話竹畫竹

無塵

話竹畫竹 竹，多年生常綠植物。廣泛生長于中國南方。竹子的生長速度快到驚人，是普通植物的60倍。毛竹單日最快可增長114.5厘米。在溫度濕度適宜條件下，竹筍單日生長可達30-200厘米。由于具有?多節分生組織協同?、?激素與基因調控?及?群體資源優化?三重機制，竹子的生長模式融合了生物學效率與自然適應性，成為植物界“速度之王”。竹子“上得了廳堂”（可制作各種精美家具），“下得了廚房”（竹筍是美味，竹葉、竹茹可藥用）；既可美化、凈化環境，又是環保的工業原材料。在紙張出現之前，竹簡是記錄文字的介質，因為在刻寫之后要脫水處理，因此有了“殺青”、“汗青”之說。正是有賴于竹簡，才留下了顛覆很多歷史敘事的《竹書紀年》。因為有這么多益于人類的好處，人們對竹子便有了天然的好感，同時賦予了竹子美好的精神意蘊。??中國人對竹子的喜愛，早在《詩經》里就有記載。《詩經·衛風·淇奧》以淇水畔的綠竹起興，借竹之茂盛比喻君子的才德與修養： “ 瞻彼淇奧，綠竹猗猗。 有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”看那淇水彎彎處，綠竹蔥蘢多茂盛。文采斐然的君子，如象牙切磋般精進，如美玉琢磨般溫潤。 《詩經·小雅·斯干》： “如竹苞矣，如松茂矣。 兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。” 形容家族興盛如竹叢根基穩固，如松樹枝葉繁茂。兄弟和睦相親，彼此友愛，不生嫌隙。《禮記·禮器》：“如竹箭之有筠也，如松柏之有心也”，將竹的“有節”與人的氣節初步關聯，竹子慢慢被人格化了。“魏晉風度”的代表人物?嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸，常聚集于山陽（今河南修武）竹林飲酒論道，他們孤傲不群，不與當權者合作，拒絕“改造”，不附焰趨勢，如竹一般筆直有節，滿懷清風，號稱“竹林七賢”，成為中國文人的“生存范本”。?東晉文人王子猷（王徽之，王羲之第五子），愛竹成癡，常于雪夜暢飲倚竹撫琴。曾短暫借住他人空房，也要種竹。人怪之，他說：“豈可一日無此君。”儼然把竹當成了精神伴侶。路過朋友家見有好竹，也要旁若無人地“吟嘯良久”。南朝詩人劉孝先筆下，生長在荒郊野外的竹子，寧愿“無人賞高節”，也不愿做鼓吹盛世的工具。只有遇到擅制長笛的高手，它才發出“龍吟”之聲：?竹生荒野外，梢云聳百尋。無人賞高節，徒自抱貞心。恥染湘妃淚，羞入上宮琴。誰能制長笛，當為吐龍吟。（劉孝先《詠竹》）南朝詩人謝朓眼里，綠竹在白雪中凌空挺拔，那是它堅貞不渝的象征：?娟綺窗北，結根未參差。從風既裊裊，映日頗離離。欲求棗下吹，別有江南枝。但能凌白雪，貞心蔭曲池。（?謝朓《秋竹曲》）? 唐代文人延續了魏晉的隱逸傳統，又通過人格化、哲理化的表達，將竹的意象拓展為士大夫精神世界的核心符號。王維的空靈、杜甫的沉郁、白居易的哲思等多元風格，共同構建了竹文化在唐代的巔峰形態。露滌鉛粉節，風搖青玉枝。依依似君子，無地不相宜。（?劉禹錫《庭竹》） 高節人相重，虛心世所知。（?張九齡《詠竹》）? 雨洗娟娟凈，風吹細細香。但令無剪伐，會見拂云長。（?杜甫《嚴鄭公宅同詠竹》）?水能性淡為吾友，竹解心虛即我師。（?白居易《池上竹下作》）?《酉陽雜俎續集·支植下》記載，北都（今太原）童子寺有一叢僅數尺高的竹子，寺中僧人每日向眾人報告竹子生長平安，“竹報平安”為竹子疊加了一重美好的意象。?宋代，蘇軾是最著名的竹癡。他雖然是資深吃貨，有東坡肘子為證。但比起竹子，他卻“寧可食無肉，不可居無竹”：?寧可食無肉，不可居無竹。??無肉令人瘦，無竹令人俗。??人瘦尚可肥，士俗不可醫。??旁人笑此言，似高還似癡。??若對此君仍大嚼，世間那有揚州鶴？（蘇軾《於潛僧綠筠軒》）蘇軾因“烏臺詩案”被貶黃州，于居所“雪堂”周圍遍植松、竹、梅，并在《游武昌寒溪西山寺》中寫下“松竹三益友”詩句，首次將松、竹與梅的意象結合，形成“歲寒三友”的文化主題。? 王安石《詠竹》，寫出了竹子瘦而直、老更剛的品格：人憐直節生來瘦，自許高材老更剛。會與蒿藜同雨露，終隨松柏到冰霜。（?王安石《詠竹》） 徐庭筠的“未出土時先有節，便凌云去也無心”，成為竹子品格的最經典寫照：不論臺閣與山林，愛爾豈惟千畝陰。未出土時先有節，便凌云去也無心。葛陂始與龍俱化，嶰谷聊同鳳一吟。月朗風清良夜永，可憐王子獨知音。（徐庭筠《詠竹》） 文人們不僅詠竹，也畫竹。文人畫竹可追溯至唐代，張彥遠《歷代名畫記》記載：唐代畫家蕭悅“工竹，一色，有雅趣”。這是墨竹的最早記載。白居易曾為蕭悅作《畫竹歌》，贊其作品“不根而生從意生，不筍而成由筆成”，強調蕭悅通過筆墨意象賦予竹子以超脫自然的精神意趣?。吳道子曾在寺院壁畫中繪竹，以墨色深淺表現竹節與枝葉的虛實關系，?以“寫”代“畫”，強調用筆的遒勁與節奏感，如竹竿如弓、竹葉如劍的筆法，通過提按頓挫展現竹的彈性與生命力，??黃庭堅評其“石潤竹勁，佳筆也”，“不加丹青，已極形似”。?吳道子的墨竹技法用筆打破工筆設色傳統，賦予墨竹“寫意傳神”的文人特質，為后世文人畫“以書入畫”奠定了基礎。到了宋代，文人畫竹進入成熟階段，以文同最為著名。文同，字與可，蘇軾的表兄。首創“以深墨為面、淡墨為背”的寫實技法，賦予竹畫“虛心勁節”的君子象征。文同與蘇軾既是表兄弟，又是知己，蘇軾畫竹深受他影響，蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。”這就是“胸有成竹”的來歷。文同曾畫竹贈蘇軾曰：“此竹數尺耳，而有萬尺之勢。”可見其所畫墨竹氣勢萬千。受文同影響，他的妻侄、子女、外孫以及蘇軾等紛紛效仿他畫竹，形成了“湖州竹派”，正式確立文人竹畫的技法與理論體系。“湖州竹派”在宋以后的八百多年間，影響一直不衰，其中最著名的受惠者有元代高克恭、趙孟頫、李衎、柯九思、吳鎮，明代王紱，清代鄭燮等人。元代，?趙孟頫等人繼承宋代傳統，將竹與書法筆意結合，提出“寫竹還須八法通”的主張，強化竹畫的文人意趣?。?倪云林?（倪瓚）等四大家的竹畫以“修竹數竿、意境蕭疏”為特色，開創簡約空靈的文人畫風格。尤其是倪瓚，以書法筆意入畫，竹枝線條如“弓”“劍”，遒勁中見柔韌，葉梢轉折處多頓挫，形成“清瘦挺拔”的視覺張力。通過詩畫互文與書法性用筆，構建出“清閟絕塵”的文人畫境，“寥寥數筆，逸氣橫生”，成為元代隱逸文化的典型符號。倪瓚的墨竹風格在明代仍受推崇，其《苔痕樹影圖》中“竹梢落紙含清風”的簡逸筆法被部分畫家效仿，成為文人畫的精神標桿?。元代畫竹還有位值得一提的女畫家——管道升。她是趙孟頫的夫人，工詩書、擅墨竹，其竹畫以女性視角融合文人意趣，在元代文人畫中獨樹一幟?。管道升的墨竹繼承趙孟頫“以書入畫”的理念，同時融入自身對自然的細膩觀察?，?筆法清逸，剛柔并濟?，將竹的堅韌與女性才情結合，突破傳統閨閣畫的局限。董其昌評?：“管夫人竹石，瀟灑絕塵，非尋常畫史所能及。”清代惲壽平亦贊其“墨竹之妙，在氣韻不在形似”。??元代?是文人畫竹最為盛行的時期。《宣和畫譜》將墨竹列為獨立畫科。 ?“明代竹圣”?夏昶，被尊為“明代畫竹第一人”，其墨竹“時稱天下第一”，作品遠播朝鮮、日本等地，他的墨竹當時就賣得很火，有“夏卿一個竹，西涼十錠金”的贊譽?。?夏昶畫竹用筆法度謹嚴，枝葉繁密而不亂，竹節以篆隸筆法勾勒，遒勁古樸；竹葉以濃淡墨色區分陰陽向背，層次分明。?夏昶?突破傳統獨幅竹畫形式，以巨幅長卷（如《湘江風雨圖卷》）描繪“千竿萬梢”的宏大畫面，結合洲渚、風雨、山崖等自然場景，營造“浩浩蕩蕩”的恢宏氣象?。王紱被尊為明代墨竹的“開山手”，其畫竹技藝融合北宋以來諸家之長，以“揮灑自如、縱橫飄逸、清翠挺勁”的獨特風格奠定明代墨竹的典范。他突破傳統程式，將書法筆意融入竹畫，形成兼具法度與自由的創作路徑，成為吳門畫派的重要先驅?。?明代天啟年間（1621-1627年）?，徽州文人黃鳳池編纂《梅竹蘭菊四譜》，首次將梅、蘭、竹、菊并稱為“四君子”，并賦予其人格化象征意義?。?清代畫竹第一人鄭板橋，獨創“六分半書”，將隸書、行楷筆法融入竹畫，竹葉以“介字”“個字”筆法呈現，竹竿瘦硬如鐵，枝葉疏密錯落，形成“亂而不亂”的視覺韻律?。通過濃淡墨色區分竹葉陰陽向背，干濕筆觸結合，畫面兼具立體感與寫意性。在畫竹理論上，他提出?“眼中—胸中—手中之竹”理論：?觀察自然（眼中之竹）、凝練意象（胸中之竹）、落筆成畫（手中之竹），強調“意在筆先”與“法外之趣”的統一，將生活體驗升華為藝術表達?，以?文人意趣?與?技法創新?為核心，通過書法筆意、寫實與寫意結合，將竹升華為“清勁孤高”的精神符號，其藝術理念與作品至今仍被視為中國文人畫的巔峰代表。?竹為文人所愛，因其有四品：一品虛心，白居易《養竹記》說：“竹心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛受者”；二品高節，引申為氣節，為君子所重；三品耐寒，竹子不畏嚴寒，四季長青，冬雪之中更顯生機；四品挺拔，竹子高挺俊逸，硬折不彎。 畫墨竹，看似簡單：僅須水墨，一枝數葉即可成畫。實則最難：首先要有深厚的書法功底，竹是要“寫”的：中鋒畫桿，提按生節，撇捺出葉，疏密布置，恰如字的構架、章法，而且要一筆而就，不可涂描，這要有相當的控筆能力；其次要有“心氣兒”。元代僧人覺隱說：“吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。”蘭花葉勢飛舉、花蕊舒展，其姿態天然帶有“喜之神”，宜以柔美流暢的筆法表現其清雅恬淡；竹枝剛勁、竹葉交錯，似有怒氣，宜以疾速有力的筆觸表現。當然最重要的，是畫竹者要具備竹子的精神：堅韌不拔，寧折不彎，虛心為懷，高節入云。只有了解了竹子的品格，將人品與竹品相合，“以情入畫”，才能數筆傳神。

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