《‘吳門’守望者——蘇迅小說〈能工劉雙清〉的現世齟齬與理想寄寓》?劉楓

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“吳門”守望者 ——蘇迅小說《能工劉雙清》的現世齟齬與理想寄寓 劉楓 這是一篇玉質的作品，它潤度到位，細度適中，純度地道，透度恰好，而硬度也足夠。蘇迅的小說縝密精微而又舒展自然，細膩綿密而又內核堅韌，內涵深宏卻又舉重若輕竭盡節制。這些，在他的短篇《能工劉雙清》里得到了充分的體現。 小說體量不算大，但卻有著相當豐厚深沉的內涵，正如作者所主張的那樣，小說要講好故事，本篇作品是一篇好故事，也是一個好的故事，而且還是沉甸甸的卻又不失空靈細膩的故事。通篇看下來，它可以用三個象征性意象來加以解讀，這三個意象所演繹出的三組矛盾沖突，發展演變，起承轉合，折沖樽俎，令個中原委曲折得以一一展示、揭示、開示。 第一個象征性意象：城，“外來者”沖突。 小說主人公劉雙清是一個來自外地鄉鎮的入城者，這種由鄉鎮入城市，由外地進入本地“打食”的外鄉人形象，是蘇迅小說中多次出現的角色或身份。如《老怪的愛情》里的古玩店小老板、《進城》是寫邊遠小城鎮上收購古董的青年小胡等，他們“成功”也罷，艱窘也罷，在融入“古城”社會生活甚而精神文化生活的過程中，磕磕碰碰、踉踉蹌蹌、別別扭扭、不上不下、不里不外的窘境總是或輕或重存在著，這種困窘冷暖惟有自知。“外來者”既是商品經濟時代滾滾車輪的跟隨者、追逐者，也是城市文化、“古城”文化的磨合者、介入者，而那種無可名狀的異質感總是忽明忽暗地存在著、尾隨著。 劉雙清就是這樣一個“外來者”。 這個“悟性高，手靈巧，有耐心，體力棒”的能工巧匠，婉拒了師傅托管作坊的好意，帶著新婚妻子“南下闖碼頭”，一頭扎進了“古城”相王弄。這是一條曲里拐彎的尋常小巷，卻又是個匯集了五湖四海能工巧手的雕玉作坊一條街。相王弄也是個具有象征性的地方，它入口窄，內里寬，初看不起眼，內有乾坤在，它的蜿蜒曲折、“結構錯綜”“面目豐富”“成分復雜”也自會折射到主人公的人生道路上來。 在世俗生活的層面，應該說外鄉人劉雙清是融合得很成功的。早先，雖然是緊緊巴巴，量入為出，小心度日，但生活質量比起家鄉小鎮可也是提高了“十倍不止”。隨著歲月推移，生意越來越好，日子也逐漸優渥起來，老婆翠翠也不用親自干活了，“一雙手伸出來，比做閨女時候還水嫩”，妥妥的歲月靜好。 然而從行業的角度來看，那就是另一番情景了。 最初，本地玉雕廠的工匠們，對于相王弄“一群半文盲外地人”是滿心的不屑：“欺世盜名”“糊弄外行”“膽大妄為的野狐禪”“無知者無畏”。然而在國企改制，停工停產的同時，相王弄里的收入遠遠超過了他們，甚而至于也能出高級好貨了，這不屑就變成了不忿，蔑視就演變為敵意。 其實，對于外地人的或輕或重的排他情緒，也不獨“古城”有，然而“古城”是什么地方？發達、富庶、文化底蘊深厚，更別說他們還有陸子岡，有吳門畫派，這一行當，容得了你們“半文盲”“外地人”染指嗎？ 其實，說起吳門畫派，哪里像后世工匠們想象的那般狹隘。至少在早期，并不存在一個相對統一的吳門畫派的風格，更談不上成為有明一代的代表性風格。吳門畫壇早期是多元而自由的，除了承接文人畫優秀傳統而大成的沈周，曾經師法院體高手周臣的唐寅和油漆匠仇英也活躍于吳門，唐寅、仇英后分別師從沈、文，融入吳門的審美風格，行利相兼，自成面目。沈、文、唐、仇被并稱“明四家”。若說是“外來人”，則仇英是個極好的例子。 　　仇英，字實父，號十洲，江蘇太倉人，后居蘇州。他是“明四家”中唯一的非文人，說起來，具備了相王弄那幫“古城”匠人眼中的“外鄉人”加“半文盲”的“硬件條件”。但仇英的際遇比起劉雙清就要強的太多了： 仇英少年始獨立謀生，到蘇州作漆工。在這里，仇英得到收藏家項元汴的賞識，讓他在家中遍臨古畫，凡晉、唐、宋、元廣泛涉獵，打下了無比厚實的基礎，在項元汴家中，他有幸結識文徵明，對其藝術生涯起到了關鍵的作用。文欣賞其天賦，給予他大力的提攜指導，文徵明的兒子、門徒以及唐寅等也主動幫助和提攜仇英，或合作，或題識，甚至介紹買家，文徵明、王寵、陸治等都曾與仇英聯袂作畫。文氏父子及門生的題跋產生了廣泛的影響，潘恩、王世貞、申時行、王世懋、陳繼儒也都為仇英畫作題跋，撰寫詩文，使得仇英聲名大噪，步入上流文人圈。而對比之下，劉雙清向來就是邊緣人，上流圈子有意無意對他抱持著漠視和排斥的態度。同樣是“吳門”，這算是傳統的缺失還是繼承抑或扭曲和淪落？ 劉雙清遭遇的阻遏，不在日常、世俗生活層面，而是在一個地方文化的層面，不在于地理江南的層面，而在于文化江南、風俗江南的層面，而且，并不是受到優良傳統的阻遏，而是受阻于優良傳統失落、扭曲后的文化生態，或者，受阻于傳統文化中負面成分影響下的社會生態。而負面文化的沾染，并不局限于“古城”人，也存在于外來人之中，他們或受阻于此，或沉湎其中并“發揚光大”，做得有過之而無不及。這個阻遏的壁壘，猶如卡夫卡的城堡，壁壘森嚴，機關重重，百計而不得其入。這是“古城”在世俗之城后面的第二重“城”。這第二重城，也讓我們聯想起仇英。仇英因為“所出微”，被人輕視，蘇州滄浪亭“五百名賢祠”刻有明、清兩代五百多位名人賢士的肖像，名望與成就遠遜于仇英的人也赫然在榜，卻沒給仇英留下立錐之地。這也算是一種傳統，而且似乎繼承得挺好。 要說城，或許還有第三重城，那就是“壇城”。壇城的意思是“獲得本質”也就是指獲得佛陀的無上正等正覺。表現壇城聚集諸尊，成就一大法門，是真理的象征，有如 “輪圓具足”，具有宗教精神性和儀式性的雙重意義與功能。而劉雙清從一個普通的能工巧匠，變成了一個有著自己的文化理想與情操的藝術家，一個吳門藝術精神的追隨者、守望者。對于他來說，這既是藝術的精神、工匠的精神，也是玉的精神，人格的操守，這是他心中的壇城。 吳門的精神力量和文化自覺，就這樣在一個“外來者”和“半文盲”的手中承接下來，堅守下來。可以說，“吳門”是一種精神，它并不是風格自閉，更不是地域壁壘，“松江派”也罷，“虞山派”也罷，說起來，哪一個不是“吳門畫派”呢？ 　　第二個象征性意象：貔貅——理想的沖突。 “劉貔貅”和劉雙清，是兩個截然相反的存在，雖是同鄉同行，卻是趣向迥異。而這“貔貅”，作為一種具有極強象征意義的物件，也是作者有心為之，實有所指的。 貔貅在中國古代神話傳說中是龍的第九個兒子，被視為招財進寶的神獸。它龍頭，馬身，麒麟腳，狀似獅子，頦有長須，兩肋有翅，而最大的特色就是沒肛門，只進不出，十分聚財。自然，也就成了貪得無厭、欲求無度的象征性符號。 劉雙清的這位劉姓同鄉，擅長動物圓雕件，拿手好戲是玉雕貔貅，人稱“劉貔貅”。他“雕貔貅生猛精細，自稱已經超越歷代最高水準”。這個“劉貔貅”端的生猛，在相王弄呆了一段，就把工作室就搬遷到了玉雕名家聚集地齊門路，相王雖然繁榮，卻依舊帶著外地人和“半文盲”印記，新貴們憑著“玉雕大師”的等級和實力，已經不屑于久居于此了。“劉貔貅”現如今頭戴國家級玉雕大師桂冠，搞“創新”，搞展覽，搞比賽，出畫冊……把自己捯飭得名利雙收。 反過來看劉雙清則又是另一番面目：他對“劉貔貅”的所謂創新不屑一顧，對于各種展覽、評獎更是嗤之以鼻。但遇到同行求教，則是一如既往地有求必應，熱心授業，甚至親手幫助雕刻完工，即便是“劉貔貅”上門討教，他也照樣幫忙。 事實上，劉雙清對待同行的言行態度正是“吳門”傳統。“吳門”巨擘沈周、文徵明都是寬厚有加的人。沈周對求畫之人，無論親疏貴賤，基本有求必應。祝枝山在《記石田先生畫》中這樣說：“沈先生周，當世之望，乞畫者或一乞累數紙，殊可厭惡，而先生處之泰然。”而對于贗品的態度更是顯示其迥異于人的大度和寬仁，沈周好友王鰲在《石田先生墓志銘》說：“……或為贗作求題以售。亦樂然應之。”文徵明的假畫臨仿、偽造、代筆都有，且數量驚人，王世貞《弇州山人四部稿》“文先生傳”載：“以故先生書畫遍海內外，往往真不能當贗十二，而環吳之里居者，潤澤于先生手凡四十年。”文對此自然明了，但正如馮時可《馮元成集》所記：“有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：彼其才藝本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先飯占虛名也。其后偽者不復憚公，反操之以求公題款，公即隨手與之，略無難色。” 這也與其老師一樣的風范。 而劉雙清對于同行的態度與行事，也與吳門宗師們一樣有格局，有氣量，有情懷。一個外鄉人身上，恰恰承接了“吳門”的精神境界。 　　小日子呢，也是過得平和順意，品個碧螺春，聽個評彈，儼然已經有了“古城”人的樣子。然而歲月沒那么靜好，世俗和利益的壓力還是處處存在的，在老婆的堅持和知音楊老師的贊同下，劉雙清也送了精心創作的玉雕貔貅參加了比賽，還破例落了個印章款。然而，他的貔貅動了“劉貔貅”的禁臠，連參展資格都沒拿到。不僅如此，還被“劉貔貅”下套給擺了一道。當初，劉雙清曾經做過一件玉雕貔貅，“劉貔貅”一見，又驚又羞，自慚形穢，央告說：哥哥，你可要留一口飯小弟我吃吃！從此，劉雙清沒再做過貔貅。但這回，“劉貔貅”這口飯已經容不得哥哥伸筷子了。 不服氣的劉雙清，于次年又參加了一次評獎，參評作品充斥著大批平庸之作，惟有劉雙清的碧玉抱月瓶和他的徒弟小伍的中國結紋飾青玉雙耳瓶可以稱得上精品。為了這件作品，劉雙清說：“我五日一山十日一水，都是晚上一個人在工場，斷斷續續做了快十個月才完成！實話實說，細節上嚴格按照乾隆造辦處的工藝要求，一絲也不敢偷懶！” 需要指出的是，劉雙清的作品除了“高仿”部分以外，都加入了自己的意思在里面，一面敬畏傳統，尊重傳統，一面又在傳統的基礎之上有所完善，有所發展。正如元代大畫家黃公望之“仿”，雖然力追古意，細心臨摹，但強調了主觀創造和對自然的觀察理解，“模仿固多，而尤得于景物之助”，并未一味照搬、模仿，于“規范”中有所發揮發展，于仿古中立定自我，終至體備眾法，脫化渾融。而董其昌的復古、仿古，在筆墨程式和筆意傳達上是復古的，但在諸元素的使用上卻又是解構重組的，在很大程度上進行了發展變化，加進了自己的東西。這其實也是劉雙清對于傳統美學與技藝的態度。 但是，最終的評選結果是：小伍三等獎、劉雙清僅僅是入圍獎。意外嗎？這其實是必然的結果，這結果，在劉雙清這邊，當是意料之中，但對于小伍呢？估計就是一堂刻骨銘心的人生大課了。 為什么會變成這樣呢？是“資本”的問題嗎？我們回顧一下“吳門畫派”的鼎盛時期，那個時候也是商品經濟的興盛時期，卻也沒有妨礙沈周、文徵明的出現，沒有耽擱整個吳門畫派走向輝煌。最多也就是瑕瑜互見、真偽并存，但整體上，那毫無疑問是個文人畫的繁榮時期。客觀地說，“資本”的影響是存在的，但人的因素、文化的因素才是關鍵。資本只是“工具”，是“催化劑”，是“孵化器”，根本上還是規則和文化的缺位、扭曲、失落和斷裂，顯示出一種文化的、道統的、文化從業者品質上的失序與沉淪。這樣的失范狀態，荒誕性與現實性自然并存，毫無違和之感。而玉雕作為一種古玩，兀立于雅俗交匯之處，在文化與文玩、純粹化與商業化、古典文化與流行文化的交匯、交流、交鋒之處，所有的矛盾沖突體現的不是工藝的探索與詰難，而是對“玉”的精神實質的執著或丟棄、求真或扭曲。在時間的長河中，玉常在，玉的精神常在，變質的是行情與情懷。表面上是玉器在流傳，實際上，那個“玉”恒常不變，倒是人在圍繞著玉浮沉漂移。在這個過程中，泥沙俱下，良莠不齊，魚龍混雜，魚目混珠都不需要大驚小怪，而需要堅守的，是優良文化傳統與精神。 　　藝術家的境界，決定著藝術品的境界。這一點在玉雕行當也是一種不變的規律。這里面就出現了第三個象征物：素器——境界的沖突。 所謂“素器”簡單地說主要指沒有雕刻花紋修飾，造型簡約，抽象概括的物件。它高古淵穆，品格高華，充分體現出大象無形、大道至簡、大美無彫、大巧若拙的中華美學理念。 素器不好做，而熱衷于“創新”，青睞于大單的“劉貔貅”就更不愿意做。于是他就把一單素杯生意低價轉給了劉雙清來做。趁著劉雙清清明節回老家，留守作坊的徒弟小伍就幫師傅把一對碧玉茶盅的活給代勞了。不僅如此，小伍還認為傳統造型穩重有余靈動不足，自作主張進行了一番“創新”，劉雙清看到后大為光火，認為這不是“改良”，而是“改劣”，把“原有的文氣一掃而空”。但前來取件的“劉貔貅”卻非常喜歡，嘖嘖稱贊，認為很有創新。這么一場觀念和境界的沖突，以小伍的投奔“劉貔貅”告一段落。小伍順著“劉貔貅”給的路徑，就此一路飛黃騰達起來。沒幾年，小伍脫離了“劉貔貅”，自立門戶，居然就成了“劉貔貅”的競爭對手。 應該說，“劉貔貅”式的“創新”，脫離了傳統的文脈與精神，丟失了“原有的文氣”，這樣的流變其實也是“吳門畫派”由盛而衰的當代翻版。 在“吳門”筆下，元人的荒寒冷逸，化作現世安好。他們焚香煮茗，參禪論道，濯足追涼，聽松待霜，吟哦揮毫，撫琴賞畫。所謂“莫言嘉遁獨終南，即此城中住亦甘。”（沈周《沈石田先生詩文集》《市隱》）盡享“市隱”之樂。當然，盡管如此，“文氣”尚在。“吳門”的紀游主題實景山水畫，實人實景，曲盡市隱旨趣，在現世安穩之中，吳門諸家逐漸完成了對于宋元文化精神的舍棄。到了十六世紀九十年代，吳門雖然依舊是人丁興旺，但創造力衰退，依樣畫瓢，陳陳相因，追逐市場，其弊端日益顯現，如此，吳門盛極而衰的轉折點就到來了。從技術層面來說，吳門畫派把元人筆墨、宋人院體、唐人青綠融匯一體，手法兼跨行利兩界，受眾無分廟堂庶民，風格幾近一統江湖。一般認為，吳門畫派在很大程度上，是成之于商品經濟亦是敗之于商品經濟，后期諸家自我泯滅，格調沉淪，很大程度上亦因于此。事實上，繪畫的市場化并非起自明代、起自蘇州，行家如此，利家亦如此。元代文人沒了進身之路，隱身市井，很多畫家也需要賣畫為生，事實上這也沒有影響其畫格，王冕、盛懋、吳鎮等皆是如此。到了明代中期以后，商品經濟發達的富庶大都市蘇州，既是經濟中心，也是文化中心。繪畫的消費人群遍及從帝王到平民的各階層，文人畫也走出象牙之塔，成為商品。吳門繪畫一方面表達著個人性情，另一方面也越來越多地再現著文人群體及其贊助人的理想化的生活場景，日益生活化、現世化、舒適化。在吳門畫派市場化的同時，作偽品牌“蘇州片”也成了吳門畫派的宣傳名片。而部分畫家將文徵明的繪畫元素進行細分拆解，在按照一定的規律重新組裝，符合程式規范，而又提高了產出效率，而這樣內涵稀薄和情感虛化的裝配版文徵明則直接導致了吳門繪畫的形式主義和“失魂落魄”，以致陳陳相因千篇一律，沉湎習氣無以自拔，“時流易趨，古意難復”（董其昌），加速了吳門畫派的沒落。高逸超逸轉為世俗情懷，個人性、獨異性轉為社會性、諧俗性，以致吳門一派失之于泛濫浮糜。 范允臨《輸蓼館集》曰：“學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然。……今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶!”這其實也是對現而今吳門玉雕乃至“劉貔貅”之流的精當確評。而劉雙清所恨者，正是所謂“惟吳人上不追古人，下濫造衡山，自蹈末路”。從藝術角度來說，這正是二劉之間，劉雙清和小伍之間的分歧所在。 　　《能工劉雙清》是一篇別有深意的小說，富集著作者和主人公的展現與寄寓、堅守與期冀。這也從主人公的名字可以看出：“雙清”者，心跡雙清也，梅竹雙清也。劉雙清，留雙清也。而玉雕，“攻玉”也，琢磨成器、匡正過錯也。這才是真正的吳門余緒、文化性格，是吳門文化的腔調。所謂“禮失求諸野”，恰恰，相王弄的“半文盲”“外來者”這個“野”與吳門文化精神的正脈完成了對接，這是一種錯位，卻又是一個正解，歷史與現實開了個玩笑，這玩笑帶著苦澀，卻又是那么令人欣慰。 與小說的深沉主題相反，小說的寫法卻又十分切合“邏輯性”“日常性”，干干凈凈，自自然然，其底蘊在于一種態度、一種超然，如同一只素器。《五燈會元》里有這么一段公案：有僧問慧海大師：“和尚您修道用功嗎？”慧海禪師答：“用功。”僧問：“如何用功？”慧海禪師說：“饑來吃飯，困來既眠。”僧問：“大家都這樣，也是跟大師您一樣用功修行嗎？”慧海禪師回答：“不同。”僧問：“怎么不同？”慧海禪師答道：“他吃飯時不肯吃飯，百種需索；睡覺時不肯睡覺，千般計較。所以不同。”所以，饑來吃飯，困來既眠，這也是邏輯、日常，大道至簡。 小說的結尾是這樣的，歷經起起落落的小伍回來了： 小伍推門進來，沒有言語，侍立在一側……劉雙清抬頭看一眼，也沒有言語，將剛完成的一只用最低檔的雜色玉做的素茶盅放到小伍手中。 這一段非常精彩，無聲勝有聲，全憑人物神態、姿態、動態展示其心態，極具儀式感，卻又舉重若輕，具有玉的質地，溫潤通透，素凈無暇： “劉雙清端詳了一陣，伸出手在小伍的掌背下托了一把，輕輕將盅子按進小伍的掌心中央，擺得正正的。 小伍端起來逆著光細細看。又把玉盅倒過來，扣在掌心，側著臉迎光再仔細體會玩味：弧度、束腰、厚薄、高度、輕重，完美無瑕，沒有一絲人工手腳的痕跡，簡直是天籟之音！” 小伍的頭垂到了胸口的位置，低低地說：“師傅！（一直叫‘表舅’，第一次叫‘師傅’）請將這件作品留給我吧！”而劉雙清說：“本就是做給你的！”傳承和托付，就這樣淡墨白描寫出，直如李公麟的人物畫，精準素樸，入骨三分，莊重、誠摯而不事聲張，該懂的全懂，無需作勢。 最后，小伍提出重新進懷瑾閣學習制玉。 劉雙清的回答是：“我，想家了……” “想家”，累了嗎？厭了嗎？想回家鄉了嗎？這恰如一聲“歸去來兮”，是一聲嘆息，也像一個宣言。 魏晉以降，知識階層人生哲學由入世轉向出世，由進取轉向逍遙，既是情勢所迫，也反映出中華文化的性格特質。陶淵明一般的隱逸情趣顯示出愚樸清寧的心靈世界，遵從內心的選擇，“秋菊兼糇糧，幽蘭間重襟”，遺世獨立，不同流合污。劉雙清一只素器，體現出純粹、獨立的藝術品格和審美境界，在這尋找精神家園的過程中，其作品得以從實用性、工具性轉向真實性、表現性，擁有了獨立的藝術價值，成為藝術，成為攻玉者的心靈圖景。 是焉？非焉？作者、讀者心中當各有所悟，自有答案。 【小說《能工劉雙清》收錄于中短篇小說集《高手》，蘇迅著，百花文藝出版社2025年1月第一版】 發表于《三角洲》2025年1月（下） 劉楓：詩人，評論家，人文學者。中國民間文藝家協會會員，江蘇省作家協會會員，江蘇省評論家協會會員。出版有詩集《多風季節》《五月的巴別塔》等四部、專著《門當戶對》《中國情感·家書品讀》《出位與僭越》等，作品散見于國內報刊。 蘇迅，上世紀70年代生于江南小鎮，壯年進城謀生，先后在國有企業、政府機關和事業單位工作。從1996年開始文學創作，于《北京文學》《清明》《大家》《散文》《雨花》《揚子江詩刊》等發表200萬字，出版長篇小說《凡塵磨鏡錄》、中短篇小說集《高手》、散文集《江南話》《簪花小唱》等，作品被《小說月報》等轉載。現居江蘇無錫。中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員。

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