我有詩三千不厭百遍改 ——詩詞修改雜記兼評AI的詩詞創作

五里閣老

看了若干由AI創作的古典詩詞，驚詫之余對其作兩點估價：其一，在格律方面，該就位處一無疏忽，AI確實是高端的人工智能；其二，在內容方面，該出彩處一無靈氣，AI到底非性情中人也。 我也算是一個古典詩詞的愛好者，涂鴉之作聊可輯成不厚不薄的一集。對于自己的作品，一向孤芳自賞，現在，面臨AI，卻忽然自慚起來。主要也是兩點：其一，在格律方面，雖說是慎之又慎，終不免百密一疏，不能如AI般滴水不漏；其二，在內容方面，雖說是力求清純，卻又時不時地如AI般趨于流俗。于是，去冬今春，對以往所有的作品都作了逐字逐句的檢視，擇其不善而可善者精心修改，其所獲之心得或可供同道之友佐餐。 曲意粉飾乃吟詩賦詞之大忌！AI所賴之古典詩詞大數據，大體由兩個方面組成：一方面是數千年的文人創作，經過歷史長河淘洗，傳至今日，已然多有風骨；另一方面是當世的流行創作，尚未及時代大潮取舍，不啻魚龍混雜、泥沙俱下。因此，AI的作品就呈現出良莠不齊的特征，超脫者有之，諂媚者亦有之。對于粉飾，我自然是避之而唯恐不及，然而，常在河邊走，哪有不濕鞋，雖無意于阿諛，卻也偶事于虛夸，為此，決然而然，把潔身自好列為此番修改的第一要務。 　　母校無錫輔仁中學建校一百周年際，各屆校友的紀念性詩文如雪片紛呈，我則以一首《滿江紅》捧場，原詞如下： 別夢如煙，驚回首，鬢須飄雪。誰忍忘，少年心事，水中明月。七箭河邊詩萬卷，將軍橋上歌千闋。依木欄，讀史小圍樓，書聲切。 風雷迅，桃李折，云雨暗，芝蘭滅。恨天涯遠放，幾多寒熱。以友輔仁年已老，以文會友無相歇，迎百辰，師長半凋零，歌詩噎。 我于小學畢業即考入輔仁中學，在那里度過了四年半的時光，其中的后兩年半完全處于動亂時期，接下來就是被驅趕下鄉了，可以說那是我求學之路中斷、人生理想破滅的轉折時期，因此，詞中以“誰忍忘，少年心事，水中明月”來定調主題，卻不慎于后面幾句背離了中心。“七箭河邊詩萬卷，將軍橋上歌千闋”，那詩是什么詩？那歌又是什么歌呢？在校的前兩年，我曾于學校的黑板報上拜讀過一些學長們的詩作，自己也曾胡扯過幾句順口溜，至于聽歌和唱歌，則為音樂課和聯歡會的題中之意，但是，若以“萬卷”和“千闋”論，則純粹是在以后的兩年半中，于鋪天蓋地的大字報上方才看到的，于排山倒海的大游行中方才聽到的。我想表達的是前者，由于極度地虛夸，結果則無厘頭地暗示了后者。 我是在東林小學讀的小學，當時，這所小學的校址在東林書院內，與輔仁中學僅一墻之隔。進入書院大門，過一個天井就是麗澤堂，一位老校長經常在那里給我們講楊龜山“程門立雪”的故事，讀顧憲成“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心”的名聯，我在那里度過了相對平靜的小學生活。因此，我將原稿的那兩句改成了“麗澤堂前花有圃，將軍橋上車無轍”，意思是我讀小學時尚能像花朵一樣生長在花圃之中，但在中學，人生的車輪就失去了前行的軌跡，這似乎很有點“我生之初尚無為，我生之后漢祚衰”的味道。以下三句“依木欄，讀史小圍樓，書聲切”，也順著文意改成了“終難信，虐焰起黌門，書香絕”，等等，不一一贅述。 　　熱衷于詩詞創作的人，往往有種習慣，就是不管到哪里一游，遇上稍好一些的風景，就非得哼上幾句，打一個大不敬的比方，叫作“賊不走空”。如果有奇思妙想或高情雅致，這當然是好事，但如果才思枯竭而生拼硬湊，那就是為寫詩而寫詩，一如稼軒之所云，“為賦新詞強說愁”了。這類似于AI的奉命而作，只不過是奉的自身積習的命。不幸，我的一首五律也曾落于此套。 那年深秋，游了位于宜興蓮子山的玉女潭，回家之后，就寫了下面這首詩： 誰家女如玉，千古在幽山。峭壁有深翠，靜池無淺瀾。林中群鳥健，洞外半峰殘。落葉秋風起，蕭蕭滿碧潭。 此詩首聯順應玉女潭之名緣于玉女的傳說，其中除明面的設問之外還暗藏著一個疑問：這位玉女為何久居于荒僻的山嶺呢？可是以下三聯竟然都置此疑問于不顧，而將筆墨全然用于景物描寫了。況且，其景物描寫本身也有散亂之處，頷聯與尾聯寫的是玉女潭，插在中間的頸聯寫的卻是一里之外的樹林和山洞，兩者互不相干。如此湊合，難道不是為寫詩而寫詩嗎？ 修改之后，全詩是這樣的： 女兒身似玉，修沐在斯巒。閑壁滋幽草，荒磯濕野蘭。波平蟬亦靜，漣動鳥尤歡。葉落秋風起，咸來遮碧寒。 一開頭就直截了當地寫道：迷人的少女啊，你那美玉般的身體，正在這山中修練沐浴呢！這樣，疑問沒有了，但下面的三聯就得圍繞“修沐”這個中心而展開。如此構思，實屬劍走偏鋒：既要寫玉女沐浴，又不可憑空生造，且不可流于油膩，即須謹遵宋儒周敦頤“可遠觀而不可褻玩”的心態。因此，下文所寫之“幽草”“野蘭”“蟬”“鳥”和“葉落秋風”都取眼前之實景，而以“滋”“濕”“靜”“歡”和“遮”等動作或情態詞語提供想象的余地，似乎是沐浴濺起的水花滋養了幽草，潤濕了野蘭，又似乎是沐浴的結束止息了蟬鳴，是沐浴的開始興奮了飛鳥，而秋風中飛來的落葉也似乎是在為玉女遮體。尾聯的“碧寒”一詞是形容詞活用為名詞，明著可指代清冷的潭水，暗著可指代美人的冰肌玉膚，為的也正是追求客觀景象和主觀想象的統一，同時又能構建起若即若離、含而不露的審美要素。 　　人與AI創作的根本區別是人有個性，而AI則為各種個性的混合。人在創作時處于具體獨特的環境之中，又懷藏具體獨特的心境，好的作品即使極盡渲染之能事，也終究有跡可循。但是，AI憑借強大的搜索功能，往往將從大數據中得來的各種意象堆砌在一起，看似琳瑯滿目、氣象萬千，實則不過是三頭六臂、四面八足的怪物而已，猶如一美女，左手持西施浣紗的棒槌，右手抱昭君奏樂的琵琶，既如醉酒的貴妃般嬌憨，又如焚香的貂蟬般虔誠，難道這就是沉魚、落雁、羞花、閉月之美嗎？人之創作倘若摒棄了個性的真實，就可能如AI般徒有血肉而無靈魂。至于我的詩詞，還不至于混合他人的個性，但也屢屢遭遇把共性誤作個性的尷尬。 我有一首題為“無錫市第一中學懷舊”的《沁園春》，原詞如下： 八角亭前，碧草朱樓，錦繡幾重。伴溪光塔影，名園勝跡，塍香柳色，古鎮新容。峰聚藍天，水分黃埠，門外河山次第雄。繁華地，惜年年歲歲，學子匆匆。 春紅轉眼成空，憶往事花開在夢中。嘆雪松墜果，窸窸可數，金桐落葉，颯颯無窮。白發今朝，青絲昨日，明月高懸秋意濃。西風起，聽書聲依舊，雁唳蒼穹。 　　自我感覺，這首詞在總體上還差強人意，但有幾句是不能不改的。上片專事環境描寫，其開首三句“八角亭前，碧草朱樓，錦繡幾重”寫學校的內部環境，卻讓人看不出是校園之景，我將其改成了“八角樓亭，碧階朱墻，企鳳望龍”，其中，“企鳳望龍”四字是關鍵，正好與后面的“繁華地，看年年歲歲，學子匆匆”形成呼應之勢，共同營造出一種“唯升學率是求”的教育氛圍。該校作為當時的升學大戶，企望學生成龍成鳳可是一切工作的核心啊！ 下片專事心境描寫，挖掘作為一名退休教師重返校園的內心感受。問題出在前六句：“春紅轉眼成空，憶往事花開在夢中。嘆雪松墜果，窸窸可數，金桐落葉，颯颯無窮。”其中，“春紅”“雪松”與“金桐”的意象都只是象征了記憶中的往事，所表達的只是年華飛逝、往事依稀的感慨，而這種感慨對于上了年紀的人來說幾乎人皆有之，是一種極為普遍的共性。那么，幾十年含辛茹苦，為著一個升學率幾乎付出人生所有的心血，而真正意義上的教育成果卻實在寥寥，這種處于升學教學一線的教師所特有的傷痛感又在哪里呢？因此，這六句就被我改成了以下文字：“耆翁何處尋蹤，一腔血全然付落紅。化半壇杏果，甜甜可數，滿園桐葉，澀澀無窮。”在這里，景物有了新的象征意義，“落紅”象征付出的心血，“杏果”與“桐葉”則象征兩種不同意義的收獲，而“半壇”與“滿園”，“甜甜”與“澀澀”，“可數”與“無窮”，又構成了兩種收獲之間的強烈對比，且后文還有“白發今朝，青絲昨日，明月高懸秋意濃”的加持，“耆翁”的個性形象就明確起來了。 　　古人于詩詞的創作，歷來都是一種不懈的藝術追求，內心有對藝術的無限熱愛，筆下才有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的執著，我想，沒有生命的AI至少于現在還是不具備這種精神的吧？因此，我在修改自身作品的過程中，就時時告誡自己，要力避AI式的平庸，不管化費多少精力，遇到問題，就非解決不可。 我用二十四首七絕寫成的“二十四節氣歌”中的《春分》篇，其原稿是這樣的： 已過春分花似雨，春分未至雨如花。逢時今日豈無醉，柳綠桃紅問酒家。 這首詩的前兩句，自以為還不俗，通過春分前后“雨如花”和“花似雨”的對比，以全新的角度抓住了那一年春分節氣的特點，有一定的創意。但一想起后兩句的“逢時今日豈無醉，柳綠桃紅問酒家”，就不禁汗顏了，這不是明明白白地在模仿杜牧的“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”的構思嗎？首創者高雅，而模仿者則平庸啊！于是，經過反復醞釀，我將這兩句改成了“桃紅李白豈無醉，朝飲東風暮啜霞”。 　　江陰市青陽鎮嘉茂花鳥園搞了一個花廳餐飲，偌大的廳堂中，前前后后、上上下下盛開著數不清的鮮花，而餐桌就隱約其中，讓人耳目一新，詩興勃發。于是，參觀之后，我寫了下面這首五律： 秀色可餐否，千花登宴堂。回眸噙艷采，移準探幽香。酒酣吟籬菊，詩成醉海棠。若存山水志，琴瑟自悠揚。 全詩采起承轉合之章法：首聯總領，頷聯寫初入廳堂，頸聯寫餐飲至高潮，尾聯總結。尾聯的“若存山水志，琴瑟自悠揚”是全詩的敗筆，當時寫這兩句的目的是用山水與音樂藝術的關系來比況花卉與餐飲藝術的關系，但從效果來看卻大不如意，有故作高深之嫌。故作高深的本質也是一種平庸，平庸則淺薄，淺薄才故作高深。這一處的修改可以說是絞盡了腦汁，一連數天，想了十多種方案，都被自己否決了。就在山窮水盡之時，忽然間云開日出，腦際突地跳出兩個詞牌名來，一個是“青玉案”，一個是“滿庭芳”。青玉案者，本義為青玉所制的短腳盤子，又泛指名貴的食用器具；滿庭芳者，謂整個的院子或廳堂都是芬芳的花卉。于是，喜不自勝，即刻吟出兩句：“雖無青玉案，卻有滿庭芳。” 　　古人于詩詞藝術的執著不僅體現在構思立意、謀篇布局的大處，也體現在遣詞煉字、引喻用典的細處。從小就聽賈島“推敲”的故事，那一“推”一“敲”叩開的正是至高無上的藝術殿堂的大門。據傳，詩鬼李賀“恒從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多，輒曰：‘是兒要當嘔出心乃已爾！’”錢鍾書在《談藝錄》中說：“長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色。”可見，李賀的嘔心瀝血也主要在于“修辭設色”的細處，而這一點AI是絕對做不到的。以古人為師，在這一次的修改中，我也用較多的精力去關注了細節，舉三例說明： 先看一首五絕，《庚子年梅園橫山春色》： 寂寞橫山下，臨風獨悵茫。春來人不覺，遍地郁金香。 那是新冠疫情肆虐之時，某日，實在耐不住寂寞，到無錫的梅園走走。戴著口罩，揣著健康碼，經多重盤查，終于進入公園。正當春光爛漫時節，滸山上的梅花已經謝了，而橫山下的郁金香則遍地開放，若是正常的年份，這里定是游人如織，熱鬧非凡，但這一天目力所及，幾百畝的花田中竟然唯我一人。我隨口吟出了上面那首小詩，但隨即又感到其第二句中的“悵茫”一詞還遠不足于表達心情。試想，一方面是姹紫嫣紅，春色如許，另一方面卻是死一般的沉寂，這世界到底怎么了？我感到了一種從未有過的恐懼，同時又急切地期望著能早日走出夢魘般的現實，這樣的心情豈是惆悵與迷茫所能概括得了的？后來，我一直想要換掉這兩字，卻苦于找不到合適的替代者，直到這一次才猛然想起“翹惶”一詞來。所謂“翹惶”，即惶悚不安地盼望，出自《陳書·高祖紀下》中“公卿敦逼，率土翹惶”句，而我當時不正是在極度的惶悚不安中翹首以盼嗎？這是煉字的例子。 　　再看一首七絕，《有感入梅之夜雷雨大作》： 邪風潑雨萬千瓢，午夜殷雷震九霄。噤口寒蟬身欲墜，扶腰瘦竹意猶驕。 前兩句寫狂暴的雷雨，用以象征人世間驕橫不可一世的邪惡力量，我把第二句改成了“午夜淫雷鎮九韶”。原稿的“殷雷”指轟鳴的雷聲，修改稿的“淫雷”則指過分的雷聲，語義加重了；原稿的“震”字指震動，修改稿的“鎮”字則指鎮壓，性質變化了；原稿的“九霄”指高空，是雷聲震動的范圍，修改稿的“九韶”除了指舜時或周朝的樂曲，還可指磬聲、鐘聲、瑟聲、箏聲、琴聲、管聲、笙聲、簫聲和竽聲等九種古代樂器之聲，是雷聲鎮壓的對象，受事者明確了。這也是煉字的例子。 后兩句寫有關事物在雷雨中的情態，將寒蟬與瘦竹進行對比，以突出后者不畏狂暴的精神，我把這兩句改成了“滿苑花容咸失色，半墻竹影自含驕”。一者，“花”與“竹”都屬植物，同類之間更具可比性；二者，“滿苑”與“半墻”在數量上形成了反差，更見后者的可貴。這是修辭的例子。 　　最后看一首七律，《讀肖老師〈曇花觀感〉》： 曇花艷色九天來，但借紅塵巧手栽。一夜風情明玉燭，五更雨意濕金釵。誰人詩賦晉籬誦，何處琴簫越錦開。此去藥欄長落落，依門望月獨徘徊。 曇花一般在黃昏時分開始綻放，盛開之期只有幾個小時，這就有了“曇花一現”的說法，因此，本詩頷聯將其比作夜間御風照明的“玉燭”和天亮前被雨水打濕的“金釵”，但這兩個喻體與本體曇花既非形似也無神肖，考量再三，我將其改成了“一夜風情銷玉骨，五更雨意濕香腮”。一改之下，曇花就成了薄命的紅顏，而曇花本就有“月下美人”之雅號，更何況上聯中的“銷玉骨”和下聯中的“濕香腮”還隱含著“憐香惜玉”之意呢！如此，即無形似也有神肖了。這也是修辭的例子。 頸聯也進行了修改，針對的是用典問題。我以“詩賦”和“琴簫”影射肖老師的《曇花觀感》，上聯用了陶潛詠菊的典故，下聯則無典，與上聯殊不相稱。修改時想到了東晉的桓伊將軍，《世說新語·任誕》記載：“王子猷出都，尚在渚下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識。遇桓于岸上過，王在船中，客有識之者，云是桓子野。王便令人與相聞，云：‘聞君善吹笛，試為我一奏。’桓時已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調。弄畢，便上車去。客主不交一言。”據傳，桓伊吹奏的即著名的“梅花三弄”曲，這樣，我就把頸聯改成了“陶詩籬下吟霜菊，桓笛舟中弄雪梅”。 　　近體詩和詞都有嚴謹的格律需要遵守，這方面AI具有得天獨厚的優勢，雖然乏善可陳，卻能像計算器做運算一樣合乎規則，而人，哪怕是最熟練的詩詞玩家，也總有犯規之失。幸好，我的詩詞數量不是很多，來得及細細地、反復地、像挨家挨戶查戶口一般地去核對，結果查出了若干平仄錯誤，其中多數是入聲字惹的禍，按說我是操吳方言的人，天生就對入聲字敏感，但上千年的語音變化實在太復雜，一不小心就著了道兒。至于對仗和押韻倒是沒查出什么問題來，但不知怎么地，突然間覺得，在這方面也有必要深耕細作，做一些AI暫時還做不到的事。 對仗有寬對和嚴對的相對性區別，AI大多從寬，相反，熱愛古典詩詞的人則大多從嚴，我也憋著勁，努力從寬對走向嚴對。比如：我的《七律·回校聽語文課<春江花月夜>有感》，其頷聯原為“草上流年花瑟瑟，風中學子鳥莘莘”，上聯的“流年”和下聯的“學子”都是偏正結構的名詞，但事物的類別不同，于是，我將“學子”改成了“遺事”，“遺”與“流”都表事物的去留，其類別是相同的。 　　再如，我的《七律·梅園賞桂》，其頸聯原為“摘落詩心吟日月，釀成酒膽醉蓬萊”，上聯的“日月”是合成詞，而下聯的“蓬萊”卻是單純詞，我將“吟日月”改成了“賦滄浪”，“滄浪”和“蓬萊”一樣，是單純詞。 還有，我的“二十四節氣歌”中的《谷雨》篇，其一、二句成聯，原為“花上鳴鳩怨零落，風中飛柳苦紛紜”，上聯的“零落”是雙聲式的單純詞，下聯的“紛紜”是疊韻式的單純詞，兩者絕配，不過，“零落”二字的形旁不同，而“紛紜”二字的形旁卻是相同的，于是，我將“零落”改成了它的通假體“苓落”。可能，大文豪魯迅正是出于同樣的原因，才會在評曹雪芹“生于榮華，終于苓落”時舍“零落”而用“苓落”的，說明一下，繁體的“榮”“華”二字其形旁是相同的。 　　我國現存最早的完整的韻書是隋文帝時期的《切韻》，共分193韻，該韻至唐開元年間被增修為《唐韻》。北宋真宗時期，有了官修的《廣韻》，共分206韻。到了金代，山西平水人劉淵把《廣韻》中相關的韻合并，成107韻；后來同為金代山西平水人的王文郁著《平水新刊韻略》，為106韻；至清康熙年間有人編《佩文韻府》，也是106韻，這就是廣為流傳的《平水韻》。清嘉慶年間江蘇吳縣人戈載在參酌考定兩宋名家詞集后撰寫《詞林正韻》，分平、上、去三聲為14部，分入聲為5部，共19韻部，為作詞者提供了韻書。以上為古韻發展的概況。中華書局于1965 年出版了《詩韻新編》，這套新韻分平聲和仄聲為18部，另有入聲韻8部。另一套新韻《中華新韻》出版于1941年，中華詩詞學會于2005年頒布了它的新版本，這個版本完全以普通話為劃分依據，分14部，不再有入聲韻。以上為新韻發展的概況。 那么，現在的人寫古典詩詞該用什么韻呢？圈子里的人有主張用古韻的，也有主張用新韻的，還有主張兩可的。我贊成兩可之說，蘿卜青菜各有所愛，別人用什么韻是別人的自由，你有什么權力去反對呢？但切身的體會是，使用新韻比較便易，不僅與自身的語言系統同步，而且有較寬泛的選擇余地，而使用古韻的情況則剛好相反，甚至，使用古韻時可選擇的余地比古人更為狹窄，因為，隨著語音的發展，許多字的韻母已經變化了，如果硬是把韻母已經大不相同的字用作同一首詩詞的韻腳，就顯得十分滑稽，因此，我們在使用古韻時，實際上只是選擇了其中韻母依然相同或相近的一部分。 我所看到的AI創作的詩詞，其近體詩都依《平水韻》，其詞作都依《詞林正韻》，沒有依新韻的。然而，用韻的真諦在于自然，必須做到刻意為之卻不著痕跡，但 AI是不管這個的，往往是合規而不合理，更不合情。我原先的詩詞中，既有古韻，也有新韻，在數量上差不多是兩者平分秋色吧，不知為何，這一次竟然化了大力氣把原先使用新韻的近體詩和詞統統改為使用古韻了，這樣做，難道是為了證明在使用古韻方面今人也能比AI做得好嗎？ 　　且看我的《七律·五里新村》一詩，其原稿如下： 擇棲五里度余生，亶父西行岐下寧。萬頃蓉湖存一埠，千年柳巷斷三塍。管他浪急京杭水，愛我云舒錫惠峰。敝閣隨心攀月桂，且于鬧市攬風情 修改后如下： 擇棲水滸度余生，亶父西遷岐下耕。五里香塍隨鶴舞，千年靈埠與鷗盟。管他浪急京杭旅，愛我云舒錫惠行。敝閣傾心攀月桂，且于鬧市攬風情。 原稿依《詩韻新編》第十七庚，五個韻腳字放在《平水韻》中則分屬上平二冬、下平八庚、下平九青和下平十蒸，修改時保留了屬下平八庚的“生”和“情”二字，需要把“寧”“塍”和“峰”三字也換成下平八庚中的字。我先把首聯的“寧”字換成了“耕”字，這一換，亶父統領周代先民從事農耕生活的味道就出來了。五里新村是我晚年的擇居之地，在這里，我雖無農耕之需，卻有筆耕之樂，用一個“耕”字豈不妙哉！接著就重新構思頷聯，古道五里香塍和具有千年靈氣的黃埠墩都是緊鄰我擇居之地的著名文化遺存，陶冶其中，閑情可寄也，于是，就選擇“盟”字來換韻，以此寄托隨鶴起舞、與鷗約盟的閑思。竊以為，這一聯能夠為我的晚年生活寫照。最后是頸聯的修改，家門前就是京杭大運河，河對岸是錫山和惠山，我年事已高，且又多病，不宜出門遠游，但如行云般到家門前的錫惠二山走走，也不乏宅家的逸趣，我這就為頸聯的換韻選擇了一個“行”字。古人把帝皇的居所稱為“行在”，我想，“行”之所在即家，就此而言，百姓和天子應是一樣的吧？ 　　在這一次的修改中，意外地發現，使用難度較大的古韻較之使用難度較小的新韻往往反能提升作品的品位，這是為什么呢？對此，一開始也是百思不得其解，慢慢地就有了領悟。古韻可供選擇的余地狹窄，詩家就不得不從險僻之處求生，從而誘發出奇思妙想來。例如唐代賀知章的《七絕·詠柳》一詩，首句“碧玉妝成一樹高”用“高”字押韻，但“高”字在《平水韻》中屬“豪”部，同韻部的字很少，現代漢語中大量與其同韻母的字都屬“蕭”部，還有一些則屬“肴”部。賀知章的時代還沒有《平水韻》，他用的大概是《切韻》，比《平水韻》更為狹窄，在次句“萬條垂下綠絲絳”中他就不得不押了一個較為生僻的“絳”字。至此，似乎已入絕境，沒想到這位四明狂客筆鋒一轉，竟然天才般地寫出“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”這樣的千古名句來，料想在醞釀之初，他自己也不曾想到會在“詠柳”詩中用上一個似乎風牛馬不相及的“刀”字，這純粹是被逼出來的啊！ 我的“二十四節氣歌”中的《芒種》篇，其原稿是這樣的： 休說當年斫麥苦，汗流如雨匯成河。老來重拾青春夢，一滴一嗒都是歌。 我覺得這原稿中“如雨”的比喻和“匯成河”的夸張過于老套，得換別的說法；首句中的“斫”字和末句中的“嗒”字在古代讀入聲，被我誤作平聲用了，也得改一改。原以為只是動一些小手術，但是一操作就發覺難度很大，牽一發而動全身。我選的韻部是《平水韻》中的下平五歌，那是個特別偏窄的韻部，從中幾乎找不到出路，正當準備另辟蹊徑轉向其它韻部的時候，一向被我無視的“螺”和“窩”二字突然在眼前亮了起來。回想當年下鄉插隊，于芒種季節斫麥，被烈日烤成了醬色，汗流如洗，衣褲透濕，滿身都沾著泥點和草屑，收工回到凌亂不堪的知青屋，顧不上擦洗換衣，吞下一盆棒面糊，倒頭就睡了，被子和蘆席上也滿是沾上泥點和草屑的汗水，臟兮兮、濕漉漉的，我那形象活脫脫就是從爛淤中挖出的一枚田螺，而我的知青屋也活脫脫就是一只豬窩或狗窩。想到這些，修改稿就出來了： 斫麥當年似一螺，洽衣浹背濕泥窩。老來莫道青春苦，千滴汗珠千首歌。 我這個修改稿也是被逼出來的。但是，所謂“逼”，并非古韻的特權，只是我們在使用新韻時，因其較為寬泛而容易湊合，往往就不再去深入探索了，就如登山，若有現成的臺階可供拾級，大概率就不會在懸崖絕壁上再去開辟一條險路。因此，不管是用新韻還是古韻，都要有在懸崖絕壁上開辟險路的闖勁。其實，何止用韻須逼，構思立意、謀篇布局、遣詞煉字、引喻用典、考量平仄、設置對仗，有關吟詩賦詞的方方面面都是需要逼一逼的。逼的過程，就是古人之謂“苦吟”的過程，而一旦進入苦吟，你就不僅不知其苦，反而樂此而不疲，欲罷而不能。我有詩三千,不厭百遍改，人間之事，只要是你愛好的事，就大抵如此。 與AI不同，凡為人，就有愛好。有一種愛好名曰“懷古”，它緣起于因時光不可逆轉而產生的失落感，游覽古鎮，收集古董，欣賞傳統曲藝，表演民族歌舞，乃至穿上古裝攝影留念，等等，都是它的具體表現，對古典詩詞的一往情深當然也在其中。明白了這一點，也就知道為什么我會舍易而求難，將自己的詩詞統統改用古韻的真正原因了，本來嘛，我怎么會去和那個沒有生命的AI爭強斗勝呢？ 行文至此，忽然看到兩則有趣的消息。一是有詩詞界的冒牌貨居然用AI的作品冒充自己的作品去投稿，這就好比有奇葩之人用冥幣冒充陽幣去購物，你說可笑不可笑？二是有人用某款于前陣子著實火了一下的AI寫下一首七律，三易其稿：第一稿，前兩個韻腳用了同一個字，犯重韻了,這可是格律詩最大的忌諱；第二稿，后兩個韻腳又用了同一個字，還是犯重韻了；至第三稿，干脆就耍無賴，不押韻了！這一回，在格律上向來滴水不漏的AI到底怎么了？卻原來，和人一樣，在AI的隊伍中也有冒牌貨啊！

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

我有詩三千 不厭百遍改 ——詩詞修改雜記兼評AI的詩詞創作

五里閣老

我有詩三千不厭百遍改 ——詩詞修改雜記兼評AI的詩詞創作