田三太尉

長樂居士

田三太尉 田三太尉，又稱三田都元帥、田公元帥，其形象、故事被賦予了豐富的文化內涵，為世間信奉的音樂之神、戲劇之神、和合之神。 “帥兄弟三”善音律、明道法，唐明皇玄宗帝時宮廷樂師，因忠烈而被敕封為元帥、和合神。沖天風火院田太尉昭烈侯田茍留、二太尉昭佑侯田洪義、三太尉昭寧侯田智彪，合稱田三太尉，父田鐫，生母蘇娘子，養母刁春喜。閩粵臺地區尊為戲神，江南地區的神廟、許多姓氏的宗祠多有供奉田太尉木雕神像，福建尤甚。 田公元帥的來歷 田公元帥，又稱田都元帥、三田都元帥、元帥公、相公爺等，其來歷頗為傳奇，且融合了歷史與神話元素。以下是根據相關資料整理的田公元帥的來歷： 一、歷史背景 田公元帥的歷史原型是唐代的宮廷樂師雷海青。雷海青生活在唐玄宗時期，是著名的琵琶演奏家，善彈琵琶，曾被選入梨園，負責管理宮內演戲的梨園弟子。在安史之亂中，雷海青因拒絕為叛賊安祿山演奏而英勇就義，以身殉國。唐玄宗和唐肅宗先后對其進行了追封，以表彰其忠義之舉。 二、神話傳說 在民間傳說中，田公元帥的身份更加多元和神秘。相傳他是玉皇大帝的三太子，因酷愛人間戲劇和音樂歌舞，玉帝準他下凡投胎于閩中莆陽一戶姓雷的畬族農民家庭。雷海青因出生時嘴巴周圍皮膚烏黑，被家人視為不祥之物而棄置田野，幸得一只螃蟹喂養得以不死。后來，他被一木偶戲班收養，并學得一身本事。雷海青不僅精通音樂舞蹈，還擅長驅邪避疫，多次協助法師為民除害。 三、神格演變 田公元帥的神格演變是一個復雜的過程。最初，他作為傀儡戲的行業神受到從業藝人的崇奉。后來，隨著傀儡戲參加民間法事的增多，田公元帥與道教產生了緊密的聯系，最終演化為道教的一個支派“梨園教”的教主。同時，由于田公元帥具有“驅邪辟疫”的功能，他也逐漸被地方百姓視為保護神，承擔了庇佑一方安寧的職責。 四、信仰分布 田公元帥的信仰主要分布在中國東南沿海地區，如福建、臺灣、廣東潮州等地。這些地區的戲曲藝人、傀儡戲藝人多敬奉田公元帥為祖師爺或行業之神。此外，在閩南一帶，田公元帥還被視作兒童醫神，受到當地百姓的信仰和崇拜。 綜上所述，田公元帥的來歷融合了歷史與神話元素，其身份從唐代的宮廷樂師逐漸演變為民間信仰中的重要神祇。他的故事和傳說不僅豐富了中國的民間文化，也體現了人們對忠義、勇敢和智慧的崇尚。  　　關于三田大尉和沖天風火院的信息，主要來源于道教文獻和民間信仰的記載： 1. 三田大尉 三田大尉是道教中和合法術相關的神祇，與常見的“和合二仙”不同，屬于較為罕見的信仰體系。根據文獻記載，三田大尉可能與沖天風火院這一道教機構有關聯，主管和合事務（如情感、姻緣等）。在符本中，三田大尉被奉為和合法術的核心神明，其職能可能涉及通過風火文檄與天神溝通，以實現祈愿。 2. 沖天風火院 沖天風火院是道教中負責傳遞風火文檄、溝通天界的機構。根據《上清靈寶大法》記載：該機構設有一名判官主事，轄左風驛與右火驛，左驛專司傳遞職能，右驛負責文檄往來。其職責可能是通過風火之力將人間祈愿傳遞至天界，或執行天界旨意，屬于道教法事中的重要環節。 3. 兩者的關聯 三田大尉可能是沖天風火院體系中的職司神明，負責調和人際關系或情感問題。這一信仰體系體現了道教法術中對“和合”概念的具象化，通過特定的儀式和符咒，借助三田大尉與風火院的力量實現祈愿。由于相關記載較少，其具體形象和職能仍存在一定的神秘性。 　　關于三田大尉的歷史淵源和貢獻，結合道教文獻與民間信仰的記載，可梳理如下： 一、歷史淵源 1. 起源與神話傳說 三田大尉的信仰可追溯至唐代，其原型為唐玄宗時期的宮廷樂師雷海青。據記載，雷海青因擅長琵琶演奏受唐明皇器重，任梨園教官。安史之亂時，他因拒為安祿山演奏被殺害，后被追封為“唐忠烈樂官”“天下梨園都總管”“田都大元帥”等。 道教文獻《三教源流搜神大全》進一步將其神化，稱其為玉皇三太子下凡，因天生烏唇被棄，后由戲班收養，得名“雷海青”，最終修道成神，統領道教“風火院”。 2. 道教體系中的演變 在道教神系中，三田大尉與兄弟三人（田茍留、田洪義、田智彪）并稱三田都元帥，隸屬“九天風火院”，成為道教護法神祇，司職驅邪、防疫及護佑行軍。其信仰體系融合了唐代忠烈精神、音樂神職與道教法術，形成獨特的“戲神—護法神”雙重身份。 二、主要貢獻 1. 音樂與戲劇文化的推動 作為梨園樂師的原型，三田大尉被奉為戲曲行業的保護神。福建、臺灣等地的閩劇、梨園戲班均尊其為戲神，其形象分為文（戲神裝扮）武（元帥甲胄）兩種形態，象征藝術與武力的結合。 2. 驅疫除邪的宗教職能 道教記載中，三田大尉曾協助張天師（張道陵）驅除瘟疫。例如，《三教源流搜神大全》提到，他通過“神舟競渡”儀式吸引疫鬼現身，助天師收伏邪祟。此外，其居所“九天風火院”專司風火之力傳遞天界檄文，調和陰陽以消災解厄。 3. 軍事護法的象征意義 在道教軍事神職體系中，三田大尉作為“元帥”級別的武神，與風火二將、金雞玉犬等共同鎮守法壇，象征驅邪護道的武力權威。這一形象反映了道教對傳統兵學與神權體系的融合。 三、文化影響 三田大尉的信仰在東南沿海（如福建、臺灣）尤為興盛，其廟宇多稱“元帥府”或“九天風火院”，香火延續至今。這一信仰不僅體現了道教對忠烈人物的神化，也見證了古代音樂、戲劇與宗教儀式的深度融合。 如需進一步考證，可結合《三教源流搜神大全》《上清靈寶大法》等道教典籍，或考察閩臺地區現存元帥廟的儀式傳統。 　　轉發《田三太尉與沖天風火院小考》文章。 　　《田氏宗譜》刊有《顯祖太尉侯王傳》短文。 轉發長文《戲神田公元帥信仰的道教淵源與儀式特色》。 戲神田公元帥信仰的道教淵源與儀式特色 作者：中國人民大學清史研究所秘密會社 田公元帥是閩臺社會著名的戲神，同時也兼具武術神、道壇神和村落境社保護神的神格，其信仰很顯然具有多元化的特征，對于不同的區域和人群有著不一樣的社會文化意義。2013 年“田公元帥信俗” 被福建省人民政府列入 “第四批非物質文化遺產代表性項目名錄”，成為中華民族優秀的文化遺產。近年來學術界對田公元帥信仰作了不少研究，戲劇研究學者康保成、田仲一成、葉明生、章軍華、陳志勇等人均曾撰文作了專題的討論，學界也召開了兩次學術研討會，并結集相關研究論文集。從中可見，以往先輩學者多將田公視為戲神和音樂神來加以研究，關注該信仰文化與傳統戲曲和音樂的關系，然而，倘若僅僅局限于“戲神” 的視角來審視多元化的田公信仰文化，無疑過于單一和片面。本文主要采用宗教學的研究方法，追溯戲神田公元帥信仰的道教淵源，分析道教對于田公元帥信仰的形塑和影響，及戲劇行業信仰對于民間田公元帥信仰和儀式的反作用，并借此討論歷史上道教與戲劇之間的互動。 一、田公元帥信仰的道教淵源 戲神田公元帥信仰與道教的關系極為密切，目前發現的最早文獻來自道教經書。據《道法會元》之《玄壇趙元帥秘法》載: ……玄壇部下千將萬兵官眾，沖天風火院昭烈侯、昭信侯二田太尉，副將郭太尉，竇判官，金花小娘，銀花小娘，梅花梅灔，豬頭象鼻楊耿二神君，地部金冠招寶潘元帥，三百公婆，萬回圣僧，和合散事老人，開顏悅貌童子。……凡在后或有買賣交易，所謀事務，散禍禳官，除非釋訟，千和萬合，自然成真。已成未成皆得圓成。已濟未濟，皆得利濟…… 上述這段文字是召請玄壇元帥的咒語，田太尉作為其部將也得到召請。另一卷相關玄壇法的《玄壇如意大法》還記載了田公 ( 田太尉) 自身的咒語。 “敕吾左肩有日君，敕吾右肩有月君。前擁雷電，后擁風云。轟雷掣電，召汝來臨。千和萬合自然成真。急急如老祖天師六合無窮高明大帝律令敕。” 經文對田太尉兩兄弟及其部將的形象也有具體的描述: 沖天風火院昭烈侯田大太尉茍，白面笑容，口邊黑如意，頭戴三山帽，半紅半綠，雙錢花袍，皂靴，雙手執金合。 沖天風火院昭信侯田二太尉留，白面笑容，口邊黑如意，頭戴三山帽，半黃半紫，錦袍，白靴，左手執銀錠，右手垂袖。…… 在宋元時期，田公( 太尉)為兩兄弟: 分別為田大太尉 “茍”和二田太尉 “留”。他們均隸屬于玄壇趙公明信仰體系，其法術是當時流行的雷法。田太尉的符咒罡法與道教風火二卦的關系密切，因此他們又被稱為 “風火郎君”。盡管田太尉是玄壇的部將，但他們也擁有自身獨立的神事機構——“沖天風火院”，并初步形成了一套神班體系，其下還有副太尉、判官及眾神明。田太尉的主要功能是 “和合”，兩兄弟也因此被稱為 “和合太尉”，這與其 “笑面喜容” 的形象相符合。沖天風火院也是一個主事“和合”的神事機構，其院里其他神明如豬頭、象鼻，楊耿二神君，地部金冠招寶潘元帥，萬回圣僧，和合散事老人等也多為當時較為著名的和合神。 宋代道經《上清靈寶大法》記有“風火二院”: “風火驛者有一院，號曰火院。有一判官主之，院轄左右風驛火驛。左者專一傳遞南院符命赦書文檄，右者專一傳遞北院符敕文檄。所謂判官，即主管南北二院文書。風火院判官馬勝，青面，三目……” 該道教的 “風火二驛”主要是負責建齋傳遞文書的機構，風火判官是馬勝馬靈官。這與田太尉主 “和合” 的風火院區別較大，所以應該不是風火院的直接源頭。 其實風火院的創建與宋元道法的改革有著密切的關系。道教在宋代發生了重大的變革，民間各地接連出現了一連串 “新出” 道法，如清微雷法、神霄五雷法、天心法、地祇溫元帥法、豐都考召大法、玄壇元帥秘法、靈官元帥秘法等等。這些新出道法多為驅邪法，重視符箓與神兵在儀式中的應用。在新道法的影響之下，宋代的道教形態逐漸發生了變化。首先，不少地方神祇 ( 諸如各地元帥、將軍之類) 被納入到道教神靈體系之中。與道教早先的 “道氣神” 不一樣，這些地方元帥或將軍神是不同區域頗有影響的信仰神，在民間擁有大量的傳說故事及享受地方百姓的虔誠祭拜。其次，各地不同名目的師巫驅邪法術被道教所吸收，使得道教逐漸發展出一套龐大的驅邪法術系統。為了管理道法下的神兵，不少道派創建新的神事機構以管轄神兵神將，如較早出現的有天心派的 “北極驅邪院”。在天心正法的影響之下，其他道派也紛紛創建 “院”“府” 等神兵機構，如 “梅仙召考院” 等層出不窮。這些所謂的 “院” 是神兵概念的外在體現，法師的神兵都駐在院里，變神招兵、借兵等都與院的概念緊密聯系。據李志鴻的研究，新出道派的“院” 又是對宋代樞密院的模擬。新道法 “院” 的這些特征與田太尉之 “風火院” 很相似。風火院是一個神兵機構，院內的職事設置也顯然受到宋代官職制度的影響。太尉在宋代的官階很高，僅排在太師之后，屬于武將系統，是當時軍事的最高主帥。太尉之下有副使，也即副太尉，接下來是判官，主掌文書之事。所以風火院應該是宋代新出道法的產物。 《道法會元》中的田太尉為和合神，并非戲神。那么田太尉與戲神田公元帥有何關系呢? 兩者雖然神格功能不太相符，但是道教田太尉信仰直接影響了后來的戲神田公元帥信仰。首先，從神明的形象上看，田太尉二兄弟是 “笑面喜容”，口邊繪有 “黑如意”。結合田太尉的神格功能， “黑如意” 顯然具有 “和合如意” 的象征涵義。后世戲神田公元帥的形象也很特殊，他的嘴邊或額頭上多繪有一只螃蟹。嘴邊螃蟹的顏色和形狀其實與黑如意很相似。筆者很懷疑后世田公嘴邊螃蟹的原型即是“黑如意”。只不過各地民間信眾多已忘卻田太尉嘴角的黑如意形象及其意涵，而編造了不少相關的傳說故事，以說明其嘴角繪螃蟹的緣由。其次，從田太尉風火院的神班體系上看，后世的田公元帥信仰不僅繼承了其風火院的神事機構及其 “昭烈侯” 的封號，其神班成員也有不少類似之處，如郭太尉、竇判官、金花小娘、銀花小娘等，這些神明至今仍然是田公元帥的部下神。值得注意的，現在民間所謂的 “田竇郭” 三神的組合，早在《道法會元》成書之時就已成形。其三，《道法會元》中田太尉是玄壇的部將。福建福州元帥路田公元帥祖殿原為玄壇祠。據《八閩通志》記載: “西河道院在眉壽坊內，元大德九年 ( 1305) 建，旁有玄壇祠。其后易為元帥廟。” 《榕城考古略》亦載: “西河道院、元( 玄)壇祠，今并廢，易為虎婆宮和元帥廟。” 這說明田公元帥與玄壇的關系密切，兩神曾共祀一祠，只不過后來由于田公元帥信仰的流行及影響擴大，逐漸取代了玄壇的位置，由此玄壇祠也被易為元帥廟了。其四，當代田公元帥驅瘟逐疫的法術功能與雷法關系密切。也即田太尉 “轟雷掣電” 的法術得到了傳承。閩東閭山梨園教法主田公元帥的道壇至今還保存 “風火院雷霆法司戲劇律令”“雷霆都司” 等雷令，很顯然后世的戲神田公元帥信仰也受到了宋元新道法的直接影響。 二、從 “和合神” 到 “戲神” 和合神田太尉如何轉型成為戲神田公元帥? 這一轉變與民間傀儡戲戲神田智彪信仰的復合有關。明《三教源流搜神大全》之《風火院田元帥》載: 帥兄弟三人，孟田茍留，仲田洪義，季田智彪。父諱鐫，母姓刁諱春喜，乃太平國人士。唐玄宗善音律，開元時，帥承詔樂師典音律，尤善于歌舞，鼓一擊而桃李甲，笛一弄而響遏流云，韻一唱而紅梅破綻，蕤一調而遮明風起。以教玉奴、花奴、盡善歌舞。后待御宴以酣，帝墨涂其面，令其歌舞，大悅帝顏而去，不知所出。復緣帝母感恙，瞑目間，則帥三人翩然歌舞，鼙笳交競，琶弦索手，已而神爽形怡，汗焉而醒，其疴起矣。帝悅，有海棠春醒高燭照紅之句，而封之侯爵。至漢天師因治龍宮海藏疫鬼，徜徉作法，治之不得，乃請教于帥。帥作神舟，統百萬兒郎為鼓競奪錦之戲，京中謔噪，疫鬼出現，助天師法斷而送之，疫患盡銷，至今正月有遺俗焉。天師見其神異，故立法差以佐玄壇，敕和合二仙助顯道法，無和以不合，無頤恙不解。天師保奏，唐明皇封沖天風火院田太尉昭烈侯，田二尉昭佑侯，田三尉昭寧侯。圣父嘉濟侯，圣母刁氏縣君; 三伯公昭濟侯，三伯婆今夫人，竇、郭、賀三太尉，金花小姐，梅花小娘，勝金小娘，萬回圣僧，和事老人，何公三九承士，都和合潘元帥，天和合梓元帥，地和合柳元帥，斗中楊、耿二仙使者，送夢報夢孫喜，青衣童子，十蓮橋上橋下，棚上棚下，歡喜耍笑歌舞紅娘粉郎圣眾，岳陽三部兒郎百萬圣眾云。 有一幅圖像，圖中田元帥端坐于中間，頭上戴帽，嘴角繪有花紋，手上拿著一個瓜狀法器，其坐下兩側各站立兩位神明，應為其部下神。從文獻田元帥之 “孟田茍留”，封號 “昭烈侯”，與玄壇的關系，“和合”的功能，及其神明體系的組合，不難看出田元帥與上述田太尉之間的傳承關系。但是該文獻也有發展之處。首先，“田太尉兩兄弟”變成“帥兄弟三人”。其次，文獻中田元帥法術高強，協助張天師作法驅除京中疫鬼; 善于音律，且能以歌舞治愈唐玄宗的太后。加上其部將“棚上棚下，歡喜耍笑歌舞紅娘粉郎圣眾”，這說明此時的田元帥已經具有 “戲神”的神格了。 　　值得注意的是，文獻描述的田元帥是 “帥兄弟三人”，但是其配圖卻只描繪了居中的 “風火院田元帥” 一人而已。這難免讓人產生疑問和不解?其實若結合民間田公元帥的戲劇與傳說故事，就會發現文獻所描述的并非宋元田太尉兩兄弟的故事，而是來自于老三“季田智彪” 一人的傳說故事。田智彪的傳說故事在福建民間廣為流傳，在莆田和福清地區還流行相關的傀儡戲。莆田傀儡班藝人利用田智彪的故事創作了傀儡《愿》劇。《愿》劇又名《田智彪》《田公出世》或《田公下凡》。相傳田公原是玉皇三太子，因思慕人間梨園演藝，被玉皇貶落凡間。田公下凡之后收伏了靈牙精和風火二將，并將其收為部將。后來田公應試中探花，并幫助皇帝治愈了太后的病。在一次宮廷宴席中，田公喝醉，被公主用彩筆畫臉。由于容顏改變，田公難以返回天庭，遂留在凡間，封為忠烈大元帥，掌管天下梨園事業。福清、平潭等地的詞明傀儡班也有相關田智龍 ( 彪)的劇目，稱為《田元帥》。該劇故事情節與莆田的《愿》劇有些相似，只不過情節更加豐富。加入了田公母親吃稻漿受孕，小田公被拋棄田間及田公施法滅火等故事情節。田公在滅火之后，黃帝看他多才多藝、聰明過人，不能長壽，在喝醉的田公臉上寫下 “八十” 二字，希望他能長命百歲。不料公主將 “八十” 看成 “十八”，于是用紅筆將其修飾成一只螃蟹。后來田公雖然功成正果，但是因為容貌改變不能回天庭，只好留在人間為神，封為 “九天風火院照烈侯”，掌管人間梨園事務。莆田與福清有一些田公元帥廟宇墻壁還繪有田公元帥傳說故事的壁畫，其情節與上述傀儡戲的大致相同。民間田公元帥的傳說故事及傀儡戲情節與《繪圖三教源流搜神大全》所記載的田公元帥故事相似，兩者之間存在著淵源關系。 戲劇研究專家康保成認為上述《風火院田元帥》中的 “帥作神舟，統百萬兒郎為鼓競奪錦之戲” 是對當時一場水傀儡的描述。此說不無道理，田智彪信仰與傀儡戲的關系密切，上述莆田與福清的田智彪戲劇也是傀儡戲的形態。南平虎山大腔傀儡戲咒語: “鑼鼓打來鬧由由，三大元帥在杭州。鐵板橋頭田師父，手拿樸瓜定太平。”永安市青水鄉黃景山村萬福堂的大腔傀儡戲咒語: “杭州鐵板橋頭上，出入兄弟有三人。日間騎馬云中看，夜間歌舞助梨園。若有邪魔入惡鬼，木瓜一響碎微塵。吾奉田公師父敕，急急如律令。”永安當地還流傳田公利用法寶 “木瓜” 收三十六個小鬼 ( 三十六傀儡) 的故事。這里田公的 “樸瓜” 和 “木瓜” 應即是上述《風火院田元帥》田元帥手上所握之瓜狀法器。田公戲神的身份和崇拜應從民間傀儡戲始。 明末清初雷海清信仰的加盟使得田公信仰變得更加流行，進一步促進戲神信仰習俗的發展。雷海清是唐代宮廷樂手，其事跡見于《明皇雜錄》: “天寶末，群賊陷兩京，大掠文武朝臣及黃門宮嬪樂工騎士，每獲數百人，以兵仗嚴衛，送于洛陽。至有逃于山谷者，而卒能羅捕追脅，授以冠帶。祿山尤致意樂工，求訪頗切，于旬日獲梨園弟子數百人。群賊因相與大會于凝碧池，宴偽官數十人，大陳御庫珍寶，羅列于前后。樂既作，梨園舊人不覺歔欷，相對泣下，群逆皆露刃持滿以脅之，而悲不能己。有樂工雷海清者，投樂器于地，西向慟哭。逆黨乃縛海清于戲馬殿，支解以示眾，聞之者莫不傷痛。王維時為賊拘于菩提寺中，聞之賦詩曰，‘萬戶傷心生野煙，百官何日更朝天。秋槐落葉空宮里，凝碧池頭奏管弦。’” 雷海清因此而聞名，為歷代文人所歌頌，但是從唐至明，民間社會卻鮮見雷海清的廟宇崇拜。雷清清信仰的產生得益于民間戲劇對于雷海清事跡的渲染，且與清初反清復明的特殊時代背景相關。明末清初雷海清的事跡被劇作家編成戲劇，搬上舞臺，如《彩毫記·海青 ( 清) 死節》《驚鴻記·胡宴長安》《長生殿·罵賊》等，這些戲劇尤其是后者在民間廣泛流行，促進了雷海清信仰的產生和流傳。 清乾隆《仙游縣志》載: “元帥廟，在寶幢山，祀田公。神司音樂，即雷海清也。今世人不曰雷，而曰田，其言頗幻。幢山之神，能顯威御寇，鄉人感之。至今香火不斷。” 該則材料是至今發現的最早記載田公與雷海清關系的文獻。縣志編者對于當時民眾稱雷海清為田公的說法感到疑惑。莆田江口鳳來宮《探花府忠烈元帥田諭》碑中以琵琶怒擲安祿山，舍生取義的田元帥顯然也是指雷海清。“本帥風流慷慨，傳陽春于后世，文武全才，奪秋闈之及第。宮花插兩鬢，御酒飲三杯。安史作亂，憂國憂民; 為安社稷，盡職盡力。擲琵琶以刺叛國賊，著忠烈而壯唐代也。以身殉國，自足千古，功成動滿，白日飛升，超凡入圣，上天為神。” 可見，田公信仰與雷海清信仰的復合至遲在清乾隆年間就已頗為流行了。但是為何 “雷海清” 會改姓田? 對于這一現象，民間各地有著不同的說法，其中較為流行的是“去雨存田” 的傳說。“福王南逃閩中海上遇難時，雷海清率領天兵天將，前來救駕。一時風平浪靜。福王生神稍定時，見云里有隊天兵，圍著一位天將，帥旗上的‘雷’被云霧遮了一半，只露出了‘田’字。福王誤認為是姓田的將軍在護駕。于是頒旨天下，塑像供奉，并賜名 ‘田公元帥’，香火祭祀。莆田頭亭的廟宇，借這個故事，叫 ‘瑞云祖廟’。” 這當然只是地方民眾對于該信仰事象的解釋，不是歷史的真實。戲劇學者葉明生認為田公變雷海清的故事是明末清初文人的附會，反映當時文人想借助雷海清的民族英雄氣節及民間田公信仰的廣泛影響來推動 “反清復明” 的運動。田公變雷海清應該是歷史傳統的再創。但不管怎樣，雷海清作為唐代著名的樂師、琵琶能手，又有舍生取義精神，其信仰與田公信仰的結合從客觀上大大促進了田公信仰的流傳及田公戲神地位的提高。至今福州、泉州、漳州及莆田等地的田公信仰仍保存雷海清信仰的影子。清中葉之后，田公戲神地位逐漸穩固，其影響也越來越大，田公也因此被其他相關行業視為保護神。福州民間傳統“斗堂”、音樂吹打班、曲藝班等也供奉田公為其行業神。 　　從此之后，田公戲神的神格功能越發彰顯，而其原先和合的功能卻不斷隱退。然而，田公元帥的和合神功能卻并非完全消失。據《正一天師申文發奏科儀》載:南極丹天風火院，宣請宣召: 提點昭應侯、昭靈侯、昭烈侯，三田太尉元帥，部領和合二神君、萬和圣僧、金花、梅花、刁花三小娘、和合利市仙官…… 喜笑歡顏雷局發，風火郎君田志彪，身騰萬丈逞英豪。升天入地除災禍，和官散訟解供招。 可見道教內部還是視田公元帥為和合神的，只不過受戲神田智彪信仰的影響，以前的田太尉兩兄弟變成 “三田太尉元帥”了，并且三兄弟中以 “田志 ( 智) 彪” 為主。至今民間道壇仍保存不少 “田志 ( 智) 彪”元帥的和合符。 三、與道教閭山派的互動 通過細爬的歷史文獻，田公元帥信仰的道教淵源是相當明顯的，其形象、封號、神班體系和法術系統等無一不受到道教的影響。然而道教對于戲神田公元帥信仰的影響還不止于此，除了正一派之外，道教的另一支派———閭山派也對其信仰產生了重大影響。閭山派是道教與民間巫文化傳統相互結合的產物，其法事以 “驅邪” 為核心。該道派在閩臺及其周邊地區廣泛流行。在道教閭山派的影響之下，田公元帥被納入至閭山派神靈體系之中，并發展出了一套富有教派特色的田公元帥符箓與咒語。 從符箓的構成來看，田公元帥符箓上方除了 “三清” 的標志符號之外，其下還有 “敕封” 或 “玉皇勅令” 字樣，體現了田公為玉皇三太子的傳說故事。符中間一般繪有 “風火院”，其中 “火” 字倒寫。再往下就是具體要召請神明的名稱，如田公元帥、田竇郭三元帥，三田元帥等。此外，相關的符箓還涉及其部將神，如閩東常見的是鄭一、鄭二和鄭三三位神明。從這些符箓的功能上看，它們主要是用于“降神附體” 的，通過焚燒符箓召請田公及其部將神速速降臨，“降附” 在僮身或馬奴身上。符箓出現了 “田陳馬” “田陳歐馬溫康趙” 多位元帥的組合，這些神明均是當地的道壇神。其中的 “趙” 元帥指的就是玄壇趙公明，是當地田公元帥的道壇配祀神。有意思的是，在正一派當中，田公是玄壇的部將，但是在民間道教閭山派內部，玄壇反而成為田公元帥的配祀神。 福建民間各地流傳不少相關田公元帥的咒語。下面的這首咒語來自莆田涵江白塘鎮靈順廟。當地童乩在起乩之前需要師公為其唱 “起僮咒”，其中包括田公元帥的咒語:敬請九天田元帥，顯赫威靈鎮乾坤。元始玉皇三帝子，親身下降度人間。風火兒童隨左右，靈牙大將護身邊。前向丹墀三及第，宮花御酒醉芹煙。宮妃彩筆畫顏容，活紗流池宮造化。高堂無雨棠和唱，風火院中第一仙。頭戴七星云頭顯，七星寶劍斬妖精。符令功勞顯令通，行云致雨點世界。飛符成化脫其身，敕賜符水敕萬民。弟子焚香虔拜請，田公元帥降來臨。 近年來筆者在福建不同地區搜集到了相類似的 “田公元帥咒” 和 “田公元帥訣” 達數十首之多。這些民間咒語也與上述《道法會元》里所載的田太尉咒具有明顯的區別。由于地域的差異，不同地區的田公咒內容都各具特色。比如莆田地區田公咒語內容與莆田儀式傀儡劇《愿》的內容相似，涉及的田公部將靈牙大將和風火二童; 福安地區的田公咒也受到當地傀儡戲《雙羅帕》的影響，咒語中田公的法器為 “青紅雙羅帕”，是傀儡戲中田公收繳的法器。但是除了差異之外，各地的田公元帥咒語其實也包含了不少相似之處。其一，咒語的主要內容多以 “七言” 詩體記述。此類 “歌行體” 文體，其音節、音律均較為自由，只要配之于簡單的音樂，便能輕易和唱之。這與道教閭山派其他神明的咒語相似。其二，咒語的內容結構很相似，大多涉及田公的身世、容貌、部將及田公的神職功能。關于田公的身世，咒語提到他本是玉皇三太子，下凡除妖，家住杭州鐵板橋頭，能歌善舞，精通樂器; 容貌方面，均強調田公臉上的螃蟹和頭上的雞羽; 田公法力無邊，其主要神職功能在于驅趕邪鬼，保平安。其三，各地咒語的功能一致，均是用來 “降神附體” 的。 　　在道教閭山派的影響之下，田公的符箓與咒語都具有“降神附體” 的功能。其實利用僮身或童乩 “降神作法” 是閭山派儀式的一大特點。法師在請神之后，會運用一系列的符箓咒語，召請神靈“降附” 在僮身身上，然后指揮他們執行驅邪趕鬼的具體任務。也即，法師與僮身( 巫) 在儀式中分工合作，法師是儀式的主導者和主持人，而巫則是助手，通過降神來輔佐法師。關于召請田公 “降神附體” 的例子，最早可追溯至清代前期。莆田江口鎮鳳來宮保存的《探花府忠烈元帥田諭》古碑對此有非常形象的記載: 為示期出戒開壇拜斗、舉社行儺，巡游錫福，與民同樂事。照得: 朝服阼階，圣賢不以古禮為近戲，熊皮索室，方相猶循故事，以奉行此戒，神人必尊。……涓茲本月初六日，卜寅時吉辰，法門之開兮祥云北拱，寶壇之出兮紫氣東來。手貫銀針以演法，手穿花炮而煉真。禮五方而拜斗，運八卦而行罷; 再卜午時，良辰昌期，法示豹旅扶輪，諭命虎賁扶輦，執戈揚盾，舉社行儺，巡游錫福，與民同樂。 文獻實則描述了莆田江口民眾祭祀田公以驅除邪鬼、保地方平安的宗教儀式。所謂的“出戒開壇拜斗” 指的是當地道士 ( 師公) 訓練神童 ( 童乩) 的 “關戒儀式”。該儀式至今在莆田江口仍然可以看到。國外不少宗教人類學家把這種道士 ( 師公) 訓練神童的 “關戒儀式” 看成是道教改造原始巫傳統的一種儀式和手段。在儀式中，神童經過師公的訓練學會了畫符念咒，并接受師公的戒條和箓。會 “附體” 的神童也逐漸為師公所操控，成為道壇儀式中的得力助手。2015 年元宵筆者在莆田涵江白塘鎮靈順廟也觀察到了類似的師公“起僮” 儀式。巡境游神之際，在師公持續的咒語之下，先后有八位童乩接連續為神靈所 “附體”。 “附體” 之后，童乩們手持寶劍，開始不斷地跳躍。之后不久，他們坐上一臺刀刃向上的刀轎之上，由眾人抬著，隨著游神隊伍在村莊巡繞。一路上他們不時地 “展演” 神技，把手中一個尖銳的鐵刺球不斷地往自己的后背敲打，直至鮮血直流，血肉模糊…… 與其他民間信仰神明不同的，由于田公元帥是民間傀儡戲的戲神，該信仰與道教閭山派的互動還產生了富有特色的、以傀儡行法事的閭山梨園教。梨園教約形成于明代，流行于清代，在福建各地均有不同程度的分布，其中以閩東最為盛行。梨園教的特別之處在于教派法師除了可以行法做科儀之外，還可以通過以 “提演傀儡” 的方式為民眾做法事。因此該教派神職人員的身份是雙重的: 既是法師又是傀儡師，閩東民眾親切地稱其為 “尫師戲仔”。田公在各地梨園教中扮演了 “法主” 或者 “教主” 之重要的角色。閩東梨園教田公元帥被視為教主，供奉于祖師壇之上。閩西永安傀儡師將田公元帥神像供奉于戲神壇之上。在閩西上杭，幾乎所有的高腔傀儡班都供奉 “陳林李三大夫人” 和田公元帥神像。 閩東梨園教的傀儡法事主要包括兩個方面。一是教派傀儡師通過提傀儡來作法;二是傀儡師提過演繹傀儡儀式劇來達到法事的目的。前者包括利用傀儡來為民眾舉行過關和驅邪等法事，如利用臨水夫人陳靖姑傀儡舉行婦女保胎、催產、嬰幼兒收驚、過關等法事，利用包公或田公傀儡進民眾房間作驅趕邪鬼的法事，稱為 “包公搜間” 或 “田公搜間”。相比而言，后者的內容更加精彩豐富，閩東梨園教的儀式傀儡劇主要包括 “六硐”，又稱為 “獻六硐”，分別為 “芙蓉硐” ( 華光儀式劇) 、“臨水硐” ( 臨水夫人陳靖姑儀式劇) 、“南朝硐” ( 包公儀式劇) 、“紫荊硐” ( 五圣侯王儀式劇) 、“水國硐” ( 媽祖儀式劇) 、黃碧硐 ( 九使神王儀式劇) 。除了這六硐傀儡儀式劇之外，還有一部專門演繹田公及其部屬神收妖的故事，稱為《雙羅帕》或《風火院》。可惜的是，由于歷史中斷的原因，現今該劇僅存片斷而已。《風火院》大致情節如下: 人間樺櫳硐獨腳大王三兄弟在民間興妖作怪，杭州風火院鐵板橋田公元帥奉玉皇大帝之命前往收妖。田公先派部將九使神王前收妖，但是九使王不敵獨腳王部將金 ( 蓮花) 、梅 ( 雪花) 、馬 ( 蘭花) 、李 ( 仙花)四員女將而被俘。田公聞知九使被俘的消息之后，又派金花和銀花二女將前往收妖，并用計降伏四女將，收繳其法器青、紅羅帕、金神環、飛砂劍、并幫助救回先鋒九使。最后田公親自出馬，利用法器青、紅羅帕擒獲了獨腳妖，并將其收為部將。之后獨腳將其作惡情由一一向田公稟告，并愿歸還一切被害者的三魂七魄。九使命當境土地將所有患者之魂魄交還，從此患者安康，鄉村太平。與故事情節相對應，該劇主要用于 “收魂” 法事儀式。 其實不止閩東梨園教有傀儡儀式劇，福建其他地方也有不少具有同樣功能的傀儡儀式劇。但是以木頭雕刻的傀儡何以具有神性，傀儡戲為何具有宗教的功能? 這與道教閭山派有關。學者施舟人 ( Kristofer Schipper) 在其著作 The Taoist Body 一書中將臺灣的童乩與民間傀儡壇班中的傀儡作了比較。他認為壇班傀儡師與傀儡的關系就如同法師與童乩的一樣: 儀式中，法師利用“附體” 的童乩來驅邪趕鬼，傀儡法事中傀儡師通過操控手中被注入靈性的傀儡來達到同樣的目的。在這里，傀儡代替了童乩在儀式中所扮演的角色。也就是說傀儡戲中傀儡之所以會有神性，具有宗教的功能，是因為該傀儡經過了閭山梨園教法師的 “開光點眼” 儀式。經過該儀式，它們就不再只是普通的戲偶，而是被 “存變” 為神靈。傀儡 “開光點眼” 的儀式與上述閭山派“降神附體” 儀式在程序和內容上是非常相似的。傀儡經過 “開光點眼” 儀式之后，與童乩一樣成為神靈“憑附” 的神圣載體。這是傀儡戲具有宗教功能的理論基礎，也是閭山派與傀儡戲相互嫁接的前提與基礎。 　　由于田公元帥是傀儡戲的戲神，因此田公元帥傀儡在傀儡儀式劇中扮演了重要的作用，傀儡戲在開臺、祭臺、鎮臺和掃臺儀式時，均用召請田公來驅邪趕鬼，以保佑演出順利。這些傀儡臺上的儀式，其結構均與閭山派法事儀式結構相似。由于行文有限，下面僅以泉州傳統傀儡戲的“踏棚” ( 開臺) 儀式為例。 泉州傀儡戲歷史悠久，以技藝高超而聞名。傳統上，泉州傀儡藝人在演出傀儡戲之前要戲神田相公做 “踏棚”，又稱為 “大出蘇”。翻閱《大出蘇》腳本，發現 “大出蘇” 有著一整套完整的演出程序。藝人們在開鼓之后，牽出傀儡田公出場 “踏棚”，并唱請神咒請田公下凡。奉請拜請樂府玉音大王，九天風火院田都元帥府……唐王見我甚風騷，甚風騷，賜我游遍天下，游遍天下。為人解冤釋結，為人曬愿叩天曹。……嗹哩嘮，嗹哩嘮…… 請神之后是上疏獻供，木偶藝人邊唱邊獻上香、花、燈、燭。戲演完之后，還要做 “辭神” 儀式。從 “大出蘇”的演出來看，與其說它是一出戲劇，不如說是一場閭山派儀式。“大出蘇”的場次環節與道壇科儀的程序簡直如出一轍，遵遁 “請神”— “上疏”— “獻供”— “辭神” ( 退神)的壇場次序。劇中傀儡田公出場踏棚所唱的“請神咒” 與上節所討論的用于 “降神附體” 的田公咒語的內容和結構也大致相同，只是 “大出蘇” 在演出期間增加了不少“嗹哩嘮” 的伴奏。從劇中所上奏的疏文來看，演出“大出蘇”的目的與宗教儀式也無異，均是為了還愿保平安。在傳統社會，無論是傀儡班藝人，還是信眾，也均將該劇看成是神圣的宗教儀式。傳統傀儡藝人在練習“大出蘇”時，須在門首貼一張 “告白”紅紙，上面寫著: “教傳弟子，日夜學習咒語及歌曲音樂，伏望諸神勿聽”。原來藝人們害怕在練習請神咒時，真的把神請下凡，從而驚動神靈。 值得注意的是，受傳統閭山派 “只作紅事，不作白事” 的儀式傳統，閭山梨園教也多不涉及喪葬功德儀式。這從田公元帥的咒語可見一斑。例如:鑼鳴之時我先到，鐵板叫聲我親行。請班戲場我有份，那田鄉村我也行。田公元帥親是我，白鶴仙師是吾身。車山巖下我有份，閭山門下我有名。鼓樂場中我有去，啼哭地場我不行。貧家請我我也到，富家請我我也來。天下齊省都有我，俺不欺貧重富人，弟子求神神有應。 從上述咒語可以看出，田公在戲場開臺、掃臺儀式，鄉村祈福保平安儀式，民間結婚喜樂儀式，貧富民家個體小法事，及車山( 閩東專為獵人而舉行的儀式稱為 “車山”)和閭山儀式中都有得到召請，唯獨 “啼哭地場我不行”，這里 “啼哭地場”指的就是喪葬道場。其他田公元帥咒語當中還有相類似的表述，如 “閻王殿內我不行” “啼哭之處我不來” “啼啼哭哭你不行” “閻君殿前吾不行” 等。 四、田公元帥信仰儀式的戲劇化 上述討論了田公元帥信仰的道教淵源及道教對于該信仰的形塑和影響。然而作為戲劇行業神，其戲神的神格也對道教田公元帥信仰及其儀式也產生了反作用。如在田公元帥的傳說故事方面，其內容多建構田公與戲劇和戲班的關系，強調田公為梨園神的身份，其神班系統之中也增加了不少戲劇保護神; 在神明形象上，民間戲班和木偶班供奉的戲神田公也多為小孩子的形象，明顯具有戲神形象的特征; 在教派形態特征上，民間傀儡戲與道教閭山派還互動產生了富有特色的閭山梨園教。田公元帥戲神的神格功能還直接影響了道教田公元帥信仰的咒語與儀式，使其帶上了濃厚的戲劇性色彩。 由于田公元帥戲神身份的緣故，其咒語除了具有閭山派神明咒語的特征之外，在咒語之后還往往帶有 “啰哩嗹” 的和聲。上述泉州傀儡戲的田公咒語就帶有 “嗹哩嘮，嗹哩嘮” 之和聲。福建其他地區傀儡班的田公元帥咒語也多有此特征。如福安傀儡班的 “田公下凡調”: “ 我是上界白鶴仙，啰哩嗹，玉皇敕旨下凡塵，哩嗹啰嗹哩啰哩嗹; 玉帝賜我三杯酒，啰哩嗹，三杯御酒出天門，哩嗹啰嗹哩啰哩嗹……”受傀儡班田公咒的影響，福建莆田、福州、寧德等地道壇的田公咒亦有此特征。“啰哩嗹”通常是附在田公元帥咒語之后，不過其排列組合不一樣，各地也因其方言音異的緣故而出現不同的文字。除了上述 “啰哩嘮” “嗹哩嘮” 外，還有 “羅李聲 “李聲羅”等。雖然各地文字和排列組合不一樣，但基本上都是 “啰哩嗹” 的變體。閩東福安的田公元帥咒語可分為兩種: “三十六羅” 和 “七十二羅”。福安賽岐靈應祖壇科儀本同時保存了兩種版本的田公咒，如其中之一為:父親杭州田祖圣羅里聲，母親 ( 鄭) 卷氏正夫人羅里聲。三歲離了娘身懷羅里聲，離了娘懷便化身羅里聲。…… 連唱三十六聲羅李聲，再唱七十二句李聲羅。 另一種版本為:玉皇殿前賜三杯酒羅李聲李聲羅，金童玉女賜我下凡間羅李聲李聲羅。左腳踏火輪羅李聲李聲羅，右腳踏火車羅李聲李聲羅。 　　連唱三十六聲羅李聲，李聲羅，再唱七十二句李聲羅，羅李聲。 上述這兩個版本的咒語內容大致相同，只不過后面 “羅里聲” 的排列組合不同，一則是 “里聲羅” 和 “羅里聲”，另外一種是 “羅李聲李聲羅” 與 “李聲羅羅李聲”。由于閩東田公元帥咒語多帶有此特征，所以在當地田元帥又被稱為 “羅元帥”。 學界相關 “啰哩嗹” 的研究不少。學者們對于“啰哩嗹” 的語源、功能、使用情境，其與佛道和戲劇的脈絡關系等都做了較為深入的討論。據研究，“啰哩嗹” 源于佛教，可以回溯至梵語悉曇字，其詞具有 “凈境” 之功能。但是學界對于 “啰哩嗹” 究竟是先在南戲中流傳，還是先在道壇中流傳的問題卻產生了分歧。饒宗頤認為“啰哩嗹” 源于佛教，先是通過佛教影響了道教，再通過戲神田都元帥信仰影響了戲曲。但是戲劇研究專家卻認為是佛教先影響了戲劇，再進而傳播至“啰哩嗹” 道教道壇。從戲神 “啰哩嗹” 來看，也是導源于傀儡戲，明代成化年間戲班就已經有念唱 “啰哩嗹” 的現象，在每出戲的開頭，均具有迎接神靈降靈的作用。 從田公元帥信仰的發展來看，筆者認為道教田公元帥 “啰哩嗹” 之和聲是受到了傀儡戲的影響所至。在福建眾多閭山派的神明咒語當中，只有田公元帥的咒語有此特征，閭山派法師稱 “啰哩嗹” 和聲是 “羅元帥” 的特色。其中之緣由與田公元帥為戲神應該不無關系。那么田公“啰哩嗹” 咒語在道壇儀式中的功能何在? 田公元帥咒語本身就帶有 “降神附體” 的作用，“啰哩嗹” 和聲的附加使其增加了清凈壇場的功能。據閩東閭山法師介紹，“啰哩嗹” 和聲在 “降附體” 儀式中還具有調整咒語節奏的效果，使其咒語的誦唱更加押韻、富有節奏感，并且隨著儀式的進程，法師還可以根據情況調整節奏。當誦唱 “三十六羅” 無法使僮身順利降僮，法師還可以接著唱 “七十二羅”，如此循環往復，直至降神儀式成功結束。因為田公 “啰哩嗹” 咒語有此優勢，其已成為當地法師最常用的 “降神” 咒語。雖然有些僮身的 “附體神” 不是田公元帥，但是法師卻仍以田公 “啰哩嗹” 咒作為開端，通過該咒語的節奏引導僮身進入 “附體” 的狀態，之后再唱其他相應的神明咒語。田公元帥也因此成為福建閩東僮身和馬奴最為主要的神明。 傳統道教閭山派與民間巫的關系密切。閩東僮身和馬奴的“降神儀式”多需要由閭山法師來主持和引導。不同僮身的降僮儀式各具特色，其 “附體” 之后語言與動作也有所不同。如果是齊天大圣孫悟空 “附體”，那么僮身便會有孫悟空的經典動作，兩手抓耳撓腮，雙腳不停地跳躍，眼皮頻繁閃動; 若是范爺 ( 黑無常) “附體”，僮身會把身體縮成一團，并用扇子遮住臉，因為據說他的身體較矮，臉黑，羞于見人;如果是田公元帥 “附體”，僮身便會唱戲跳舞，這是因為田公是戲神，善于唱戲和跳舞。 福安至今仍然保存著僮身和馬奴的組織。相鄰地區的僮身和馬奴彼此之間是有聯系的。他們會不定期的聚在廟宇、僮身神壇或法師法壇中一起切磋技藝，聯絡感情。但經常選擇在田公元帥誕辰 ( 農歷八月二十三) 時期，因為田公是當地僮身的主神。僮身們將此類似的集會稱為 “蟠桃會”。2011 年筆者在福安市觀察了一場精彩的 “蟠桃會” 儀式。原本只是跟隨當地閭山法師觀察一場降神儀式。不料當地的僮身見到師父過來了，便呼朋引伴，不一會兒便招呼了十來個僮身和馬奴。蟠桃會儀式在一場降神儀式之后便拉開了序幕。儀式的最高潮是五個馬奴在法師的引導下先后進入了“附體” 狀態。她們在 “附體” 跳動之后，有三個坐在凳子上對唱起神歌來，有一個仍在不停地跳躍，第五個則旁若無人的跳起舞來。接下來又有兩三個僮身也加入對唱的行列中。于是一場非常戲劇性的儀式開始了。據法師介紹，僮身和馬奴唱的基本上是有關神靈的身世歌，類似于法師法壇中的神靈咒語。但是由于有好幾個僮身和馬奴是被田公所 “附體”，其中有老年田公，中年田公和青年田公，也即不同年齡段的田公居然可以坐在同一張桌子對唱! 現代電影的 “穿越劇” 是否萌芽于民間僮身的蟠桃會儀式?! 值得強調的是，雖然僮身與馬奴沒有經過專業的戲劇訓練，但是他們的對唱卻明顯帶有閩劇的腔調，其舞蹈也顯得較為優雅得體，頗像閩劇演員在舞臺上的科步動作。 　　有意思的是，閩東僮身和馬奴認為，有不同年齡段的田公元帥。福安中新街一個馬奴的“附體神”是田公，但是這位田公才兩歲，因此小田公 “附體” 時，馬奴唱歌和說話的聲音都很像童聲。也正因為如此，她神壇的兩側除了民眾贈送的錦旗外，其他的都是一些小孩子的衣服、鞋子、玩具、糖果之類的物品。這是民眾為答謝神靈所贈送給小田公的禮物。這與田公為戲神的身份分不開關系。因為中國戲曲行業神多為孩童的形象，受其影響，道教田公元帥的形象發生改變，不少戲班 ( 特別是傀儡戲戲班) 供奉的田公元帥就是孩童可愛、滑稽的形象。無獨有偶，廣東潮州地區的 “關戲童” 與上述福安的 “蟠桃會” 場景十分相似。關戲童原是潮州、汕尾等地一種神明 “附體” 的巫術活動，又稱為 “關神”。根據附體神明的不同而有不同的稱呼，如有 “關三姑” “關蛤蟆” “關猴神” 等。因為田公是戲神，所以稱為 “關戲童”。關戲童的 “施術者” 是巫師，“受術者” 是童 ( 僮) 身。在巫師的引導下，僮身會進入 “附體” 狀態，并有不同的言語與動作。當田公 ( 戲童) “附體” 時，僮身便會進行歌舞及戲劇表演，且與當地流行的潮劇相似。 學界對于關戲童的研究頗為熱烈。其中蕭遙天與吳真等認為關戲童是潮劇的源頭。但是陳志勇卻認為 “關戲童” 不是潮劇的源頭。關戲童是僮身在 “無意識” 狀態下的儀式，其性質還是屬于巫術范疇，不能算是真正的藝術表演。“不是所有的巫術表演或祭祀儀式都會向成熟的戲劇轉化。只有當巫術儀式中出現角色扮演和 ‘戲’ 的表演，并不斷強化娛人功能時，巫向優的角色轉化，才可能實現儀式向成熟戲劇的演進與轉化。” 結合閩東福安的蟠桃會儀式，筆者比較傾向于陳志勇的觀點。關戲童并非是潮劇的源頭就如同閩東福安的蟠桃會儀式并非當地閩劇的源頭。相反，關戲童及蟠桃會中出現的帶有戲劇特征的表演反而是受到了當時流行的潮劇或閩劇的影響。“當外來各種戲劇未入潮境以前，關戲童所唱的盡是畬歌蛋歌，而當外來各種戲劇入潮境后， ‘關戲童’就改演它們了。”福建莆田童乩在被田公元帥 “附體” 之后，會穿上 “神明” 的服裝 ( 實則是戲服) ，這應該也與田公為戲神有關系。這些均是宗教儀式受戲劇藝術影響的最好例證。民間僮身或童乩在 “附體”后模仿神明的言語與動作本來就具有 “表演” 的性質，但是由于田公是戲神而使得此類 “表演”的戲劇性色彩更加突出，這也正是戲神田公信仰儀式的特色所在。 戲劇與宗教的關系密切，不少學者認為傳統戲劇源于宗教儀式。學者龍彼得 ( Pier van der Loon) 認為: “無論是古老的劇種，還是民間百戲，兩者雖有很大的不同，但是都用來迎神和驅邪。它們的戲劇形式可能源自中國宗教的下層，就是較佛教和道教為久遠的巫教傳統。”這里的 “巫教傳統”應該不是指民間會被神明 “附體” 的巫的儀式傳統，而是指與巫有著密切合作的法師的儀式傳統 ( 如道教閭山派) 。法師不僅是巫者的合作者，也是其儀式的引導者，他們的儀式不似巫者是 “無意識”的巫術，而是有意識的展演，有著一股朝向戲劇發演的內驅力。中國東南的師公戲和西南的儺戲的發展演變就很好地說明了這一點。但是戲劇對于宗教儀式顯然也具有反作用，通過不同的方式影響儀式的形式與內容，甚至推動宗教儀式的戲劇化進程。本文即提供了這樣一個例證。 五、結語 田公元帥多元信仰文化的形成過程，生動地體現了文化累層疊加的理論。正如文化人類學家勞格文(John Lagerwey) 所說:“人類學家在田野上所看到一切的都是歷史傳統累層疊加的產物，是流淌不息歷史長河中的某一特殊呈現。”從中也可以看出區域道教與民間信仰的發展演變與時代宏觀的社會文化背景是緊密相關的: 田公成為道壇神離不開宋元時期的道教改革運動，田公成為戲劇神與明清時期戲劇文化的繁榮不無關系。戲神田公元帥信仰的解構精彩展示了歷史上道教與戲劇之間的深度互動。

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田 三 太 尉

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田三太尉