝對于與宮廷畫師詩畫唱和的活動樂此不疲，甚至在“寶親王”時期就不乏此舉。再以明確的詩畫母本制器，是獨屬帝王的“書之歲華”。本場的封面作品Lot932“清乾隆墨彩乾隆御題唐岱山水四體詩文八方小筆筒”便屬此中最為特殊之作，是帝王典雅的直觀體現(xiàn)。筆筒四面以篆隸真草四體書，書詩文四首，皆出自《樂善堂全集》，即《水云榭》、《松澗流泉》、《小園閑詠》十五首之首“曲徑通幽”以及《題唐岱畫頁》九首之六“遠(yuǎn)浦歸航”。其中既有以畫成詩，又有以詩成畫，將典雅所描繪的“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”等景象表現(xiàn)得淋漓盡致，可以說是乾隆皇帝于三希堂中的臥游觀，亦是獨屬于帝王的山水體認(rèn)。其中既有以畫成詩，又有以詩成畫，將典雅所描繪的“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”等景象表現(xiàn)得淋漓盡致，可以說是乾隆皇帝的山水體認(rèn)。勸課農(nóng)桑可以說是歷代君王的重要的治國措施，作為康熙皇帝體仁的具體體現(xiàn)，便是在康熙二十八年（1689年）其二次南巡偶獲樓儔所繪的《耕織圖》，展卷閱覽之余，感慨織女之寒、農(nóng)夫之苦，遂命內(nèi)廷供奉焦秉貞以樓作為基礎(chǔ)重繪《御制耕織全圖》，并親撰序文，于每圖上親筆題寫七言詩，首開清代帝王親頒《耕織圖》的先河，以示不忘“衣食之道必始于耕織”之理。Lot933“清康熙素三彩耕織圖、山水人物紋茶圓一對”，為耕圖第四“耖”；Lot934“清康熙素三彩螭龍穿蓮開光耕織圖弦紋棒槌瓶”則是耕圖第十九“簏”和織圖第五“捉績”。 清乾隆粉彩乾隆御題周鯤山水八幀之“夕陽牧篴”圖瓷板掛屏 題識“罷喘吳牛臥石矼，牧兒命侶自成雙。無腔橫篴蕭閑甚，不見村中有吠尨”，鈐印“乾隆”拍品描述來源：中國嘉德，2014年11月20日，lot3118本品繪畫精妙考究，近處溪田旁，牧童騎牛，短笛橫吹，一老牛側(cè)臥回望，屋舍后阡陌縱橫，導(dǎo)渠引流。兼有陵陸，麻麥粟菽。遠(yuǎn)處青山環(huán)高塔，南北煙波闊。整體畫面洋溢輕松愉悅之氣氛，一派祥和之景。瓷板右上角所書詩文為乾隆皇帝御制詩，收錄于《清高宗御制詩初集》卷二十五之《題周鯤山水八幀》，第三首即本品所書“夕陽牧篴”，詩中描繪的吳牛側(cè)臥、牧兒吹笛引伴之景，與畫面緊密貼合。此瓷板所繪畫面母本應(yīng)來自于乾隆朝宮廷畫師周鯤所繪《山水冊》之“夕陽牧笛”圖。故宮博物院藏周鯤《山水冊頁》八幀，末頁書款“臣周鯤恭畫”。八幀之三為“夕陽牧笛”，右頁繪夕陽牧笛圖，左頁書御制詩“罷喘吳牛臥石矼，牧兒命侶自成雙。無腔橫篴蕭間甚，不見村中有吠尨”，鈐印“得佳趣”。畫面中，近處三五牛羊，河水對岸茅舍竹籬三兩家，近山上二農(nóng)人席地而坐，談笑甚歡。遠(yuǎn)處城墻高聳，青山隱現(xiàn)。畫面中近、中、遠(yuǎn)景之山石部分細(xì)節(jié)以青綠點染。與本品所繪對比，細(xì)節(jié)雖不盡相同，但構(gòu)圖布局相似，氣息相近。近處田園質(zhì)樸與遠(yuǎn)景高山悠揚并置，在田園景象下帶有文人隱士的隱逸氣息。周鯤，字天池，常熟人，工山水。乾隆二年（1737年）入宮，準(zhǔn)在咸安宮畫畫處行走，供職十年之久。其有十一件作品著錄于《石渠寶笈》，多為山水。乾隆六年（1741年）與孫祜、丁觀鵬合畫《漢宮春曉圖》，乾隆十年（1745年）繪《升平萬國圖》。周鯤頗得圣上青睞，乾隆皇帝曾寫下“我愛周鯤畫，天然淡閑濃”之句贊美周鯤筆法。本品繪自周鯤山水八幀之“夕陽牧篴”，取其詩意，另創(chuàng)畫面。此畫、屏對觀，恰為“作畫者取詩意命題，題詩者就畫意作詩”，正如蘇東坡評價王維“詩中有畫”，“畫中有詩”矣。 明崇禎青花福祿壽三星圖大筆筒 明末清初之際，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)進入一個轉(zhuǎn)變的繁盛期，以青花成就尤為突出。作為文房清玩之一的筆筒，此期突破傳統(tǒng)材質(zhì)局限，以瓷為胎，以畫意迎合社會風(fēng)尚和中上層需求，其中人物故事類題材最具特色，如匋雅所贊“明瓷青花人物，以筆筒花觚為甚詼詭”。本品尺寸闊大，口微侈，直壁微束，平底，造型端正且不失優(yōu)雅。通體施透明釉，胎質(zhì)細(xì)膩，釉面潤澤。頸部及近足處暗刻卷草紋及幾何紋，腹部一周通繪青花人物圖，風(fēng)致婉約、士氣隱現(xiàn)，襯以草木、山石、流云及瑞鹿，深具雅俗共賞之格調(diào)。居中人物頭戴官帽，手持如意，為典型祿星形象，由布局推測，此畫片或為福祿壽三星題材，旁飾瑞鹿亦諧音“祿”，可知此筆筒主要寓功名利祿之意。古代文人以“學(xué)而優(yōu)則仕”為終極目標(biāo)，筆筒與文人日夜相伴，此意象正合其美好心意。此三星圖頗具古意，不似后世三星標(biāo)簽化和世俗化嚴(yán)重，更合高士風(fēng)骨。其居中者頭戴紗冠、衣飾以及開臉，均與上海博物館藏仇英《臨宋人畫冊》十五開之一“對弈圖”頗類。本品所施青花濃淡有別，層次分明，皴染畫法的山石、平行括號狀的浮云及口底兩道暗刻紋帶等，即匋雅所述“明瓷青花筆筒，往往凹雕一圍填以影青。畫筆工給無款識，瓶觚亦然”，均為崇禎時期青花經(jīng)典特征。底部所示胎質(zhì)堅致細(xì)白，筒身釉色白中泛青，瑩潤非常，無論發(fā)色、技法、制作均屬上乘，應(yīng)為《天工開物·陶埏》中所云“上品細(xì)料器”，為不可多得的崇禎時期青花精品之作。 清康熙青花后赤壁賦山水人物詩文大筆筒 本品直口，筒腹微束，玉璧底，釉面瑩潤素潔，胎體潔白細(xì)膩。筆筒周身以青花為飾，一面繪東坡夜游赤壁圖，畫面中月明星稀，秋樹寒江，有一仙鶴振翅高懸，蘇軾與兩友人登臨赤壁覽景。此景頗為貼合原文“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也”之載，而其所繪與臺北故宮博物院藏文徵明《仿趙伯骕后赤壁圖》相近，對讀成趣。另一面以青花楷書盡錄《后赤壁賦》全文，通篇布局嚴(yán)謹(jǐn)，字體清秀，行距疏密得當(dāng)，文末欽“二詹”、“降霞”陰陽二款。底心以青花書“文章山斗”四字雙行楷書款。《后赤壁賦》是北宋著名文學(xué)家蘇軾在被貶謫黃州時所作的一篇散文，與《前赤壁賦》合稱姐妹篇，廣為流傳。康熙一朝大興文治，打破滿漢之分，彌合民族裂痕，特興“博學(xué)鴻詞科”，四方收羅人才為君王所用，故各式瓷質(zhì)文房成為景德鎮(zhèn)的重要產(chǎn)品，筆筒為一大宗，其中又以書寫長篇古文一類，為當(dāng)朝所特有，深受后世追捧。許之衡在其所著《飲流齋說瓷》一書中贊曰：“書長篇成文者，如《赤壁賦》、《圣主得賢臣頌》、《歸去來辭》、《蘭亭序》、《出師表》。皆全篇錄其。筆法出入虞（世南）、褚（遂良），均康窯之錚錚者。” 從目前傳世實物中可見，“二詹”、“降霞”陰陽二款和“木石居”、“青云居”章多配合使用，底多落有“文章山斗”或“大明嘉靖年制”等寄托款，產(chǎn)品以青花、五彩和灑藍(lán)器為主。“木石居”與“青云居”主人為誰暫不可考，但故宮博物院藏有大量落此款的瓷器，當(dāng)帶有一定的貢窯性質(zhì)。故宮博物院藏有一件康熙青花山水人物圖方瓶，通體青花裝飾，器腹四面分別繪“漁家樂”、“高士”、“江中飲酒”、“攜琴訪友”等紋樣。漁家樂圖案上方書有“得魚換酒江邊飲，醉臥蘆花雪枕頭”詩句，末尾有一方形篆書“木石居”閑章。高士圖案上方書“庚午秋月寫于青云居玩”紀(jì)年款，末尾鈐“二詹”圓形篆體閑章，“攜琴訪友”圖上則為“降霞”方章。據(jù)瓶身的紀(jì)年款可知，此瓶為清康熙二十九年（1690年）制品。由此當(dāng)可推斷，本品亦為康熙早期作品。同時，上海博物館藏有一“秋聲賦”筆筒，青花發(fā)色與繪畫布局及筆法均與本品相似，詩文與本品為一人所寫，同落“二詹”、“降霞”閑章，可資參考。落此二閑章制品多為詩書畫結(jié)合，或通篇詩文的文人氣十足作品，獨樹一幟，為康熙一朝瓷器中極具代表性的一類，本件拍品質(zhì)量極佳，堪稱其中翹楚。本品造型敦實厚重，青花發(fā)色淡雅，紋飾描繪更具畫面感。在繪畫方法上，其近景和中景寫實外，遠(yuǎn)景采用大面積留白的技法，很好的烘托了“霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月”的深秋夜景。本品無論是在選題，還是在畫意表達(dá)上，當(dāng)為后赤壁賦筆筒之佼佼者。不僅文氣斐然，品質(zhì)極佳，而且傳承有序，來源清晰，曾為廣州文物商店典藏，頗具收藏和研究價值，值得珍視。參閱：《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，陸明華，上海博物館、兩木出版社，1998年，第68頁，圖45-1、45-2；?《清順治康熙朝青花瓷》，陳潤民主編，紫禁城出版社，2005年，第465頁，圖297 清康熙素三彩螭龍穿蓮開光耕織圖弦紋棒槌瓶 納爾遜·奧爾德里奇·洛克菲勒（Nelson Aldrich Rockefeller，1908—1979年），美國政治家、慈善家、收藏家，1974年至1977年擔(dān)任第四十一任副總統(tǒng)。作為美國洛克菲勒家族中的重要成員，曾擔(dān)任現(xiàn)代藝術(shù)博物館的負(fù)責(zé)人，并于1954年創(chuàng)立了原始藝術(shù)博物館。在慈善領(lǐng)域，其與四個兄弟于1940年成立了洛克菲勒兄弟基金會，并成立了美國國際協(xié)會。本品盤口，直頸，筒腹及底內(nèi)收，下承圈足。通體以素三彩為飾，其中頸部開光內(nèi)所繪泛舟訪友和江畔送友兩幅，是文人間聚與散的情感表達(dá)。腹部兩面穿花螭龍開光內(nèi)分別繪以《耕織圖》中“篩”和“捉績”兩幅畫面。其中篩圖中見三農(nóng)夫正手持竹篩借自然風(fēng)力篩選谷物，一小童正奮力驅(qū)趕借機偷食谷物的公雞，田邊小橋流水、屋舍櫛比。捉績圖中見婦人分揀桑蠶，搓絲成績，小童嬉戲，一派恬淡和諧的農(nóng)家勞作場景躍然于其上。 《耕織圖》是我國古代為勸課農(nóng)桑，采用繪圖的形式詳實記錄耕作與蠶織的系列圖譜。最早由南宋畫家樓儔所繪，共計45幅，其中包括耕圖21幅，織圖24幅。清代康熙皇帝執(zhí)政期間，尤為重視農(nóng)業(yè)的發(fā)展。康熙二十八年（1689年），圣祖皇帝二次南巡時，偶獲樓儔所繪的《耕織圖》，展卷閱覽之余，感慨織女之寒、農(nóng)夫之苦，遂命內(nèi)廷供奉焦秉貞以樓作為基礎(chǔ)重繪《御制耕織全圖》。并親撰序文，于每圖上親筆題寫七言詩，首開清代帝王親頒《耕織圖》的先河。康熙《御制耕織全圖》計有“耕圖”和“織圖”各23幅。籭（篩），本為我國古代重要的農(nóng)業(yè)工具，也是糧食收獲后進行處理的一個重要步驟。在康熙《御制耕織全圖》中，“籭”屬耕部第十九圖，即糧食收獲后用竹篩篩孔篩選，借風(fēng)力將谷殼吹向一邊，谷子則隨重力落下。“捉績”屬織部第五圖，也是“織”部中的重要工序。具體指將麻、絲等纖維材料接續(xù)成線（即“績麻”或“繅絲”）。這一步驟是紡織的前期準(zhǔn)備，需要將分散的纖維通過手工搓捻、連接，形成連續(xù)的線材，以供后續(xù)織布使用。 因《耕織圖》“圖繪以盡其狀，詩文以盡其情”，在普及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識，推廣耕作技術(shù)，促進社會生產(chǎn)力發(fā)展方面發(fā)揮著巨大作用，故而深受康熙皇帝喜愛。以至于康熙認(rèn)為摹繪耕織圖仍不足以盡意，于是在其授意下，景德鎮(zhèn)御窯承命以《御制耕織全圖》為藍(lán)本，于康熙三十五（1696年）起，燒制了一批既可陳設(shè)賞玩，又可以起到警示和推廣作用的御題詩耕織圖瓷器，可謂用心良苦。這批瓷器不但制作精良，而且備受后世稱贊。清人陳瀏《陶雅》贊曰：“康熙彩畫精妙，官窯人物以‘耕織圖’為佳。”清末許之衡《飲流齋說瓷》亦贊：“‘耕織圖’為康熙官窯精品，兼有御制詩，楷亦精美，聲價殆侔于雞缸也。” 而焦秉貞原本現(xiàn)已不得尋，但可通過哈佛大學(xué)所藏其刻本窺見一斑。另臺北故宮博物院還藏有焦秉貞學(xué)生陳枚于乾隆時期所作《御制耕織圖冊》，其所配為乾隆御制和原韻詩文，通過此本略可見焦本原貌。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，其根據(jù)瓷器自身的裝飾需求，對局部細(xì)節(jié)亦作調(diào)整和化裁。如耕部篩圖中偷米雞的位置與繪本略不相同。此外，織部捉績圖中二嬰童也從繪本的桌底挪至瓷繪庭院中。然這亦絲毫不影響本品卓越的藝術(shù)成就。此外，檢索傳世資料可知，康熙時期所制素三彩棒槌瓶存世少見，傳世所見亦多繪花鳥、瑞獸、山水等紋樣，而將耕織圖作為裝飾者，存世極為罕見，頗值珍視。 清康熙五彩荷塘鴛鴦圖碗 Nathaniel Pryor Reed曾任美國內(nèi)政部助理部長，熱心環(huán)保事業(yè)。1965年與Alita David Weaver結(jié)為夫妻。二人對于中國藝術(shù)品興趣濃郁，收藏品味頗佳。此式秋塘鴛鴦圖碗，較為常見式為前者Lot936者，器型略呈墩式，而本品尺寸雖略小，但高度更低，更似宣德宮碗之狀。而前者式具不書款識，而本品外底心青花雙圈內(nèi)書“大明成化年制”六字雙行楷書款。這就與上海博物館藏有一件清康熙五彩蘆塘鴛鴦圖碗十分相類，其亦書成化寄托款，且器型、尺寸均十分相近。另外，本品紋飾以纖細(xì)線條表現(xiàn)殘荷、洞石，這也是與前者有明顯區(qū)別的，但是點、線的用法又與不同樣式并無固定搭配。Lot936山石、殘荷均以點皴繪就，而本品以及上文提及馬錢特舊藏者，則多以線條表現(xiàn)。這說明在當(dāng)時二法并行，并無死板的要求，更添加紋飾生機。參閱：《上海博物館藏康熙瓷圖錄》，汪慶正主編，上海博物館，1998年，第150、151頁，圖102 清康熙素三彩耕織圖、山水人物紋茶圓一對 本品敞口，弧腹，小圈足。杯外壁分別以素三彩通景繪制山水人物圖及耕織圖。其中山水人物圖杯畫面見二高士于江岸邊閑談，對面水榭中亦見一高士觀涓涓之流水，江面孤帆遠(yuǎn)影，江岸山石嵯峨，草木華滋，一派清雅悠遠(yuǎn)之境，極具濃郁的文人氣息。另一耕織圖杯見一農(nóng)夫持耖破土碎塊，田埂小橋邊見一牧童正吹笛放牧。一派恬淡和諧的田園勞作場景躍然于其上。底部青花書“大清康熙年制”六字雙行楷書款。山水人物紋是康熙時期瓷器裝飾中最為常見的一類裝飾題材，這一時期所繪山水紋飾注重文人意境的表達(dá)，在構(gòu)圖、繪畫技法上對文人水墨畫多有借鑒。如本品以平遠(yuǎn)式構(gòu)圖法繪制而成，并采用大面積留白來表現(xiàn)畫面的空間感。此外，在繪畫技法上，山石采用康熙時期頗為流行的披麻皴法繪就，在設(shè)色上采用綠、湖水綠、淡紫等進行渲染，宛如一幅青綠山水畫卷，頗具文人山水意境。康熙二十八年（1689年），康熙二次南巡時，偶獲宋樓儔所繪的《耕織圖》，展卷閱覽之余，感慨織女之寒、農(nóng)夫之苦，遂命內(nèi)廷供奉焦秉貞以樓作為基礎(chǔ)重繪《御制耕織全圖》。并親撰序文，于每圖上親筆題寫七言詩，首開清代帝王親頒《耕織圖》的先河。康熙《御制耕織全圖》計有“耕圖”和“織圖”各23幅。本品所繪屬耕部第四圖“耖”。耖，本為我國古代重要的農(nóng)業(yè)工具，其結(jié)構(gòu)為木制框架，底部嵌有鐵齒或竹齒，使用時由人力或畜力牽引，將犁耕后的土塊進一步打碎、攤平，這也是插秧前的準(zhǔn)備工作。本品所繪即為這一畫面。 因《耕織圖》“圖繪以盡其狀，詩文以盡其情”，在普及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識，推廣耕作技術(shù)，促進社會生產(chǎn)力發(fā)展方面發(fā)揮著巨大作用，故而深受康熙皇帝喜愛。故而康熙時期以耕織圖為瓷器裝飾圖案頗為流行。這類瓷器不但制作精良，而且備受后世稱贊。清人陳瀏《陶雅》贊曰：“康熙彩畫精妙，官窯人物以‘耕織圖’為佳。”清末許之衡《飲流齋說瓷》亦贊：“‘耕織圖’為康熙官窯精品，兼有御制詩，楷亦精美，聲價殆侔于雞缸也。”檢索公私收藏，可知《中國名陶展》中曾收錄有一件同時期素三彩飛鳴宿食圖杯，其款識書寫與本品如出一轍，可資比較。本品造型小巧雋永，盈手可握，頗為雅致。此外，其素三彩裝飾山水人物和耕織圖紋飾在同期杯類器物中即為罕見，且一寄情文人山水，一感念百姓生活，可以理解為精神世界和現(xiàn)實世界的對讀。不失為一對頗具欣賞、研究和收藏價值的熙朝素三彩佳作。參閱：《中國名陶展—中國陶瓷2000年の精華》，林屋晴三等編，1992年，第111頁，圖116

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超以象外—宮廷藝術(shù)中的詩與畫

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