維也納博物館巡禮（十九）莫奈到畢加索·下

星辰

喜歡現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的，一定都知道愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944），他是現(xiàn)代藝術(shù)史上最有影響力的人物之一，他的藝術(shù)代表了十九世紀(jì)二十世紀(jì)之交的亮點(diǎn)，他的名畫(huà)如《吶喊》（Der Schrei，1893，或譯“尖叫”）、《麥當(dāng)娜》（Madonna，1894/1895）或《吻》（Kuss，1897）是藝術(shù)藏品中的無(wú)價(jià)之寶。蒙克的作品含象征主義和表現(xiàn)主義雙重風(fēng)格，主題常是人類(lèi)的人生體驗(yàn)：人類(lèi)的愛(ài)，人類(lèi)的孤獨(dú)，人類(lèi)的恐懼，人類(lèi)的死亡；與丟勒、倫勃朗、戈雅和畢加索一樣，愛(ài)德華·蒙克是藝術(shù)史上的突破者。這幅《冬景》（Winterlandschaft，1915），是蒙克在1909年經(jīng)歷精神心理奔潰在哥本哈根住院治療后回到挪威克拉格勒（Krager?）期間較為“輕松”的主題系列繪畫(huà)之一。 瑞士畫(huà)家費(fèi)迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler，1853-1918）是象征主義名家，對(duì)這幅《感覺(jué)》（Die Empfindung，1901-1902），德意志聯(lián)邦共和國(guó)第一任總統(tǒng)特奧多爾·豪斯（Theodor Heuss，1884-1963）如此評(píng)價(jià)：“感受，情緒，我們可能可以稱之為詩(shī)情，它們活躍于意識(shí)的門(mén)檻之下，在霍德勒的感知中濃縮，他能力的偉大之處在于將觀察轉(zhuǎn)化為色彩和線條。我想到了《感覺(jué)》這幅畫(huà)，于我而言，它是最有價(jià)值的。四個(gè)半裸的女人，單獨(dú)走著，占了整個(gè)畫(huà)面，她們走著，頭稍稍從觀眾的視線偏離，就像進(jìn)入畫(huà)的內(nèi)在。[...]這種將身體提升到靈魂表達(dá)的能力，是霍德勒最令人欽佩的地方。” 《肖像 M. B.》（Bildnis M. B.，1919），是奧地利表現(xiàn)主義畫(huà)家赫伯特·伯克爾（Herbert Boeckl，1894-1966）的作品，畫(huà)中之女是瑪利亞·伯克爾（Maria Boeckl），他的妻子。 維也納新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代派三大家之一，奧斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschika，1886-1980），表現(xiàn)主義繪畫(huà)藝術(shù)的代表人物。這幅《德累斯頓，奧古斯都大橋和蒸汽船》（Dresden, Augustusbrücke mit Dampfer，1923）是他在德累斯頓休養(yǎng)及任教期間所畫(huà)的城市風(fēng)景畫(huà)之一，奧古斯都大橋后面是瑪利亞大橋（Marienbrücke），橋下流淌的是易北河（Die Elbe）。 他的另一幅風(fēng)景畫(huà)，《韋爾內(nèi)萊班景象》（Ansicht von Vernet-les-Bains，1925），法國(guó)南端的一個(gè)千人小鎮(zhèn)。 1925年，柯克西卡開(kāi)始了他的歐洲知名城市地區(qū)系列繪畫(huà)，經(jīng)法國(guó)、西班牙、葡萄牙之后，他在1926年春天到了倫敦，並在那兒呆了半年。常見(jiàn)的主題是泰晤士河，“一條流淌了幾個(gè)世紀(jì)的生命之脈”，他沉浸在明亮?xí)炑５纳使饷⒅小?lt;/p>沒(méi)有一座城市比倫敦更讓柯克西卡畫(huà)了那么多，他在薩沃伊酒店（Savoy Hotel）第八層租了一個(gè)房間，從那兒他可以俯瞰河流。《倫敦，小泰晤士河景觀》（London, kleine Themse-Landschaft，1926）在這兒誕生：從維多利亞堤岸到亨格福德橋和威斯敏斯特橋，再到議會(huì)大廈和威斯敏斯特塔樓；在遼闊的視野中，現(xiàn)實(shí)消失了，顏色變得透明。柯克西卡對(duì)地形地貌不感興趣，他的興趣在于城市的動(dòng)感。 幾年的歐洲旅行之后，柯克西卡于1931年回到了他的家鄉(xiāng)維也納。1933年，當(dāng)他被民族社會(huì)主義者排斥為“墮落者”時(shí)，便于1934年秋天移民到了布拉格，並在那里一直待到1938年。在這個(gè)困難時(shí)期，他創(chuàng)作了這幅《在花園里》（Im Garten，1934）：它于1934年夏天在維也納開(kāi)始，秋天在布拉格完成。就像在那里創(chuàng)造的所有寓言一樣，這是個(gè)講述青春和成長(zhǎng)的寓言，講述不可能和可能的愛(ài)的寓言。一個(gè)沉思地坐在扶手椅上的感性姿態(tài)，一個(gè)女性形象握著貝殼附其右耳，欲喚醒性欲和新時(shí)代的黎明。坐著的模特是格爾特魯?shù)隆ぐ畹希℅ertrud（“Trudl”）Bondy，1889-1977），一位當(dāng)時(shí)移民布拉格的、堅(jiān)定的維也納教育改革家。 《紐約-東河》（New York- East River，1936），奧地利畫(huà)家威廉·托尼（Wilhelm Th?ny，1888-1949）的作品。去過(guò)紐約兩次，左上遠(yuǎn)方是帝國(guó)大廈（Empire State Building），中下眼前是布魯克林大橋（Brooklyn Bridge），這樣角度的曼哈頓，是畫(huà)家的抽象組合。 利奧尼·費(fèi)寧格（Lyonel Feininger，1871-1956），德裔美國(guó)畫(huà)家。費(fèi)寧格開(kāi)始時(shí)為不同的德國(guó)、法國(guó)及美國(guó)的報(bào)刊雜志繪制商務(wù)漫畫(huà)，一直到36歲時(shí)才投入專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)，并很快從漫畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展形成自己標(biāo)志性的犀利風(fēng)格，抽象而夸張。1909年，他成為柏林分離派成員（Berliner Secession）；十年后，他開(kāi)始為包豪斯（Bauhaus）工作，屬于古典現(xiàn)代時(shí)期重要而頗有影響力的藝術(shù)家。來(lái)看看這幅《阿爾克伊的散步道》（Promenade in Arcueil，1915），四口之家在巴黎郊區(qū)散步的情景，詩(shī)畫(huà)田園，也充滿了詼諧幽默的風(fēng)趣。 除了延續(xù)奧斯卡·柯克西卡的表現(xiàn)主義外，二十世紀(jì)二十年代的奧地利出現(xiàn)了一個(gè)反向的藝術(shù)潮流：新即物主義（新客觀主義）。清晰和精確是這一藝術(shù)潮流的特點(diǎn)。藝術(shù)家致力于盡可能地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，在形式上，他們盡量靠近文藝復(fù)興或像阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）這樣的大師。並不僅僅追求精細(xì)油畫(huà)的重新發(fā)現(xiàn)，而且還刻意模仿德國(guó)繪畫(huà)前輩的圖像。在奧地利，這種風(fēng)格比其他歐洲國(guó)家產(chǎn)生了更大的多樣性。新即物主義在奧地利主要由兩種潮流主導(dǎo)：弗朗茨·塞德拉克（Franz Sedlacek，1891-1945）的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和魯?shù)婪颉ね呖耍≧udolf Wacker，1893-1939）對(duì)現(xiàn)實(shí)的事實(shí)表現(xiàn)。新即物主義的前鋒是阿爾賓·艾格-利恩茨（Albin Egger-Lienz，1868-1926），他屬于前一代，但對(duì)后一代有很大影響。 阿爾賓·埃格-利恩茨的《老人，〈人生〉習(xí)作》（Der ?ltere Mann, Studie zu Das Leben，1910/1911）。 魯?shù)婪颉ね呖说漠?huà)作，這次在列奧波德博物館欣賞了他的特展（見(jiàn)《維也納博物館巡禮》（十）魯?shù)婪颉ね呖耍戳藗€(gè)夠，這里放一張意思意思：《和玩偶一起的自畫(huà)像》（Selbstbildnis mit Puppe，1923）；他最好的畫(huà)作，是那幅《站著的裸女（伊爾莎）》（Stehender Frauenakt (lIse)，1925），伊爾莎是他的妻子，是他的繆斯。在那幅油畫(huà)中，女性形象的謙遜、羞澀和性感是主題。 奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer，1888-1943），德國(guó)畫(huà)家、雕塑家、和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，1920年至1929年，他在魏瑪和德紹包豪斯擔(dān)任過(guò)墻畫(huà)工場(chǎng)大師和舞臺(tái)設(shè)計(jì)主管。納粹期間，他是納粹藝術(shù)的反面教員，被斥為墮落藝術(shù)和藝術(shù)布爾什維克分子（Kunstbolschewisten）。他的《內(nèi)院里的六個(gè)形體》（Interieur mit sechs figurer，1937）。 這幅真的是紅色蘇維埃（分子）的畫(huà)作了，亞歷山大·亞歷山德羅維奇·杰伊涅卡（Alexander Alexandrowitsch Deineka，1899-1969），俄羅斯畫(huà)家和雕塑家，1960年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，并于1962年至1966年擔(dān)任蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院的副主席。《足球》（Fu?ball，1924），一幅稍早期的作品。 盡管當(dāng)時(shí)在東歐藝術(shù)中心莫斯科和圣彼得堡的潮流是尋找前衛(wèi)的新藝術(shù)表達(dá)方式，鮑里斯·德米特里耶維奇·格里戈里耶夫（Boris Dmitrijewitsch Grigorjew，1886-1939）屬于那些藝術(shù)家之一，他們保持具象的現(xiàn)實(shí)主義和遵循古典流派表達(dá)。作為一名杰出的繪畫(huà)師，他首先擔(dān)任雜志的插畫(huà)家，并作為知名人物的肖像畫(huà)家而名聲大噪。《抽煙的自畫(huà)像》（Selbstportr?t mit Zigarette，1916），具有表現(xiàn)主義和新客觀主義雙重藝術(shù)風(fēng)格，高抬的肩膀、嚴(yán)肅的面部表情、夸張的手勢(shì)和眼神，都極富表現(xiàn)力地吸引著觀眾。因?yàn)閷?duì)他的“歐洲風(fēng)格”繪畫(huà)的批評(píng)，這位藝術(shù)家于1919年離開(kāi)俄羅斯，并于1921年定居巴黎。 他的另一幅：《一對(duì)：小偷和妓女》（Paar: Dieb und Prostituirte，1917）。 馬克思·貝克曼（Max Carl Friedrich Beckmann，1884-1950），德國(guó)畫(huà)家、雕塑家、作家，二十世紀(jì)古典現(xiàn)代藝術(shù)的主要代表；貝克曼早年是柏林分離派成員，后來(lái)把自己風(fēng)格化為一個(gè)孤勇者。他以獨(dú)特的空間性反對(duì)巴勃羅·畢加索的立體派藝術(shù)。1925年，他也是新即物主義的代表人物之一。此外，他還創(chuàng)立了一種敘事和神話結(jié)合的畫(huà)作，特別是他在1932年至1950年間創(chuàng)作的十幅三聯(lián)畫(huà)（其中一幅尚未完成）。這幅《女人和貓》（Frau mit Katze，1942），是他和妻子流亡阿姆斯特丹時(shí)的畫(huà)作，描繪的是一種戰(zhàn)爭(zhēng)中生存的境遇：灰暗的小屋，時(shí)刻擔(dān)心轟炸的危險(xiǎn)，只有熟睡的小貓和桌上的花，殘留一絲輕松的感覺(jué)。 一幅他的自畫(huà)像：《旅店里的自畫(huà)像》（Selbstbildnis im Hotel，1932），是他在法蘭克福所繪的最后一幅自畫(huà)像；1933年，民族社會(huì)主義者奪取政權(quán)，他便離開(kāi)了法蘭克福去了柏林。自畫(huà)像中的他，戴著帽子和外套，脖子上圍著一條厚厚的圍巾，雙手插在外套口袋里，站在背光下，準(zhǔn)備走路。臉在陰影下，狹長(zhǎng)的日本式畫(huà)面，避免地平線和垂直線，堅(jiān)硬的粗黑的輪廓標(biāo)志著貝克曼對(duì)未知未來(lái)的恐懼：不平衡的、無(wú)空間感的畫(huà)面，反映的是他失穩(wěn)的心理狀態(tài)。 這是岡察洛娃的作品了。納塔利婭·謝爾蓋耶芙娜·岡察洛娃（Natalja Sergejewna Gontscharowa，1881-1962），俄羅斯先鋒派藝術(shù)家，“藍(lán)騎士”成員，俄羅斯新原始主義的主要代表。在繪畫(huà)中，她以俄羅斯傳統(tǒng)民間故事和宗教圖標(biāo)作為導(dǎo)向：畸形的形體，無(wú)深度空間和不怎么真實(shí)的配色方案有“藍(lán)騎士”的痕跡。看這幅《藍(lán)牛》（Die blave Kuh，1911），動(dòng)物扭曲的形體看起來(lái)是靜態(tài)的，沒(méi)有模特，讓人聯(lián)想到俄羅斯民間形象中使用的木刻；流行藝術(shù)的影響，如印花織物，純粹用于畫(huà)面的裝飾。 我倒是更喜歡她的這幅《賽艇手》（Ruderer，1912），無(wú)論是構(gòu)圖還是色彩。 這幅她的肖像《納塔利婭·岡察洛娃肖像》（Bildnis Natalia Gontscharowa，1907）是她的男友米哈伊爾·拉里奧諾夫（Michail Fjodorowitsch Larionow，1881-1964）畫(huà)的，他也是俄羅斯先鋒派藝術(shù)家，抽象主義繪畫(huà)的先驅(qū)。 烏克蘭猶太藝術(shù)家舒立姆-沃爾夫·大衛(wèi)多維其·巴拉諾夫（Schulim-Wolf Dawidowitsch Baranow，1888-1944），藝名弗拉基米爾·巴拉諾夫-諾西內(nèi)（Vladimir Baranow-Rossiné）。巴拉諾夫-諾西內(nèi)是拉里奧諾夫的密友，也是法國(guó)奧爾弗斯立體派的創(chuàng)立者羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delauney，1885-1941）的朋友，他的作品受其很大影響：憑借動(dòng)態(tài)的圓形和色彩，在繪畫(huà)中找到與音樂(lè)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一種純粹的、有節(jié)奏有旋率的和弦。他的這幅《自畫(huà)像》（Selbstbildnis，1912），還在立體主義和奧爾弗斯主義之間過(guò)渡。巴拉諾夫-諾西內(nèi)于1925年移民法國(guó)，1943年被蓋世太保逮捕，1944年在奧斯維辛集中營(yíng)被殺害。 “藍(lán)騎士”另一位開(kāi)創(chuàng)者瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在上巴伐利亞穆瑙村（Murnau）和加布里埃爾·穆特（Gabriele Helene Henriette Münter，1877-1962）一起以“藍(lán)騎士”身份作畫(huà)時(shí)，是他的許多“印象”、“即興“和“構(gòu)圖”出現(xiàn)的地方，包括這幅《構(gòu)圖 VII（設(shè)計(jì)1）構(gòu)思》（Studie zu Komposition VII (Entwurf 1)，1912）。通過(guò)“印象”，康定斯基捕捉外在的自然；通過(guò)“即興”，他再現(xiàn)內(nèi)在自然的印象；通過(guò)“構(gòu)圖”，則是他將所見(jiàn)所感來(lái)實(shí)現(xiàn)自身慢慢成長(zhǎng)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)，康定斯基正處于從具象到抽象的過(guò)渡階段中：一匹騰躍的馬融入了色彩和形體都瘋狂運(yùn)動(dòng)的景象。為《構(gòu)圖 VII》，他畫(huà)了三十多幅油畫(huà)和水彩畫(huà)，最終的版本尺寸為2 x 3米，是康定斯基所有作品中畫(huà)幅最大的。 作品《黃尖》（Gelbe Spitze，1924）是一幅形狀和色彩都完全脫離現(xiàn)實(shí)且變化多樣的復(fù)雜圖案。它整幅畫(huà)面隨性自由的構(gòu)圖，給人空間、動(dòng)態(tài)和節(jié)奏的印象。畫(huà)《黃尖》時(shí)，是康定斯基被任命為魏瑪包豪斯（Bauhaus）教師兩年后，與“藍(lán)騎士”時(shí)代表現(xiàn)主義和手勢(shì)表情抽象化占主導(dǎo)地位不同，康定斯基現(xiàn)在使用包豪斯幾何形狀主調(diào)，這是從“結(jié)構(gòu)主義”精神發(fā)展而來(lái)。對(duì)康定斯基而言，是如何通過(guò)圖形和色彩的相互作用，喚起觀眾的“靈魂振動(dòng)”。他將三角形描述為除圓之處最重要的幾何圖形，而為《黃尖”所選的黃色，康定斯基視為典型的暖色，最接近白色：“白色聽(tīng)起來(lái)像是沉默，突然可以理解的沉默。” 這幅《角度中的張（力）》（Gespannt im Winkel，1930）是康定斯基在德紹（Dessau）包豪斯的畫(huà)作，他在那里領(lǐng)導(dǎo)了工作室並教授繪畫(huà)課程。他對(duì)角度的精確表達(dá)不感興趣，他對(duì)“靈魂的聲音”感興趣，即通過(guò)顏色和圖形喚起的情感。在他1926年撰寫(xiě)的《點(diǎn)線到面》著作中，他將點(diǎn)定義為“繪畫(huà)的原始元素”，反過(guò)來(lái)，根據(jù)康定斯基的說(shuō)法，線則是點(diǎn)的最大對(duì)立，因?yàn)樽鳛辄c(diǎn)的結(jié)果，它破壞了運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)內(nèi)在之平靜。這幅畫(huà)的特征是各個(gè)圖形的簡(jiǎn)化和圖形數(shù)值的減少：康定斯基在這里對(duì)自己以前害怕空白畫(huà)面作了否定，那是 Horror Vacui（拉丁語(yǔ)，意“害怕空曠”）。 阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966），瑞士雕塑家和畫(huà)家。賈科梅蒂最喜歡的模特是他的妻子安內(nèi)特·賈科梅蒂（Annette Giacometti，1923-1993），這幅《安內(nèi)特肖像》（Bildnis von Annette，1958）中的妻子幾乎已經(jīng)是一座雕塑了。 二十世紀(jì)二十年代初巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義潮流，既基于西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）對(duì)“無(wú)意識(shí)”的發(fā)現(xiàn)，也基于第一次世界大戰(zhàn)恐怖之后對(duì)所有價(jià)值觀的重新評(píng)價(jià)。此外，在學(xué)院中已經(jīng)遵循了幾個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)規(guī)范準(zhǔn)則的意義也喪失了。法國(guó)人安德烈·布勒東（André Breton，1896-1966）和他的兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義宣言（1924年和1930年）是該運(yùn)動(dòng)的理論。布勒東呼吁在絕對(duì)的“超現(xiàn)實(shí)”中消除現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的矛盾，在這種“超現(xiàn)實(shí)”中，通常的思維和感知模式無(wú)效。西班牙加泰羅尼亞人胡安·米羅（Joan Miró，1893-1983）為藝術(shù)帶來(lái)了豐碩成果：他沒(méi)有習(xí)作自發(fā)即興的繪畫(huà)和繪畫(huà)技巧（自動(dòng)主義），成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的基礎(chǔ)。他隨機(jī)和簡(jiǎn)單的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)類(lèi)、太陽(yáng)；米羅是超現(xiàn)實(shí)主義大師，也傾向于抽象，因?yàn)椤俺橄蟆备咏盁o(wú)意識(shí)”。比利時(shí)藝術(shù)家勒內(nèi)·弗朗索瓦·吉蘭·馬格里特（René Fran?ois Ghislain Magritte，1898-1967）和保羅·德?tīng)栁郑≒aul Delvaux，1897-1994）發(fā)展了一種特殊的形式，即“真實(shí)超現(xiàn)實(shí)主義”。他們的作品特點(diǎn)是精確再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的“主題”，而這些主題則被置于一個(gè)奇怪陌生夢(mèng)幻般的背景下：就像在夢(mèng)中一樣，每個(gè)物體樹(shù)、斧頭、鐘、等等都是真實(shí)的，但整個(gè)畫(huà)面卻非真實(shí)。馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的偶然表達(dá)方法：通過(guò)畫(huà)面摩擦（Frottage）或通過(guò)刮掉表層（grattage）來(lái)表現(xiàn)更深層的顏料色彩，然后將它們具象化。 馬克斯·恩斯特，原名馬克西米利安·瑪利亞·恩斯特（Maximilian Maria Ernst），德國(guó)畫(huà)家和雕塑家，第一次世界大戰(zhàn)期間起源于瑞士的達(dá)達(dá)主義（Dada）及由此發(fā)展而起的超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealismus）在德國(guó)的領(lǐng)軍人物之一。達(dá)達(dá)主義及而后超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，是時(shí)代（一戰(zhàn)）的產(chǎn)物，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和價(jià)值觀的不滿、懷疑、和否定。他的這一幅《在黃色基面上的花朵》（Blumen auf gelbem Grund，1929），算達(dá)達(dá)呢還是超現(xiàn)實(shí)？ 還有這幅《森林與太陽(yáng)（落日）》（Wald Und Sonne（Sonnenuntergang），1927）。 胡安·米羅的《鳥(niǎo)和昆蟲(chóng)》（V?gel und Insekten，1938）就很超現(xiàn)實(shí)了。1936-1939，正值西班牙內(nèi)戰(zhàn)和佛朗哥獨(dú)裁，畫(huà)家的鳥(niǎo)和昆蟲(chóng)，都生活在戰(zhàn)爭(zhēng)的隨時(shí)出現(xiàn)的危險(xiǎn)中，這很現(xiàn)實(shí)。 他的《變形》（Verwandlung，1936）是什么物體變的？更超現(xiàn)實(shí)了。 《太陽(yáng)前的女人》（Frau vor der Sonne，1949）是完全遵循米羅超現(xiàn)實(shí)主義“即興繪畫(huà)”原則而實(shí)餞的作品：藝術(shù)筆觸的自發(fā)性和非同尋常的鋪色，筆法愰若書(shū)法，構(gòu)圖松散而輕松自由。 意大利人阿貝托·沙維尼奧（Alberto Savinio，1891-1952）的《音樂(lè)紀(jì)念碑》（Denkmal der Musik，1951）。難怪，他本來(lái)想當(dāng)鋼琴手的，后來(lái)成了作家和作曲家，還成了畫(huà)家。 勒內(nèi)·馬格里特的《迷人的場(chǎng)所》（Die verwunschene Gegend，1953）。我初看以為是西班牙大師達(dá)利的作品，原來(lái)這種“真實(shí)超現(xiàn)實(shí)主義”是比利時(shí)大師勒內(nèi)·馬格里特的發(fā)明。 保羅·德?tīng)栁郑?huà)了很多雕塑般身材修長(zhǎng)表情呆板面目古典而迷茫的女體，這一幅卻是背影：《路燈下的風(fēng)景》（Landschaft mit Laternen，1958）。 開(kāi)始畢加索了（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973）。畢加索是一個(gè)藝術(shù)界百年不遇的天才，沒(méi)有一個(gè)大師會(huì)在有生之年如此頻繁地改變自己的繪畫(huà)風(fēng)格，也沒(méi)有一個(gè)大師能在有生之年乃至后來(lái)影響那么多的同輩那么多的后輩，更沒(méi)有一個(gè)大師會(huì)給世界留下那么多的藝術(shù)財(cái)富：油畫(huà)、速寫(xiě)、版畫(huà)、雕塑、瓷藝，不下五萬(wàn)件。這兒的第一幅畫(huà)，是他早期作品，他開(kāi)創(chuàng)的立體派作品：《架子》（l'étagère，1911/12）。 這幅更早，《睡著的飲酒女子》（Schlafende Trinkerin，1902），幾乎單一藍(lán)色，飲酒的女子老態(tài)潦倒、傷感而無(wú)奈；藍(lán)色時(shí)期。 在這幅靜物畫(huà)《紙牌》（Die Spielkarten，1912）中，畢加索已經(jīng)從分析立體主義進(jìn)入合成立體主義。 《女人，雕塑，和花瓶及花》（Frau, Skulptur und Vase mit Blumen，1929）。從1925年開(kāi)始，超現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始在畢加索的作品中顯現(xiàn)出來(lái)。在他的立體主義時(shí)，畢加索用分析或人為強(qiáng)行方式將物體切割成幾何形狀；而在超現(xiàn)實(shí)主義中，線條是他的基本。在《女人，雕塑，和花瓶及花》中，畢加索讓觀者進(jìn)入他藝術(shù)家的工作室（和生活）：少女情人瑪麗·特雷莎·瓦爾特（Marie Therese Walter，1909-1977）和妻子奧爾加·畢加索（1891-1955）。 仿佛這位藝術(shù)家已經(jīng)感受到了即將到來(lái)的世界大戰(zhàn)的沖擊，在完成他著名的反戰(zhàn)繪畫(huà)《格爾尼卡》（Guernica，1937，藏西班牙馬德里索菲亞藝術(shù)中心）后，他描繪了多幅“死亡”，比如這幅《山雞》（Der Fasan，1938）：冥想、夢(mèng)幻、失去的生命…被殺的鳥(niǎo)這一具體對(duì)象，顯然只是象征。 《帶吉他的靜物》（Stillleben mit Gittare，1942）和 《帶綠帽的女人》（Frau mit grünem Hur，1947），從繪畫(huà)風(fēng)格上，我看不光是畢加索回到初創(chuàng)的立體主義時(shí)代，而是一種風(fēng)格組合：立體主義的基調(diào)上，含象征主義和抽象主義。戰(zhàn)后，人類(lèi)的世界滿目瘡痍，遍地哀傷，而這是現(xiàn)實(shí)。男人看到這樣的女人，是不是都得逃逸！ 這幅《地中海的風(fēng)景》（Mittelmeerlandschaft，1952）展示了法國(guó)南部瓦洛里斯的加洛瓦斯別墅（Villa La Galloise in Vallauris in Südfrankreich），畢加索于1948年與他的生活伴侶弗朗索瓦斯·吉洛特（Marie Fran?oise Gilot，1921-2023）搬進(jìn)了別墅，他們的女兒帕洛瑪（Paloma Picasso，1949-）在這里出生。雖然畫(huà)面看如田園詩(shī)，但緊張擠壓的構(gòu)圖卻隱約強(qiáng)調(diào)了畢加索和弗朗索瓦斯·吉洛特之間的緊張關(guān)系，他們最終于1953年分離。大海和帆船暗示了對(duì)“新生活”的渴望。 希爾薇特·大衛(wèi)（Sylvette David，1934-）在法國(guó)南部碰到畢加索時(shí)，是一個(gè)十九歲的漂亮少女。畢加索在1953-1954年間畫(huà)了多幅希爾薇特的肖像，他被少女的馬尾辮迷住了，這幅《希爾薇特》（Sylvette，1954）是其中之一。 《在一張沙發(fā)上坐著的裸體女子》（Akt in einem Sessel sitzend，1963），是畢加索晚年生活中的繆斯，是他1952年認(rèn)識(shí)並于1961年娶的妻子，是杰奎琳·羅克（Jacqueline Roque，1927-1986）或者杰奎琳·畢加索。 《裸體女子和鳥(niǎo)及長(zhǎng)笛吹奏者》（Nackte Frau mit Vogel und Fl?tenspieler，1967），那年畢加索86歲了，他多想讓時(shí)間停留！有他的繆斯在身旁，有音樂(lè)環(huán)繞，還有夢(mèng)想…… 比之畢加索，我更喜歡馬克·夏加爾的畫(huà)。在《維也納博物館巡禮》系列中，我已寫(xiě)了兩份美篇，這兒就不放他的作品了。這份美篇的最后一幅，辨識(shí)度極高，表現(xiàn)度極高：《半裸女體》（Weiblicher Halbakt，1918），一看那獨(dú)有的柔滑線條和臉部的立體感，一看那似淺而深的雙眼，當(dāng)然是意大利當(dāng)代女體繪畫(huà)大師阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）的作品。

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維也納博物館巡禮（十九）莫奈到畢加索·下

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