迎接紀念中國楚劇命名100周年 17條“喜頭魚”是怎樣釣上來的？

一谷

迎接紀念中國楚劇命名100周年（1926一2026） ? 17條大“喜頭魚”是怎樣釣上來的？①著名楚劇表演藝術家吳昭娣藝海鉤沉 開頭? 1956年6月3日，毛澤東主席在洪山禮堂觀看楚劇《孟良搬兵》，她飾楊排風，因太緊張，把撥火棍舞掉了，傻了。毛主席說： “妹子，撿起來重耍！” 楚天都市報2004年6月8日如是載。 那么，這個她是誰呢？ 她， 1955—1961年的7年間，先后以主演《拾玉鐲》招待蘇聯元帥克利緬特·葉夫列莫維奇·伏羅希洛夫（Kliment Voroshilov）；主演《審誥命》招待朝鮮勞動黨主席金日成；越南共產黨主席胡志明；主演《九相公鬧館》《訛舅子》《借妻》《拾玉鐲》《打孟良》等戲招待董必武、葉劍英、吳玉章、鄧子恢、班禪等黨和國家領導人；1956年6月3日，在洪山禮堂主演《楊排風》，招待了毛澤東主席；國家主席李先念看了她主演的《賀端陽》后，每次見面都開玩笑地稱“岳母娘”。 她， 乃湖北省戲曲藝術劇院楚劇團國家一級演員、中國戲劇家協會會員、湖北省楚劇藝術學會研究員、湖北省藝校特聘客座教授。先后被授予湖北省文化廳“優秀教師”、湖北省第二屆楚劇藝術節“德藝雙星藝術家”稱號、省文化廳評為“非物質文化遺產承傳人”。據不完全統計，其主演的《好親家》獲1979年全省戲曲現代戲會演一等獎。另有20多部劇目被中央省市電臺、電視臺錄音錄像播放。時人稱“楚劇皇后”、“吳派創始人”。其主要生平登載“中國名人錄”大百科全書，中國“當代藝術家傳集”，湖北省宣傳文化系統“高級知識分子”傳略等。 此人便是成長于艱難困苦之時，脫穎于群芳競艷之中，湖北省楚劇團挑梁的‘角兒’吳──昭──娣。 ? 01.“我是藝術上的乞丐兒” 但凡武漢人,一提起漢皋星相專家吳鐵嘴，那可是窗戶眼吹喇叭──鳴（名）聲在外。他不僅深諳預測學，對楚劇也頗有雅興，此公正是吳昭娣之父，吳啟明先生是也。他閑暇入戲園觀摩，家中常有伶界名角往來。于是乎，對天賦異稟的寶貝女兒不無熏陶，昭娣童年呀呀學語時,時而脫口唱出楚腔，還有板有眼，并做出像模像樣的大人動作，令家人十分驚喜。十歲那年,她不顧有人的反對，悄悄報考中南戲曲學校，一舉高中京劇科。入校剛滿三月，便粉墨登臺。在《叭蠟廟》劇中較稱職地扮演小張媽一角，贏得觀眾贊許。 幸運的是,1951年國慶前夕，京劇梅蘭芳、程硯秋、言慧珠等藝術大師來武漢，為慶祝新中國誕辰2周年演出，因人手不夠，他們均挑中了吳昭娣為其配戲。于是吳昭娣有緣為梅蘭芳配演《洛神》中的小花神，為程硯秋配演《鎖麟囊》中的寶兒，為言慧珠配演《太真外傳》中的小花仙，小昭娣既能零距離地接觸、觀摩學習大師們的精湛技藝大飽眼福。又得到舞臺鍛煉，純樸天真的表演，受到大師們的交口稱贊。可謂一舉兩得。 十五歲時,更為榮幸地分別為毛主席和越南胡志明主席獻演了《打孟良》《審誥命》，受到領導和老師們的肯定，漸至成為舞臺上一顆熠熠生輝的小童星。這些，恐怕連她料事如仙的的父親大人也未曾推測到的吧。 但是,人生的航船并不是一帆風順的，藝術亦不例外。當她從戲校分配到楚劇團后，面對該團強大的演員陣容,使她惶惶然，三尺高的舞臺使她覺得高不可攀，可望不可及了，昔日“尖子”一家伙變成了“梢子”。但一顆對藝術的火熱之心并未冷卻,時時躍躍欲試，但她告誡自己： “在沉默中進取，在等待中追求。” 當劇團排演現代戲需要搖旦時,有人不屑一顧。她卻如饑似渴地上演，出色完成任務了。在身處“冷宮”期間，她不時地力爭參加‘趕場救戲’的工作，被人笑稱為“藥鋪的甘草──一抓就到。”既保證了演出,又鍛煉了自己，何樂而不為？這時，最使她永遠難以忘懷的是：著名楚劇表演藝術家沈云陔，大有伯樂精神,對她頗為賞識。曾意味深長地對她說： “昭娣呀,多跑跑宮娥,多看看老師們的演出。做個有心人,要像古董商那樣把么事都蒙倒,我們這些人總不是要死的,到時候，你的貨就價值連城了……” 從此,吳昭娣開始了“曲線求藝”——搶跑（演）宮娥、丫頭、小角色之類。每次她都當作上課的好機會，全神貫注地暗中盯戲（偷戲）。如同干渴的海綿掉進藝術的大海里，盡情地吮吸豐富的水分，從各方面不斷地充實藝術素養。每當回首往事，都難免感慨不已地笑道： “在藝術上,我不是幸運兒,只算個乞丐兒，我今天能在臺上做點重活,是從宮娥、丫頭，一步一個腳印走過來的。” 02.“我自己跟自己過不去” 俗話說的，“臺上一分鐘，臺下十年功。”有人把藝術稱作神圣殿堂，有人則把它視為地獄之門。吳昭娣非常贊成后者。她無論是在功場上勤學苦練，還是在舞臺上拼搏馳騁，都來自敢入地獄的豪情壯志所支撐。如果說孫猴子一雙火眼金睛，是在太上老君的八卦爐中鍛煉七七四十九天所得的話，那么，吳昭娣能取得小小成就，那是她三十年在戲曲這個“八卦爐”熬出來的，比老孫還多出二百幾十倍哩！僅就一小事為例： 前幾年，當她步入不惑之年，正待大展拳腳之際，不料體重猛增，嚴重影響了向藝術山峰的攀登。幾度徘徊長嘆，幾欲罷手息演。然而，“水推船移岸不移，抽刀斷江水水更流”。神圣的使命感呼喚，強烈事業心的譴責，沈老那雙慈父般的眼睛，使她屢屢徹夜難眠啊！于是，東山再起之心又萌，只得與丈夫——省楚劇團著名導演魏正芳商議并得支持。于是擬將外地優秀劇目、一出文唱武打的功夫戲《大刀王懷女》搬上舞臺。此舉，既可為楚劇增加新劇目，又可使自己以戲促功，恢復原來體形。 為此，開始了“板命”的苦旅。老吳為練功，跟自己約法三章。在自己的床頭貼上“殘忍”二字，作為行動的座右銘，一日三看，以警自強。每日聞雞起舞，再穿上塵封已久的練功服，重操起久別的刀槍靶子,像一個勇士沖向戰場，不惜使用狠招了——“加、減法”：加，即練功從每日一次逐加到三次；減，即減食縮飲，從每日三餐減到兩餐，有時一餐只吃一二兩米。為從難從嚴從實戰出發,她去京劇團借來一副練功專用的長靠，請兩個男士牢牢地綁在自己身上，于是“大刀闊斧”地苦練起來。時逢三伏酷暑，整天汗流浹背，每天累得精疲力竭，內心卻感到無比的痛快。 不料，出事了！一天，練虎跳叉時,不慎失手,頭上尖尖的木旗桿猛地剌進脅下,頓時血流不止，同事們看見了，立即圍了過來，慌忙包扎一番準備送她回去休息。她向大家歉意地笑了笑后，卻又爬起身來起，牙齒一咬照練不誤。如此堅持半年之久，體重整整減掉54斤。省附一醫院的大夫知道后大惑不解地說： “你每天都在自己身上撕肉，何必這樣殘忍嘛？” 吳昭娣嫣然一笑。內心道： 我也不愿意這樣做啊！可是只圖舒服，胸無大志，那怎樣才能達到“藝不驚人死不休”呢？ 03.沈老最后的期望 在當今中青年演員中，吳昭娣較好地繼承了楚劇名家沈云陔的衣缽。有一年，舉辦紀念沈老的演出活動，由她獻演沈老的代表劇目《庵堂認母》等戲。沈師娘趕去觀看后，連連誇贊。而沈老生前獨具慧眼，在眾多的中青年中特別鐘愛吳昭娣，傾心授藝。幾乎傳授了聽有的拿手好戲,如《殺狗》《斷橋》《夜夢》《趕齋》等。但是，吳昭娣藝宗沈派，又不拘泥于沈派。 僅舉《庵堂認母》為例，她根據現代生活節奏的變化，大膽進行聲腔改革。她借鑒京劇吐詞咬字的力度，吸取民歌演唱中真假嗓的有機結合、高低音過渡自如的特點，使唱腔字正腔圓，委婉俏麗。劇中有“元宰兒言語似鋼針”的仙腔搖板，傳統的唱法是句句有拖腔，缺少對比變化，顯得平。她處理成有說有唱，加上必要的語氣詞，又揉進氣聲的演唱技巧，較好地揭示了人物的特定心態，又具有時代感。 她為了加強人物的真情實感，不止一次去武昌長春觀和漢陽歸元寺體驗觀察道姑尼姑的舉止神態，求得人物的基調，從而準確地塑造了“這一個”藝術典型。《庵堂認母》成功演出，以致成為劇團久演不衰的壓軸戲和繼沈老以后這個戲最有權威的表演者。甚至于老吳的學生、省戲校的胡晚英和黃陂縣劇團的鄧美蘭在她的傳授下受益匪淺，二人在1987年全省青年演員比賽演出中，都以《庵堂認母》而榮獲銀牌獎。 難怪，楚劇一代宗師沈老（云陔），在生命的彌留之際，還念念不忘他的得意門生。病榻上氣息微微還對看護人說： “去把她叫來,我把《呂蒙正》的后半部教給她。” 當省楚劇團的領導前去探望他時,沈老繼續一字一喘地道： “她這個人有點脾氣，還是要扶咩，對日后楚劇的發展是有好處的……” ? ? ?（本文發表于《長江戲劇》1987年第五期易俗/文） “你頂愛演的是么戲?” 著名的楚劇表演藝術家沈老（云陔）在世時曾這樣問過吳昭娣。 答：“愛演喜劇，更愛演悲劇。” 要問為什么愛愛演悲劇呢? 我覺得，這類戲份量重，人物內心深沉復雜，有辛酸苦麻辣的人情味，有大段觀眾喜愛的唱腔，有大量抒發人物的情感。不過，我愛演并不等于是會演哦。 感謝《武漢劇壇》編輯部的關心，要我談談《白扇記》(下簡稱《白》劇)中黃氏的表演經驗，經驗談不上，下面算是向老師和同行們作個匯報吧。 04.我為黃氏編了個故事 這個戲很難演哩!提起《白》劇，楚劇觀眾就會想到張云俠。的確，他把黃氏演絕了。 張老師在一九五六年省里會演中演過后，好長好長時間沒人敢演或很少上演。這戲也怪呀!莫看是小戲，全劇竟有近四百句唱詞，無一句道白，全用白描式的手法敘述故事。人物只三個，劇情也簡單，布景導具么，一張桌子兩把椅。一百七十多句唱詞要人唱呀 !弄不好，就砸鍋。盡管有人說我是“高腔女花音”是“吳派”。其實呢?那是過獎之言，說我是個“無派”倒還差不多。 我不怕難。先從琢磨劇本，找人物基調入手。解放后，對這個戲是有爭議的，要不，五十年代戲改時怎么把它列入“另冊”了呢?據說爭議的原因之一是: 黃氏母女一個是四品皇堂知府老爺的夫人，一個是宦門的千金。不料造化弄人，母女倆成了大小兩房妻妾，況長達十年之久，更可怕的是，這個所謂的丈夫竟然是她的殺夫仇人。它的可信程度在哪里?有無目的?目的何在?這個人物是讓觀眾同情還是否定?一句話:這人物是什么基調？我在排演前必須作出回答。 有理論家認為:悲劇的核心是“好人受難”，沖突是“真誠的愿望和性格的片面性來毀滅自己，或者他被迫低頭來接受他所反對的實體性的東西。”這么看，黃氏的那個失節亂倫的遭遇正是“好人受難”。于是我抓住《白》劇情節中黃氏囑子搬兵報仇的動作，去推想人物出場前的歷史。為黃氏編了個故事: 她出身官宦之家，年輕時聰慧美貌，知書達理，為人溫順賢淑，與前夫(胡知府)結合后，助夫為官，忠君愛民，是個清官的好賢內助。遇難后趙老大逼婚，她誓死不從，曾自盡、逃跑，甚至偷著書狀上告……這一切都由于趙的強大自己弱小和性格上的原因而步步失敗。只落得身困虎狼窩，為了報仇和盼子的一線微茫的希望，不得不夾縫求生，忍辱負重了。 因此，她應該是一位被蹂躪被摧殘扭曲的人物，是良知未泯，抗爭未果的封建時期苦難婦女的典型。 05.當真“背熟臺詞就可以唱”嗎? 德國著名作曲家貝多芬說： “為了獲得更美，沒有一個規律是不可以打破的。” 現在是八十年代了，生活內容改變，節奏加快，有的觀眾的審美情趣轉移，有的戲曲鑒賞能力提高。戲曲藝術也應隨著時代的發展而變革，傳統戲中那種僵化的程式和緩慢的情節(心理)節奏已不為人們所取。所以，我的指導思想是，既程式又不程式化，既守格又破格。在繼承前輩藝術家的演唱技巧和注重楚劇味的基礎上，大膽的橫向借鑒。這樣，才能在眾多藝術品種競爭的今天，以質量求生存，以創新求發展。 遺憾的是有人說:“只要背熟臺詞就可以唱《白》劇了。”此話只說對了一半，是的，這個戲是青衣的應工戲，重唱是對的，但千萬不能輕表演。反正我是朝著唱做俱佳，一切從塑造人物方面努力的。 所以，我在《白》劇的表演上做了一些大膽的探索： 先說出場吧。一個角色第一次出場如果能給觀眾留下深刻的印象，只要把觀眾牢牢抓住，接下去的戲就能順利演下去了。這叫“壓得住臺”。 黃氏的出場照程式動作規定:演員必須雙手作懷抱月式，斜背觀眾，向右走弧線行至九龍口亮相，然后抖袖起唱，這叫“轉幕出場”。宜表現青衣端莊沉靜的儀態，也照顧到觀眾欣賞演員身段美的習慣。 我呢，破了點格:當我在幕后唱了“黃氏女身困在洪升典當”后，就正身面對觀眾，心事重重，眼含珠淚，滿臉凄楚近似癡呆地在慢長錘的擊樂聲中拖著沉重的步履，一步一步緩慢地行至九龍口直接起唱了。我大膽地刪去了亮相，抖袖的程式動作。我想:幕內的唱算是對觀眾亮相了，再來就顯得多余了。正面出場，不僅為了更好的帶戲上場，而且能單刀直入地進戲，強調表現人物面部情感，盡快地激起角色與觀眾之間的交流，做到以情奪人。力求在這短短的幾秒鐘把一個精神和肉體上倍受摧殘的苦難人物，一下子和盤托出地展現在觀眾的面前，為奠定人物的基調打下較好基礎。 再說三巴掌。《白》劇中當王金元唱到“你們做了大小兩房”時，黃氏打了自己三巴掌。這動作在過去的一些演出中是有的，但恕我直言，用得不理想。有的演員可能因行當所限，不理解此動作的含意。動作過于秀氣，放不開手腳，達不到火候，缺乏力度，難免流于形式。大家知道，戲劇是動作的藝術，包括外部和內部兩個方面，是劇情發展的有機部分，又推動劇情的發展。觀眾通過人物的典型動作可以洞察人物隱秘的內心活動。正如一位作家說的:動作“起源于心靈”。 我體驗黃氏當時的心靈是愧悔萬狀，無地自容。潛臺詞是:“我有罪呀 !我該死啊……”自責的心情無法用語言表達，只有狠狠地痛打自己的耳光，既要狠打就不能過于講秀氣去追求所謂的藝術真實。假打是肯定的，不能真來，真真假假嘛。但要假得讓人信服，假中有真，要符合有人物。 我做這個動作時，借鑒了一點我過去演武旦手法，在強烈有力的三幺捶的擊樂配合下，我采取大幅度的三個變身變臉，左右開弓，一錘一掌猛打的大動作。當打到二下后，兒緊緊拉住娘的手不讓打，接著我一聲慘叫“兒啊……”這呼聲不怕喊嘶叫啞，力求動情，以求達到撕肝裂肺的效果。下來又一個蒙面掩袖，水袖不住的顫抖，這組動作的安排是想淋漓盡致的揭示人物內心無比的羞慚。 06.演悲劇讓觀眾閉著眼睛流淚 是的，唱腔是戲曲的靈魂，是用以表現人物，揭示內容，深化主題的重要手段。那么，我是怎樣以唱去體現人物的呢? 首先我在調式上作了不同于他人的處理。降低半個調，為降A調，用全真嗓。高音低唱，使行腔深沉、渾厚、宜展現人物壓抑、痛苦、悲戚的心態。在黃氏一百七十多句的演唱中我分為如下三個步驟： 第一步，想念 黃氏身困典當是怎么活下來的?是茍且偷生還是辱而有爭?這涉及到人物的基調。這在她的第一次出場短短的六句唱中必須表現出來。“思老爺”一句，我不用伴奏，干唱低吟，展示她思夫念子聲淚俱下的真摯情感。“趙老大賊”句，我咬牙切齒恨入骨髓，字憤然吐出后急煞，收指、退步、左右探視，生怕趙聽到。唱“娘做大逼我的女做小”的“逼”字，我強調了重音。“小”字唱出后，又急收住，刪掉伴奏，連連搖頭，內心是:不堪回首啊!提不得……唱“天地呀慘傷”時，我捶胸頓足，悲痛欲絕地放腔了。到此，這段除幕內唱的一句外，只有五句就獲得觀眾五次掌聲了，等于是一句一個好。 第二步：思索 當秀英要求請王幺叔來問一個清楚明白時，原劇本是“罵聲丫頭”，我覺這句臺詞不準確，因為長期思夫盼子憂郁如癡的她，不可能對兒子完全沒有一線希望。所以我改為“埋怨丫頭”。對全劇來說，這段唱是舉足輕重的轉折點。唱腔是數板式的快迓，如果按照過去的老唱法是說唱式，既不動聽又不感人。唱法上我重視字正腔圓，但也不因字失腔;語言上我基本遵照漢(口)黃(陂)結合的原則，但也不死搬。如:“去把任上”的“把”字若報黃陂字bà，是去聲，易飄，不美。我則咬“把”的字尾唱成“拔”bǎ三聲，這就有音樂性了。 這段詞伴奏作我重新處理，樂隊只墊過門，我唱時他們用彈撥樂器輕托，尤如清板演唱一樣。每個字要富于彈性、靈性、音樂性，講究輕重緩急，抑揚頓挫。追求的是在渾然一體、珠圓玉潤的旋律美中表現人物深沉的思慮和斷然的抉擇。 第三步:哭訴 兒認母后，戲進入了高潮。黃氏有一段長達六十余句的悲迓腔，能不能讓觀眾坐得住并得到藝術享受？這關系到全劇的成敗。無疑，這是楚劇的看家腔，長于抒情，雖是說唱式，卻有不乏一定的旋律美。但是，原封不動照老腔老板一板三眼的甩起來唱，容易成為人們笑談的“瞎子喊街”。我演唱時在節奏上有所變動，要求快慢得體，起煞有致。快慢的劃分不僅在句與句之間進行，而且用在字與字之間的分列。慢時，如談家常，邊想邊唱，既有板又不為板所困。層層遞進，慢慢變快，“慢板要緊”嘛;快時，嘴唇松馳，報字清晰，有條不紊，“快板要穩”呀;起時，氣送聲放，激情飽滿;煞時，斬釘截鐵，不僵不懈。唱到關節處配合表演，強化感染力，繪聲繪色，使觀眾如身臨其境，喚起共鳴感。 唱到“十八兄弟沿河放搶”時如泣如訴，泣不成聲，我唱時用了低顫的抖音，嗓子似有啞、閉的感覺。這里我借鑒了鄧麗君歌唱藝術中的氣聲技巧。“拋丟在咩湖塘”句“咩”字我借鑒了湖南民歌的演唱法。這樣做，灌腔圓潤，富于生活氣息，又有楚劇味。這些探索的目的是以唱傳情，情中寓神，充分體現人物凄慘、痛苦、悲憤的情感和精神世界。 結尾 有句諺語說得好?：不經一番徹骨寒，哪來梅花撲鼻香。 說實話，老吳在傳承中堅守傳統?化精髓，在創新中謀求發展。但叫她最擔心的是，費了九牛二虎之力板命一場，廣大的觀眾到底能不能夠接受？成敗究竟如何呢？ 那年，在湖北劇場由吳昭娣主演的《白》劇結束后，一個調皮學生嚴肅地向我提一個嚴肅的問題說： “吳老師，您知道今天演出效果怎么樣嗎？ 正在卸妝的我一聽，懵了，睜大了雙眼呆呆地望著她，半晌無語。學生繼續道： “不要緊張，也不要驕傲哦。我在觀眾席扳著指頭著計算，不多不少，您老人家今天一共釣了十七條大喜頭魚(指掌聲）。哈哈哈……” （本文發表于《武漢劇壇》1986年第六期《首屆楚劇展覽演出專集》易俗應邀為吳昭娣代筆） 【注釋】①主要資料根據吳招娣口述錄音組整理，個別資料補充于百度百科和湖北吳氏網網絡，如有不同妥，請告知，立刪。 湖北省戲曲藝術劇院楚劇團原編劇易俗2008.4.10.于鄂西深山小站潤色 2025.3.22.下午5:00于武漢訂正發表

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