<h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">“完全限步說”是對“限字說”</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">和“限頓的說”糾偏，并提出新思路</b></h5><h5 style="text-align:center;">——致周仲器先生的信</h5><h5 style="text-align: center;">程文（卓韋）</h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 【核心提示】</span>此文根據格律體新詩網“程文專欄” 、東方詩風舊壇理論爭鳴 “程文專欄”、中詩網程文先生的詩論、程文著的《詩路心音足痕》（314頁 ）《漢語新詩格律學》《網上詩話》《中國新詩格律大觀》和新浪和網易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關內容編輯而成。</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 周欣 王雨芃 成龍 張金沫</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克</span></h5><h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> [關鍵詞] </span>完全限步說 音步和頓</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">致周仲器先生的信</b></h5><h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5>尊敬的仲器先生：</h5><h5> 昨日，收到了您的惠函，反復拜讀，了解了您的近況和您對現代格律詩的一些意見；又回想起2001年您的長篇回信，您對新格律詩建設與發展所具有的堅定不移的執著精神，實在令人感動和敬佩！</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">一</b></h5><h5><br></h5><h5> 現代格律詩的建設問題是個多年以來受到許多人關注的老問題了。如眾周知，毛澤東同志就曾明確指出：應當在民歌和古典詩歌的基礎上發展和建設為廣大群眾所喜聞樂見的新體詩歌。至于“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”的話，確也是事實；而“除非給一百塊大洋”的話，靜下心來，面對現實捫心自慮，也不能不承認的確是越來越多的人的共有心態了；環顧詩壇什苑，新詩作者與讀者的隊伍是在與日俱減，氣氛日漸式微呀！不是人民不再需要詩歌，而廣大群眾卻是更加需要新的好的格律詩；舊體詩詞的三度復興和崛起，不正說明了這一點嗎？正因為中國人民需要格律詩，才出現了“舊瓶子裝新酒”的現象。既然“舊瓶子”尚且可以裝新酒，那么為什么不造出更適合新酒的“新瓶子”來呢？</h5><h5> 一個時代有一個時代的詩歌。回顧處在古漢語時代的周代民歌（《詩經》）、楚辭、唐詩、宋詞、元曲，都是用各自的詩體形式謳歌了自己時代的生活，因而受到了歷代人民的歡迎，并且造就了中華民族幾千年光輝燦爛的詩歌傳統。“五四”以后已經是白話文時代了，隨著語言基礎的變化，詩歌格律條件自然也產生了相應的變化，新格律詩的建設自然就面臨著全新的社會、語言和格律環境，其所遇到的困難要比古漢語時代各種詩體（諸如唐詩、宋詞、元曲）演變所遇到的困難還要艱難得多。隨著社會的進步和生產的發展，詩歌所表現的生活與所抒發的情懷自然是越來越豐富越來越復雜、細膩了，因此，新格律詩需要有更強、更全面的表現力。另外，詞匯上，古漢語以單音詞為主，現代漢語以雙音詞為主而且多音詞或譯音詞、虛詞之類大量產生；語音上，不僅不少字的字音產生變化，而且又產生了大量的輕音。隨此而來的是造成了格律條件的變化，比如音步的種類：古代格律詩只有為主的兩音音步和為輔的單音音步兩種，而現代格律詩的音步人們已經逐漸認識到多達四種：除了常用的基本音步有為主的兩音音步和為輔的三音音步兩種之外，還有兩種不常用的特殊輔助音步，即單音音步（較古詩中的單音音步應用頻率大大減少）和新生的四音音步。這些變化，都給新格律詩創作和成熟帶來了無法回避的重重困難。</h5><h5> 處在20年代的一些新月詩人們首先打出了新格律詩的旗幟，破天荒地創作出了第一批現代格律詩，其開創之功是客觀存在的。同時還應當看到的是，他們處于新舊語言基礎交替時期，對白話文自然來不及進行更長時間的研究、探討，來不及對古今語言特點以及新舊詩歌格律條件的異同進行更全面更深刻的比對，匆忙而簡單地揀起了古典詩歌的傳統的限字說，對語言基礎和格律條件完全改變了的新詩實行單純的限字湊字，結果大多的詩作成了“字數整齊（頓）數亂”的“豆腐干”（由此反而成了一些人反對格律詩的理由），這也是可以理解的。新月派實行單純限字說的錯誤不在于追求詩行字數的統一（追求詩行音數的統一是世界各國格律詩的共性，不獨我國古典詩歌如此），而在于他們一方面沒有認識到舊詩傳統限字說的實質是一種原始、機械的完全限步說（如五律句“2|2|1”，七律句“2|2I2|1”），另一方面沒有認識到古今詩歌的語言基礎、格律條件諸方面的根本性嬗變對于詩歌格律的制約和影響，沒有與時俱進地采取相應的對策，沒有認識到“音步”才真正是組織詩行、形成節奏的基本單位，不應當率由舊章地仍以“字”當成組織詩行形成節奏的基本單位（“字”只是組成音步的細胞），而實行簡單機械的限字湊字。正如卞之琳所說，白話新詩不是一個字一個字地讀誦的，而是幾個字（最多是兩三個字）一組一組地歌詠出來的。</h5><h5> 正是針對單純限字說的弊端，何其芳在50年代提出了“限頓說”。這在新詩史上是一大貢獻，使新格律詩的發展和建設軌道得到了修正。何其芳注意到了現代漢語與古漢語的不同，也認識到了新舊詩音步種類與使用上的不同，然而卻沒有對新詩長短音步在詩中的巨大作用給予應有的關注和重視，忽視了講究詩行音數統一是世界各國格律詩的共同的美學原則。因此，“限頓說”從反新月派的單純限字說這個極端又走向了另一個極端，成了單純的限步說（何其芳所指的“頓”，實質是音步，即聞一多所指的音尺、卞之琳所指的音組）。結果，照此理論所寫的詩只有頓數的整齊而音節并不和諧并不美，正所謂“頓數整齊字數亂”。他本人也認識到這一點，只是一時還找不到解決這個問題的具體而有效辦法和途徑。</h5><h5> “五四”以來，長期的創作實踐提醒了我們，我們有必要重讀聞一多1926年5月30日發表的《詩的格律》。聞一多正是從創作實踐出發探索出了他的“音尺說”。《死水》、《夜歌》、《也許》等詩的創作，使他產生和樹立了“音尺”的概念和意識。他一方面第一個明確地提出了“二字尺”、“三字尺”之類音尺的概念和種類，另一方面又指出了長短音步相配合的運用原則：《死水》每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的音尺之簡稱，以后仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”和兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。與此同時，他進一步指出:絕對的調和音節，字句必定整齊，但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊……</h5><h5> 由此我們可以看出，聞一多在創作實踐中已經找到了一種具體的可以克服“豆腐干”病的有效辦法。這種辦法實質上就是以音步為組織詩行和形成節奏的基本單位，在限定音步數量的同時又兼顧不同長短音步的有機配合，從而構成步數與字數的統一、詩節建筑與音樂節奏的和諧，求得內容與形式的完美統一。實質上，這就是現代的完全限步說的核心內容，這就是克服單純限字說和單純限步說的有力思想武器，這就是60余年后現代的完全限步說產生的堅實的理論基礎。1987年我在《淮陰師專學報》（第三期）發表的《從<死水>及<詩的格律>略談聞一多實驗新格律的得失》中首次明確提出了完全限步說的概念與理論，就是多年學習與研究聞一多詩歌理論與創作實踐的結果。聞一多很滿意自己《死水》在音節上的成功實驗，而且斷言：這種音節方式發現以后，新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。</h5><h5> 新格律詩的建設和發展當然是以貫徹“二為”和“雙百”方針為前提。對于我國詩歌來說，還有個正確處理內容與形式的關系問題，要落實革命的政治內容與盡可完美的藝術形式的完美統一，既要強調內容的人民性，要符合時代的旋律和節拍，同時也要重視講究詩歌的形式和詩體問題。正如高爾基所說，只有用合適的外衣裝飾了你的思想，人們才能傾聽你的詩。另外，新格律詩的建設同時也需要以明確的具有前瞻性的格律理論（基本格律思想）作為指導，才能減少和克服創作實踐過程中的盲目性，少走彎路。“五四”以來的新格律詩形形色色、林林總總，只有站在格律理論的高度，才能真正分清是非、高瞻遠矚，才能克服因為格律思想混亂而出現“字數整齊步（頓）數亂”的“豆腐干”病以及“頓數整齊字數亂”的單純限頓病。</h5><h5> 我國古今格律詩客觀上已經形成了自己的格律思想體系：古漢語時代的舊詩里居于統治地位的基本格律思想，是傳統的限字說(實質上就像律詩那樣是一種原始而機械的限步數限步種又限音步排列次序的完全限步說)；而現代漢語的新格律詩則先后出現了單純限字說（20年代）——限頓說（單純限步說?50年代）——現代的完全限步說（80年代）。這個思路就是本人《漢語新詩格律學》的理論核心，也是本人研究現代格律詩問題的指導思想。對此，我希望得到學術界的朋友們的批評指正，引起討論是會有益于新格律詩的發展和成熟的。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">二</b></h5><h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5> 編輯現代格律詩選，當然是新格律詩建設的有力舉措之一，也可以說是有深遠意義的功德之舉。這使我想起了鄒絳選編的《中國現代格律詩選》（1985年）和他個人的《現代格律詩選》（1993年月）。</h5><h5> 前者是從我國新格律詩史上前60年的創作中精選出來的，就300多首詩的格律化程度和狀態而言，成熟的純格律體與大量的半格律體甚至少量的自由詩混編在一起。在代序中，編者又細分為三種情況：一種是“頓數既整齊，字數也整齊”（完全限步的詩）；一種是“頓數整齊，但字數并不整齊”（單純限頓的詩）；另一種則“只是字數整齊，頓數卻不整齊”（“豆腐干詩”，即單純限字的詩）。但是該書體例并不是按照這三種情況編排的，而且也沒有說明每首詩各屬哪類。后者是鄒絳先生精選了自己1942——1992年間的114首詩而成書的。此集是詩人一生進行新格律詩創作和理論研究的最終總結，體現了他對現代格律詩的清晰思路和理論構想。在這114首詩中格律狀態只有他前面說過的兩種情況：</h5><h5> 其一、“頓數既整齊，字數也整齊”的多達102首（占89.5%），其中整齊體91首，參差體11首。整齊體又包括七種詩體：四步十言詩，《奔波》等35首：四步九言詩，《綠葉在風中輕輕歌唱》；五步十二言詩，《林蔭大道》等10首；五步十三言詩，《一株千年的銀杏》；三步七言詩，《春天里的四行詩》等10首；三步八言詩，《縉云山之秋》等5首；二步五言詩，《縉云山詩草》等29首。至于所謂參差體，指的是用兩種以上長短詩行構成詩節，并且講究“節與節互相對稱，相應行的頓數既整齊，字數也整齊”，以此形成節奏鮮明的參差美、和聲美與回環美，來強化詩的抒情氣氛，來突出詩的內容。《大海又笑了》、《果園的回憶》等11首形式上又各有千秋。——這些詩當然都是以音步（頓）為組織詩行、形成節奏的基本單位，在限定音步數量的同時又兼顧幾種音步的有機配合而創作的。顯然這是沒提完全限步說的完全限步說。其二、另外的12首詩，都屬于“頓數整齊，但字數并不整齊”者。這是因為鄒絳早年深受朱光潛、孫大雨的影響，認識到音組不僅可以翻譯外國格律詩，也可以用來寫中國新詩，所以他一直反對單純限字湊字，而且早在40年代就寫出了單純限“頓”的格律詩（如《破碎的城市》、《溫暖的泥土》）。比及50年代何其芳提出限頓說，他一直很贊成；然而此集里的同類作品，只有58年以前寫的；至于“只是字數整齊，頓數卻不整齊”的“豆腐干詩”，此集里當然一首也沒有了。由此可見這個詩集的格律思想更加明朗化，鄒絳始終認為組織詩行形成節奏的基本單位不是“字”而是“音組"，其以個人詩集雄辯地體現出他的格律思想最終還是明顯地傾向于完全限步說，盡管沒有明確提出這個術語或概念。</h5><h5> 呂進先生給我國新詩的發展開出的那劑藥方很好：規范自由詩，提倡新格律詩，增多詩體。遺憾的是，某些詩歌刊物并不開辟新格律詩欄目；更很少看到發表有關研究新詩格律理論的文章。這使我想起了何其芳同志，是他敢于仗義直言，敢于組織討論，敢于在《文學評論》上組織專集論文發表！如果我們瀏覽一下文學理論刊物，樂于追風者居多，肯于發表研究格律理論文章的實在是鳳毛麟角。這種學術氛圍，看來呂先生開的藥，人家還是諱疾忌醫，不肯吃啊！如果聞一多在天有知，他日思夜想的新詩建設的新時期依然還是沒有到來，他也會焦急的！</h5><h5> 編一部格律思想明確的現代格律詩集，對促進新格律詩的成熟將是十分有益的。如果依然將各種詩體龐雜無序地混雜在一起，盡管從時間范圍上可以擴展到今天，但是讀者依然分不清各類詩體，看不出新詩格律的大觀脈絡，也無法從理論的高度把握新格律詩的主要詩體及其相應規律，從而更好地進行鑒賞與創作，因為理論上并沒有質的飛躍，也只能是量變而已。</h5><h5> 仲器先生，我是個坦蕩直率的人，以上所言的不當之處，請直言指教，不勝感激。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">三</b></h5><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><h5> 至于我的《中國新詩格律大觀——現代格律詩鑒賞創作辭典》一書，限于條件，資料缺乏，新格律詩的精品搜集得不全，當然在詩體方面基本上是極少遺漏的。此書已經完稿，排版也已告竣，32開，15個印章，480余頁，幾近40萬字。我省作協的陳修文副主席先寫了一篇序文，正在聯系出版事宜。此類書出版似乎比撰寫還難還要漫長啊，無非是囊中羞澀而已。看來做此學問，還得有經濟實力，呆書生又不懂贏利掙錢之道，只好節衣縮食攢錢，也只能是越做越窮吧，可發一笑！</h5><h5> 此致</h5><h5> 祝春節快樂！</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">程 文 敬上</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2005年2月4日 ? 哈爾濱</span></h5> <h5><b>作者簡介</b></h5><h5> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩重要理論家、詩人。高級講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長，黒龍江作協會員。曾為世界漢詩協會格律體新詩研究委員會副主任。“完全限步說”是程文先生的主要新詩格律理論，該學說在《漢語新詩格律學》《詩路心音足痕》《中國新詩格律大觀》《網上詩話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時東方詩風、格律體新詩網和中詩網等互聯網相關專欄也予以介紹。</h5><h5> 程文先生的“完全限步說”是在中國新詩格律發展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學大家的關注和支持。2003年，程文具有“填補詩歌研究空白”（《光明日報》書評）的專著《漢語新詩格律學》，獲黑龍江省第十屆社會科學優秀科研成果獎。2016年，程文獲中國格律體新詩研究“理論成就獎”。</h5>
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