劉新和：宣紙上的中國體溫

李月邊

畫家簡介：劉新和（涵木），畢業于清華大學美術學院藝術設計專業，本科學歷。先后結業于清華大學當代藝術創作研究生課程班，中國藝術研究院中國畫研究生課程班。中國社會藝術協會清美藝術委員會副會長及理事，中國美協、廣東美協會員，香港美術家協會理事，中國畫院畫師，中國水墨畫院研究員，國家一級美術師，內蒙古師范大學鴻德學院客座教授，寧夏文史館研究員。 劉新和人物畫：宣紙上的中國體溫文|李明湛 2014年至2015年，我在中國藝術研究院研究生院認識劉新和兄時，他在中國人物畫壇已負盛名。那時，他常和浙江的周鵬里畫兄一起，把宿舍當成畫室，躲在里面潛心研究與交流山水、人物畫的水墨技法。我有時也跑到他們逼仄的畫室“蹭課”，靜靜地坐在或站在旁邊，聽兩位畫兄探討“位置經營、隨類賦彩”，有點“偷師”的味道。東晉大畫家顧愷之在《論畫·津逮秘書本》中說：“畫人最難，次山水，次狗馬；其臺閣一定器耳，差易為也。”唐代畫家張彥遠發展了這一觀點，回答了為何“畫人最難”，他在其著作《歷代名畫選》中認為：“人物有生氣可狀，須神韻而后全；若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善彩傅，謂非妙也”，又說：“至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無生動之可侔，直要位置向背而已”。新和兄本畢業于清華大學美術學院藝術設計專業，后轉向繪畫，而且選擇了“最難”的人物畫。而今，已過去了10年，但他對人物畫創作仍然充滿著高度熱情，筆下總是揮灑出陽光——他筆下人物的外部形態與內心世界，各因其活潑的生命而呈現出萬千氣象，人物風采、氣韻、骨相表現具有統一性，并且不斷地探索人物畫的創作，特別是近幾年來，其宏大敘事的畫作也不斷涌現，而令人驚喜的是他越來越準確地駕馭著風采、氣韻、骨相的統一。毫無疑問，新和兄的創作，已進入新的境界。新和兄是從清華園走出來的畫家，而且專業是藝術設計，所以他身上既帶著中國學院派藝術家的典型印記，又深受當代藝術思潮的浸染。因而，他的人物畫創作，恰似一棵根系扎在傳統土壤里、枝葉卻向著現代天空舒展的樹。蘇東坡在論吳道子的畫時說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，大概是說畫貴有新意，而新意則不能離開法度，同時風格可以豪放，但豪放之外卻要讓讀者感到余味無窮。要達到這種境界，當然需要形與神、景與情的高度契合。新和兄的人物作品，總能發掘出對象的本質特征，做到形與神、景與情的結合，使其作品的精神境界得以升華。比如2024年6月，為紀念黃埔軍校百年，相關部門邀請他創作了《壁立千仞》，這是一幅具宏大敘事的畫卷，長達7.15米，寬達2.26米，重現了黃埔軍校學員報效國家、民族的一段鐵血歷史。在此作中，新和兄特別注重位置、動勢、氛圍等的描繪，散整、疏密、遠近、虛實配置得當，有闊筆縱橫以求整體效果的生動，又有對臉部與手部細微動作的入微，墨色濃淡間藏著剛勁的筆觸，既保留了傳統水墨的寫意韻味，又像電影鏡頭般充滿戲劇張力。這幅表現特定時代的特定群像，經過他精妙的位置經營，在與留白的對比之下制造了寬廣的空間感，層層堆疊出的群體厚重感，飛白筆觸勾畫的個體特征感，使畫面像交響樂般層次分明。此作品刻畫與表現的雖然是英雄群像，但新和兄并沒有將其刻畫成高高在上的符號，而是帶著泥土氣息與戰斗痕跡的有血有肉的普通戰士，他們視死如歸地站成了一座千仞的讓敵人無法逾越的山壁，從而彰顯了不屈的民族精神。如果說《壁立千仞》展現的是新和兄對宏大敘事的結構把控力，那么他的藏胞系列組畫，則像一組用宣紙承載的紀錄片，記錄著高原上永不重復的晨昏。新和兄本是西北漢子，但他長期居住生活在廣東，與我所居住的地區僅是一江之隔，即使后來我移居香港，也能保持經常聯系并偶有茶聚。據我所知，他對藏地懷有濃厚興趣與感情，多次進藏寫生，畫了大量速寫。他說，自己看著炭筆速寫牧羊女喂小羊羔的場景、藏民彎腰時藏袍下擺掃起的塵土、小羊前蹄蜷曲的弧度、老阿媽轉經筒時時晃動的陽光……這些細節比任何濾鏡都真實，心里就感到莫名的感動。他這種對生活本真的執著追求，讓他的民族題材創作跳出了“藍天白云配藏袍”的旅游明信片模式，而顯得特別真實與感人。比如《遠鄉》系列作品，他多用干筆蘸淡墨，順著藏民棉袍的紋理方向快速掃動，既表現出羊毛織物被風雪打磨的粗糲質感，又讓畫面產生動態的視覺錯覺；他又用朱砂混合赭石點染藏民們的臉頰高原紅，這種介于寫實與寫意之間的色彩處理，既保留了水墨的雅致，又讓畫面升騰著青稞酒般的熱烈氣息……他畫筆下的藏族同胞組畫最能打動人的地方，正是因為其真實的生活氣息：沒有刻意美化民族服飾的華麗，而是捕捉那生動的眼神、朱紅的臉頰，還有獨特的轉經筒、耗牛、藏獒、旗幡等。這種對生活細節的尊重，來自他長期深入的觀察與思考。黃胄在談及人物畫創作時說：“人物和動物畫家少年時應打好造型和文學根底，以后隨意發揮，若不從此入手，信筆拈來，所謂筆墨淋漓，所謂拙稚以及枯藤墮石等等亦無根之本，神來之筆也無從神來”。新和兄這種過硬的造型與構圖功力，毫無疑問與他少年時代起就大量臨摹顧愷之、吳道子、閻立本的名畫與二十四描有關，與他臨摹《三國演義》《西游記》等名著連環畫有關；新和兄的作品有任伯年、黃胄痕跡，估計他也臨摹了兩位近現代人物畫大家不少的作品。當然，也與他在清華美院的浸潤打下的扎實基礎有關，加上他長期堅持以人物速寫記錄生活，讓他對人物結構了然于胸，從而在創作時游刃有余。新和兄還創作了許多以市井百態為主題的小品畫，這是水墨鏡頭下的煙火人間。在他的速寫本里，藏著另一個平行宇宙：菜市場拎著活魚討價還價的大媽，胡同口下象棋拌嘴的老頭，快遞站門口堆積如山的包裹……這些市井小品畫猶如水墨版的"清明上河圖"，用最傳統的藝術形式講述最當下的中國故事，比如《秋冥》《柿子又紅了》《春夢圓》《風韻》《好日子》等，其敘事底色均來自于速寫素材。在這些小品中，新和兄對線條極為重視，線條的運用要求極高。張彥遠在《歷代名畫記》里說：“夫象物必在于形似，形似須全骨氣。骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆”。中國畫的所謂“用筆”，就是指運用線條。線條，可以說是中國繪畫最基本的造型語言，也是最基本、最簡練、最具概括性的藝術元素，是中國繪畫的靈魂，歷代畫家通過線條，勾勒出主體畫面的輪廓，富有表現地描繪人物、山水、建筑以及花鳥等，并概括為十八描或二十四描，各具特色，如顧愷之的的線條緊密聯綿，循環超忽；陸探微的線條則筆跡勁利，如錐如刀；張僧繇的線條卻呈現出點曳斫拂，別有洞天。在新和兄的小品畫中，很像手機隨拍的生活瞬間，街頭理發的老漢、藤椅上讀報的街坊和推著自行車的學生……他對線條的處理有別于《壁立千仞》，這些小品畫中的線條完全服從于造型，以輕重、粗細、長短不一的用筆，讓線條產生了書寫的韻律，在筆法上表現出開合、爭讓、虛實、藏露、縱橫、平奇、方圓、順逆、剛柔等陰陽辯證的統一，在筆墨運用上又以枯、濕、濃、淡交錯組合，或斷或續，變幻飄逸，傳神寫照，既展示了他對人體結構的精準把握，也展現了中國繪畫特有的神韻與美感。回望新和兄的跨界藝術之路，從清華美院嚴格的藝術設計訓練，到清華大學當代藝術創作研究與中國藝術研究院的文人畫滋養，再到行走高原巷陌的寫生積累，三個階段的疊加不是簡單的技法堆砌，而是一場持續的藝術融和運動——他的宏大敘事創作，他的藏地系列，他的水墨人物小品，還有他的海量速寫。或許，新和兄的堅守與創新給出了這樣的答案：他的追求，正如宣紙上化生的墨痕，終將匯聚成我們這個時代的關于溫暖的集體記憶——這或許就是中國水墨人物畫最本真的當代價值。 附：劉新和作品展示

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