梁楷全畫

無憂莊主

關于梁楷的生平，元代夏文彥《圖繪寶鑒》可謂是唯一的資料。文日：“梁楷，東平相義之后，善畫人物山水釋道鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍，嘉泰年（1201-1204)畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。” 梁楷是一名兼畫院與禪宗雙棲身份的畫家，生前不僅在畫院中任職甚久，同時也和靈隱寺一帶的著名禪僧，如北硐居簡、大川普濟、虛堂智愚和偃溪廣聞等相關。因此，梁楷的繪畫風格中，也就具有畫院的工筆設色與禪宗的水墨逸品兩種截然不同的表現方式。溯源流派： 八十七神仙卷局部傳唐吳道子 以線圖形，以形寫神，唐代吳道子，窮丹青之妙發揮疏體繪畫“筆不周而意周”的特點，“離披其點畫”充分發揮出線條高度的概括力而創白畫之法，如同一位猛士第一次在海邊捧起了一只碩大的螃蟹，唐人以吳道子集大成，奉為標格，稱為畫圣，唐代的張彥遠逮住就是一通猛夸：說吳道子之畫可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。甚至可謂：古今獨步，前不見顧愷之、陸探微，后無來者。 真有屈居天下第一的味道。 三百年后被人推為宋畫第一人的李公麟，把盛行于唐代吳道子時代的“白畫”發展為具有豐富表現力的畫種——白描，北宋鄧椿在他的《畫繼》里說：吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時（李公麟）既出，道玄（吳道子）詎容獨步。因此，李公麟筆下掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸的白描畫作，被后人稱為“天下絕藝矣”。 五馬圖局部北宋李公麟 維摩居士像局部北宋李公麟 維摩居士像局部北宋李公麟 自宋之后，白描正式成為一門獨立的繪畫藝術形式出現，國人所畫白描人物、馬匹無不源出于吳道子、李公麟之法。既是一種穩健成熟的藝術表現方式，實在好用，包教包會。后代凡有學白描、作人物、犬馬之類的無不得過來交學費看教程，長而久之，也漸漸形成一堵高高的固化的墻體，凡人不可逾越，也限制、阻斷新的藝術表達方式的出現。 免胄圖局部北宋李公麟 一百年江北，一百年江南。一百年后，宋代的宮廷畫院搬到了錢塘江邊的南宋臨安府中，同是在畫院中，梁楷畫下了這般人物： 李白行吟圖南宋梁楷 紙本水墨 80.9x30.5厘米 東京國立博物館 君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。 太白一生游歷四方縱橫天下，為人才情天縱，浪漫天成，他的詩作也大氣磅礴，發乎天性，自然明快。想必是此時李白一手拿著酒杯豪飲，一手執筆揮寫作詩。如此豪氣，豁達，狂放不羈。若想，以極為工細的白描的，慢條斯理工整謹致地畫出一幅李白像，恐怕會是文文弱弱，雅致害羞的模樣，普通的證件照，只能告訴你這是李白，而不是李白形象之下的“神”。狂放只有對狂放，性情也唯能寫真性情。 李白像明佚名這畫像有李白的感覺嗎？你說他是李逵我都信 這是梁楷筆下大寫意的詩仙。這里，好像看到了不一樣的東西，畫人不再是用線條去慢慢勾描了。梁楷一開始就是這樣嗎？梁楷生卒年不詳，祖籍東平，南渡后寓居臨安。起初也是宋寧宗、宋理宗時的畫院待詔，苦逼兮兮地上班打卡。元代夏文彥在其《圖繪寶鑒》作了簡短的記述：梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁風（瘋）子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。梁楷的授業恩師是賈師古，賈師古師法李公麟，所以這么說來，梁楷祖法師承算是李公麟。梁楷一開始在新手村，也是規規矩矩小心翼翼地工筆細描各種道釋人物，工筆花鳥形象謹嚴精致，線條細致勁道，生怕勾錯了哪一點點。 白描道君像南宋梁楷 紙本水墨 25.9x73.7厘米 上海博物館藏 全圖可分為七個片段，左右各三，居中為一，之間用云氣分割。這些片段，包含了道家的天、地、人三界。居中的主神和仙仗侍從，屬于天界。左下部是地獄一角，有牛頭馬面等一眾鬼卒，這屬于地界，又稱鬼界。另外的部分，全是人界。這表明，這位主神，法力可達三界。 有關此圖描繪的具體內容說法不一，主要有“圣祖降臨”和“救苦天尊”二說。 圖正中描繪一神人形象，左右群仙拱立，前有一人執笏跪拜，四周祥云繚繞，光焰萬丈。《繪事備考》記，梁楷工細畫跡有《孫子八變陣圖》《太乙三宮用兵陣圖》《章賢十二時云氣圖》《明堂宗廟位次圖》等，皆為待詔應制之作，時至今日全湮沒散佚殆盡，而《白描道君圖卷》現在幾乎成為研究梁楷細筆白描孤本。 圖左三段中的建筑都類似于民間房屋，而右側建筑的規格很高，尤其是右下部的三開間，鴟吻高聳，單檐歇山頂，因為又有官員出現。左右兩邊分別也代表宮廷和民間。 地獄中火池蓮開 現存世梁楷的畫作，有三種面貌，分別是工相、寫相、狂相。早期的有白描道君圖、工筆花鳥，工致如刻，刻畫精致是為工相。后有八高僧圖、釋迦出山圖等，仍作凡常人物形態，然而用詞已然放筆揮寫，筆法較之工筆白描已大為相異，寫意充盈，如幼獅在籠，已露其后來大寫意的端倪。最后是他的潑墨仙人、太白行吟、六祖像等狂放入癲，已絕然超凡入圣。 出山釋迦圖南宋梁楷 絹本設色 117.6x51.8厘米 東京國立博物館 《出山釋迦圖》構圖到畫法到人物形象都仍在規矩之中，梁楷曾在畫院為待詔，畫風受馬遠、夏圭之氣明顯，也仍在院體窠臼之內，圖中釋迦以傳統道釋人物畫技法繪成，運筆卻難以抑制的頓挫、常用以表現胡人衣著的“曹衣出水”式戰筆衣紋表現袈裟，背景山水則全以水墨繪成，藉淋漓襲人的墨氣，渲染空山絕境陡深的峭壁與森冷的霧氣，恣意殺渴的用筆寫老干枯枝，與人、境相協相襯，托出釋迦苦修悟道時莊嚴悲憫的精神。 梁楷在此作中可謂表現了至高內斂的 精神性，并將其擅于營造的嚴峻氣氛發揮到極致，在崇尚柔美詩意的南宋畫院風格中另辟蹊徑。 圖左的崖樹間署有“御前圖畫。梁楷”的款，與大倉集古館所藏的《醉翁圖》摹本和《北硐集》中的《兩蟆圖》等款識相同。而其字體為棱角鋒利的楷書，現藏上海博物館的《八高僧故實圖》款識字體與此類似，年代相近，而《李白行吟圖》也應與此相去不遠。 雪景山水圖南宋梁楷絹本設色 109.4x49.7厘米 東京國立博物館 此件《雪景山水圖》，款屬梁楷，右上角有模糊的“雜華室印”，著錄于能阿彌所纂，記載日本鐮倉時期足利將軍藏品的《御物御畫目錄》，證明其渡日時間不晚于能阿彌的卒年1471年。 此圖為現存梁楷院體山水畫中的代表作品，采用南宋院體山水常見的斜角構圖，融合脫胎自北宋的巨幛式山水構圖而繪成。全幅以畫面中央，山體大致呈一X形交錯的主山為中景，強調出空間的深度；并以畫面右下方的樹叢和向左后方延伸的坡腳為前景；再以隱現于山罅間的關隘與遠山為遠景，配上前中景間的留白與遠景的渲染，在簡略的構圖中營造出鮮明的層次與嚴峻森寒的氣氛。 此外，前景雪地上細小的騎馬人物，設色鮮艷而刻畫精細，在一片以水墨為主的景物中，顯得格外搶眼，標示了此圖的塞外主題。而主山上，狀若雨點與蒿草間雜的皴法，山上叢生的灌木，以及樹葉與灌木的點葉法，則直接轉化自北宋范寬，顯示了梁楷與其他南宋院畫家不同的風格來源。 圖的左下方有蠅頭小楷“梁楷”款，筆劃端整，指出此作屬于梁楷諸作中年代較早的作品。 雪景山水圖之二南宋梁楷絹本淺設色 109.4x50.2厘米東京國立博物館 此畫以較為細致的筆法，刻畫了近景幾株老樹的虬枝和疏葉，畫面中部的密林以簇點法為之，遠處山體皴筆較少，在以淡漠渲染的天空映襯下，給人以白雪皚皚的感覺，營造出了一種肅殺荒寒的氛圍。此畫在14世紀中葉傳到日本后，曾為當時統治日本的室町幕府足利將軍家收藏，與《出山釋迦圖》以及傳為梁楷所作的另一幅《雪景山水圖》，被足利將軍家作為組圖欣賞。其后曾為東京日野原宣收藏。2004年，此畫為東京國立博物館購入收藏，三幅組畫重聚一堂。 明代張所望《閱耕余錄》記：（梁楷）信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外。這三種面貌之間有比較明顯過渡和銜接，梁楷一生深受禪宗思想的影響，其從早年的精工白描到中期的寫意人物和山水，再到后來粗筆減筆的大寫意的變化，也是修心、頓悟的過程。 山陰書箑圖南宋梁楷紙本水墨 31.3x58.9厘米 臺北故宮博物院 本幅描繪老婦人手拿紙扇，正在向書圣王羲之（231—379年）乞求題字，身后還有一名侍從，捧著硯臺侍候。畫中每個人物均表情生動，衣紋線條瀟灑流暢，雖然不見得是梁楷親筆所作，卻能充分掌握住寫意人物的簡率趣味。 蘭亭題序圖南宋梁楷紙本水墨 28x48厘米 東籬高士圖傳南宋梁楷絹本設色 71.5x36.7厘米臺北故宮藏《東籬高士圖》中，紅葉萋萋。五柳先生手撫花枝輕嗅，倚杖漫步在秋意闌珊的山林之中。頭戴葛巾、身穿大氅、肩披鹿皮。這些都是陶潛（陶淵明）的標志性行頭，面前橋下的溪水潺潺流過，兩岸大石蒼勁，天色混潤。在嶙峋的山石之間，有一株老松參天而立，松枝峭拔、儼儼獨立，枝上藤蔓交纏，紅葉開得正盛，與青色松樹相諧成趣。全畫設色典重雅致，構圖中正巧妙，山石樹木和溪流，形成了天然的框架。此畫傳為梁楷所作，其筆墨風格、畫風畫貌定非梁楷真跡，屬于南宋高手所為，亦堪稱佳作。 梁楷后來的減筆人物畫是依次從他工整的白描筆法、到寫意畫法蛻變而來，從最早的工整典雅的白描筆法如《白描道君圖》中走出寫意的路數，呈現出灑落、雄逸的減筆寫意筆調，衣紋戰掣奇縱，到《釋迦出山圖》，可以看出筆法擅變的軌跡。既有細筆的精細微妙，也有減筆寫意的簡捷疏略。 松蔭閑憩圖南宋梁楷絹設色 22.5x23.8厘米 北京故宮藏一頭戴方帽老翁依松而憩，隱隱有蘇大胡子的感覺。人物形態、精神面貌與其《柳溪臥笛圖》一般，豁達、放逸，不染塵煙。畫風、畫法正是梁楷手筆。對幅有耿昭忠題記一則，云：梁楷初師賈師古，而筆力秀勁，譽擅出藍，宜其不落院格，為一時珍重也。 三高游賞圖南宋梁楷絹本水墨 26.5x25.8厘米 北京故宮藏畫中所繪應是虎溪三笑的故事，此故事雖然純屬虛構，但因其有儒、佛、道三教合流的象征，所以這個故事也成為歷代畫家所喜愛的創作題材。三位高人攜一童子交游于蒼松古藤之下的情景。三人目視前方，且談且行。人物面貌描繪細入毫發，衣紋則用釘頭鼠尾描，袍身、袖擺寥寥幾筆而成，衣褶處稍加暈染。筆勢遒勁，蕭爽粗放。旁側樹石的點綴亦極為灑脫，松枝虬然，松針勁挺。 澤畔行吟圖南宋梁楷絹本設色 22.9x24.3厘米 大都會藝術博物館繪遠處隱隱的山峰，后渲染的淡墨似云似霧綿延出了山石與彼岸，深秋蘆葦業已枯黃，隨風搖擺，右下角一岸斜坡上，一位高士手拄竹杖，迎著寒風，似行似吟，前方一片空寂。 柳溪臥笛圖南宋梁楷絹本水墨 26.1x26.1厘米 北京故宮藏是圖繪煙雨欲來之時，天色晦溟，枯柳倒懸，一高士橫臥舟中，吹笛于江上。圖中人物寥寥數筆，神情畢肖。全圖意境孤寂、幽遠，充滿脫塵離俗的釋家意味。 梁楷吸收唐、五代以來的寫意畫技法，又有所變化，形成自身獨特的風格，是圖即為一例，可謂“煙云慘淡，脫去筆墨町畦”。關于此圖是否為梁楷真跡，學界尚有不同意見，如楊仁愷認為“疑”，謝稚柳則認為“偽”。 雪棧行騎圖南宋梁楷絹本水墨 23.3x24厘米 故宮博物院藏繪雪后群山蒼茫，枯木蕭疏，二人騎行于茫茫雪地中，僅露白色背影。作者以濃墨寫枯木，以淡墨暈染天空、山石，使雪景更為突出。從留傳下來的梁楷畫作看，多表現為秋冬之際孤寂、荒寒之意境，此即其中之一。是畫構圖簡潔，意境幽遠，畫意與《雪景山水圖》（東京國立博物館藏）相似。 戴雪歸漁圖南宋梁楷絹本水墨 23.6x24.7厘米 弗利爾美術館本幅無款，繪遠處兩只飛鳥遠去，湖面一片平靜，近處岸邊古木遒勁，一漁夫背景中穿著蓑衣、戴著斗笠，手拿裝上漁網的漁桿，似在雨中歸來。此畫應是梁楷早年作品，畫中蘆葦、漁網不失精巧，樹石粗中有細，實為精品。 雪景山水南宋梁楷絹本設色 25x27厘米 私人藏此畫無款印，傅爲梁楷所作。畫面近景繪坡石枯木，蘆葦叢中停著一葉孤舟，以白色小點表現雪花飄落，遠山用墨線勾勒，天空染以淡墨，未曾落墨的山頭顯得白雪皚醴，呈現出一派荒寒寂寥之景。日本有學者指出，近景中的枯木輿遠山相速這一特征，與梁類似題材風格相近。2004年4月，東京根津美術館舉辦了一場以“南宋繪畫—才情雅致的世界”為主題的南宋繪畫大展，收錄了73件公私藏品，件件珠玉。包括國寶11件，“重要文化財”28件，天皇家舊藏1件。是件《雪景枯木圖》，為是次大展的展品之一。 原藏家為哈里·帕卡德Harry G.C. Packard（1914-1991），美國收藏家，尤其擅長收藏日本美術作品。1975年，美國大都會博物館收購其400件日本藝術品，大大提升了該博物館日本部門的地位。部分作品曾經在2010年展出。二戰期間，Harry G.C. Packard曾服役于美國海軍陸戰隊，期間學習日語。二戰后，曾在中國從事遣返日本戰犯的工作。在華期間，對中國美術作品產生濃厚的興趣。隨后，由于他參加了在日本駐軍工作，興趣轉向日本藝術品收藏。1951年返回美國，在加州大學伯克利分校取得美術史碩士學位后，再度回到日本，就讀于早稻田大學研究生院。之后，受到時任東京美術館美術部負責人、東洋美術史家島田修二郎氏（1907-1994）的熏陶，人脈得到拓展。 Harry G.C. Packard資金并不十分充裕，但在二戰后動蕩年代運用自己的知識、人脈、審美天賦收集了大量美術作品。 《雪景枯木圖》無款，舊藏日本京都，日本舊傳其為梁楷所作。筆墨不多，構境并不復雜，但境界悠遠，如詩一般耐人尋味。圖中的樹木、巖皺、遠山均用較短直線進行勾勒，與畫家追求平面性的意識相互呼應，效果明顯，同樣嘗試出現在梁楷《雪禽圖》（哈佛大學薩克拉美術館收藏）中圓弧的畫法上。這樣的坡石皴法，還見于中國歷史博物館所藏的《雪窗讀書圖》，也是南宋人所繪。楊樹枝干的畫法，則與北京故宮博物院藏《秋溪放犢圖》的柳枝畫法相近，時代特徵明顯。因此，本作品基本可以確定為南宋末至元初的作品。 《雪景枯木圖》描繪的是凌冬將至，初雪紛紛飄落，遠山冒雪，橫臥如睡，環境岑寂清冷的情景。水邊幾棵楊樹，其虬曲勁挺的枝干并無樹葉，枯樹枝干上堆有積雪，而白色的點點虛線則代表不斷飄落的雪花。水邊幾簇蘆葦以細致的筆法刻畫出來，水畫面左下方的岸邊，一葉孤舟隱現。在枯黃的蘆葦中連接枯樹的遠山很自然地將觀賞者的目光吸引到畫的右上方，山石，仿北宋范寬的筆法，而山體皴筆甚少，在以淡墨渲染的天空的映襯下，給人以白雪皚皚之感。整個畫面呈現出荒涼蕭瑟的氛圍，此畫不失為南宋院體山水畫的經典之作。 古人用焦墨作畫，由來已久，范寬《溪山行旅圖》即以焦墨作樹石，至今墨氣逼人，山巖重實，有泰山壓頂之勢。南宋初李唐《萬壑松風圖》亦多用焦墨，同時蘇東坡的兒子蘇過，據載亦善焦墨畫。這種墨法，已為南宋畫家所接受而廣泛運用，本扇作者即利用它將畫中主體作醒目的描寫，與疏淡的遠山、天水，形成對比而取得極佳效果，命意與技法，顯然已極為成熟。從魏晉、隋唐以來的道釋、仕女繪畫，多是一種工筆意寫的形式，先以勾勒細線成形，再敷以顏色。整個人物的質感、神情，以及勾線有所疏略的地方可留待填彩、修補來彌補完善。而白描就是把晉唐以來工筆意寫的畫法工筆化了，且把形象、神思的描繪、體現，更多地歸于用筆，不僅要求畫家對對象的外形予以準確描繪，更需要對描繪物象的質感、神態以更準確的表現。因此若以線描為畫，畫家不僅要有高超的寫生、造型能力，還要善于體察、概括對象的神態、精神，做到“毫發而無遺恨”。 芙蓉水鳥圖南宋梁楷絹本設色 25.1x25.1厘米 臺北故宮藏這幅《芙蓉水鳥圖》，是梁楷罕見的工筆花鳥，其實說花鳥畫也不盡然，畫幅經營起來的是以片河渚秋林小景。有明顯的的馬遠小景“山水-花鳥”的路子，畫中曉霧輕濛，秋林蕭索，鴛鴦、喜鵲或翥或棲，一株芙蓉探出畫面。畫法言寫非寫，雖工而又不盡工。但仍能看出梁楷筆下靈動的筆墨。 疏柳寒鴉圖南宋梁楷絹本淺設色 22.4x24.2厘米 故宮博物院 圖繪枯柳疏枝，兩只烏鴉棲息于樹干上，一只低頭啄食，一只仰望高空，與遠處的飛鴉呼應成趣，另有一只飛臨樹干。幾枝敗柳將冬季蕭瑟的氣氛巧妙地烘托出來，四只寒鴉形神各異。烏鴉頭尾以濃墨點染，羽翼用焦墨勾寫，腹部略敷白粉，更突出鴉頭之黑，筆簡神豐。 　　梁楷的“減筆”畫既帶有文人的筆墨情趣，又能對物象高度概括，具有傳神的效果，這在兩宋花鳥畫中是絕無僅有的。這種畫法對元代的顏輝、明代的徐渭、清代的黃慎、近代的任伯年等著名畫家都有較大的影響。 秋柳雙鴉圖南宋梁楷絹本水墨 24.8x25.7厘米 北京故宮藏此幅小品寫王維《鳥鳴澗》詩意：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。 此圖前人定名《秋柳雙鴉》，實則寫唐代詩人王維五言絕句《鳥鳴澗》詩意。王維的詩“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”描繪鳥鳴澗春山月出的夜景，既幽靜，又有生氣。梁楷的畫，以渴筆焦墨繪一節斷裂的枯柳，三兩根枝條昂揚向上又飄拂而下，突兀地將整幅扇頁中分為二，構圖大膽，以奇致勝。大片空白處淡墨暈染出的薄云滿月，給空谷春山平添了幾分神秘。初升的月亮驚起的兩只山鳥奮飛呼鳴，打破了夜空的靜寂，老柳雖然細弱，枝條卻仍堅韌，使觀者感受到自然生命的搏動。　　梁楷減筆，此幅亦不例外，寥寥幾筆就生動地勾畫出所表現物象的主要特征，描繪出花鳥的內在神韻。大片的空白使畫面顯得空濛含蓄，給人以筆墨有盡而意無窮的想象空間，達到了“于無畫處皆成妙境”的藝術效果。 秋蘆飛鶩圖南宋梁楷(傳) 絹本水墨 22.9x23厘米 克利夫蘭藝術博物館根據作品畫面的款識以及臺灣嚴雅美《潑墨僊人圖研究一一兼論宋元禪宗繪畫》的硏究，可以認為，這是梁楷的早期作品。 梁楷的畫風前后期轉變很大。學術界對于其轉變的過程一直比較感興趣。這件冊頁水波部分所運用的技法及表現出來的繪畫能力，具有其強烈的早期風格。與此同時，整個畫面特別是三對小鳥的畫法，已經具備了明顯的“減筆”繪畫意識。因此可以推想，梁楷的風格之趨向“減筆”，并非一蹴而就，而是經歷了逐漸變化的過程。這也是這件作品特殊的價值所在。 枯木圖南宋梁楷絹本水墨 24.1x23厘米 東京國立博物館藏云山隱顯，縹緲若無。空空寂寂，寒鴉掠過，任意無羈。一枝枯木斜出，兀然穿空。筆已簡化到如篆籀在紙，每一筆都是純粹的筆墨，每一筆也都是筆墨之外的意象。畫面似空，而感覺又滿盈著，似滿而實在不見何物。圖繪溪山一隅，枯木橫生，一樹枝丫挺勁，一樹兀然穿空。遠山空濛，似有似無。山鳥翻飛，任意無羈。全幅充滿禪意，觀之使人生塵外想。枯樹的筆墨猶如書法中的篆書筆意，一濃一淡，榮枯相生，比元代倪云林的畫境還要寂寥。 到了南宋中期以后，不論是晉唐以來的這種純以白描塑形造像，或者工筆勾勒填彩的工筆人物畫，又或者馬遠、馬麟的寫意人物，以線條為先導載體表現人物藝術形式都已達到極致，若無新變，人物畫的藝術表現將就此停滯不前。這原本是極為好用的表現手法也愈埋愈高，成為眾多畫家們的壁壘和枷鎖。 八高僧圖南宋梁楷(傳) 絹本設色 26.6x758厘米上海博物館藏畫中分八段，描繪從南北朝至唐末的佛教禪宗八位高僧的故事，如初祖達摩。二祖慧可、鳥窠禪師與白居易。每一段都描寫了古代高僧參禪修行中的一則逸事或者公案話頭，生動有趣，極富禪機。此長卷為梁楷早年院體細筆作品，在圖第二、三、五、八各段布景的樹、石及船體上，逐段署有作者的細楷簽款“梁楷”兩字，確為梁楷真跡。 豬頭和尚圖南宋梁楷絹本水墨 23.7x37.8厘米 出光美術館藏豬頭和尚，俗家姓徐，名志蒙，是中國佛教歷史上一位類似“濟顛”的狂僧，一生行跡于金華和衢州兩地，神異故事在當地廣為流傳，公元1006年之后在衢州天寧寺圓寂。傳其圓寂時留下偈語，自稱定光佛：“古貌昻藏法中之王，豬頭千個未始片嘗，陶吾真性，吾即定光。”就地起閣供奉真身。后被宋哲宗賜封為慧通大師。本圖描繪的是僧人與豬頭的禪機故事。畫中用筆凌厲剛勁，墨色蒼潤凝專畫風率性而瀟灑。 宋代方勺《泊宅編》中記載了一則民間故事：婺州（今浙江金華）有僧嗜豬頭，行為莫測，或曰豬頭和尚。有衢守饌豬頭召師食，守自牖窺之，見一鬼從旁食，師無預焉。已而師坐亡。衢人奉香火良謹, 有禱輒應。梁楷曾流寓杭州，或聽過此傳說。有學者認為，梁楷“喜畫《六祖撕經》，又畫過高僧腳踏豬頭、手捧豬頭大嚼，皆是借佛教徒自我破壞、抗拒佛教教義的行為來抒發自己蔑視禮法的情緒。 布袋和尚圖南宋梁楷絹本設色 31.3x24厘米 上海博物館藏圖繪布袋和尚身著深褐色布衣，袒露雙肩，胖墩墩的臉龐，兩眼已瞇成彎月亮，張開大口，笑臉迎人，顯慈詳，寬厚之態。大和尚笑面如花，非常奇趣，臉部勾畫尚精工細刻，畫僧服已經感覺到梁楷再也不能忍了。幾筆粗重的筆觸解渴至極，這幾筆，真是勝過千萬筆。畫法還在工、寫結合的階段。梁楷心中有駑馬欲出，相較后來的潑墨仙人還是保守了些。 元趙由儁曾跋其《右軍書扇圖》曰：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。古來人物為高品，滿眼煙云筆底春。”可以說梁楷的這一變是由“古來高品”到“滿眼煙云”的轉變有著些許“若無新變，不能代雄”的意味。正因為如此，梁楷所創造的仙人形像在南宋人物畫乃至整個中國畫人物這一門中才得以突顯了出來，形成了一種新的圖式和表現的可能。這既是時代風潮推動至此，是時代的需要，也是梁楷他自己的可能和需要。 李白行吟圖南宋梁楷紙本水墨 80.9x30.5厘米 東京國立博物館寥寥數筆，梁楷在紙上用兩段弧線寫下一個橢圓，再隨意的幾筆，在這橢圓上寫出一個頭顱出來。精簡，隨性，恣意，靈動，無刻意雕琢，沒有半點多余的背景。整幅畫面看似簡單，人物形象卻高度概括，墨色微妙的朦朧變化，渾然一體的筆墨使畫面更具整體效果。非在著意刻畫李白像不像他證件照上的樣子，但“詩仙”本身那清冷飄逸、散淡不羈的感覺已呼之欲出。這種極度寫意的筆線在這里幻化成一種情緒的象征，意欲表達的是畫中詩人李白的內在氣質，而非外部形象。 《李白行吟圖》，上鈐罕見的蒙古八思巴文字“大司徒印”，表示曾為元朝高官貴胄的藏品。渡日后，甚受狩野派畫家所重，由狩野派所繪制的摹本，可知此畫原與另一幅已佚的《東方朔圖》為對幅。此圖惜墨如金，用筆極粗減，衣紋以潦潦數筆迅捷刷染而成，只有頭部使用細筆勾描，線條極為果斷凌厲。全幅雖然以淡墨為基調，卻在須、鞋履與領口袖裾處略施濃墨，收緊畫面的張力，在詩人吟誦步行的飄逸悠然中，摻入了些許蕭然嚴肅的氣息。圖中的衣紋描法雖然不脫白描的傳統，然而線條粗細與墨色變化卻極為劇烈，描線深具面性的擴張，極富水墨淋漓的趣味，反映了梁楷繪畫的前衛作風。此外，此作的形體雖簡，描寫塑形卻極為精準爽利，這是梁楷的畫院技巧匯入逸品風格的結果，使原屬禪余戲筆的禪宗繪畫提升其藝術價值。此圖的款識雖然有部分殘損，卻可辨識是以筆畫尚稱端整的楷書所寫，創作年代應當甚早，與《出山釋迦》或《八高僧故實圖》的創作年代相去不遠。可知梁楷從創作的早期，就在并行繪制精粗兩種風格相異的作品。 注：八思巴文系元世祖時大國師八思巴所創蒙古文字。八思巴就是趙孟頫《膽巴碑》所記膽巴禪師之大師兄。 潑墨仙人圖南宋梁楷紙本水墨 48.7x27.7厘米 臺北故宮博物院《潑墨仙人圖》，本幅為〈名畫琳瑯冊〉第二幅，畫一瞇笑的仙人。全作除頭部外形及五官用細線鉤描外，衣裙均以淋漓的水墨寫之，縱筆揮灑，將仙人爛醉如泥的情態一表無遺。梁楷這類富有禪意的減筆逸格畫作，深獲日本僧俗的喜愛，對日本禪畫影響深遠。 　　這幅畫梁楷粗筆一通輸出，蒼茫盡意，畫中的布袋和尚不辨五官，正作瞇笑，坦胸露腹，步履蹣跚。縱筆揮灑，將布袋和尚爛醉如泥的情態一表無遺。仙人的面部造型可謂是古怪，額頭向斜上凸出，幾乎占據了面部的四分之三，五官幾乎擰到了一處，兩眼細長如瞇縫，朝向不同，高低不同，呈不規則“八”字形。鼻翼甚寬，鼻孔朝天，嘴巴同樣是以一條細長之線勾出，甚至觀者分辨鼻孔和眼睛都需要花費一定時間。從人物整體身形來看，人物的上半身較長且為靜止狀態，腿部前邁，而形成蹣跚之姿。總體看來，此人只應天上有，真乃仙氣盈框，夸張的處理手法絲毫不違和反而予人一種仙人微醺之感，整體氣質絲毫不受外表影響，盡是灑脫豪放的傲骨仙氣。 唐末五代之前的道釋佛教繪畫往往表現莊嚴妙相，宗教實際功用，或者人倫教化的實際功能更勝于藝術意義。到南北兩宋隨著風俗畫與文人畫漸起，宮廷繪畫日盛，道釋人物畫也呈現多角度的表現，出現了更為親和世俗相與野逸之姿，諸多仙道神佛漸次從高高在上的圖騰轉換成藝術表達的載體。尤其南宋中后期，禪畫盛行，眾多佛像、羅漢的形象在禪畫之中已游離于作者的主觀創作與筆墨意趣之間。沈括說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”梁楷為仙為佛，可以說是借仙人之名，我為我畫，我寫我神。不論仙人也好，羅漢也好，佛祖也好，在他筆下似乎只是表現禪意的外化的需要，而非仙人或者佛祖本身。 六祖截竹圖南宋梁楷紙本水墨 72.1x31.5厘米 東京國立博物館藏 此作也是梁楷減筆風格的作品，內容表現禪宗六祖慧能在劈竹的瞬間頓悟禪機的景象。此事同“破經”的典故，皆非禪宗經典所錄，然而此類題材在當時的禪宗繪畫中甚為常見。圖中藉由扼要精準地描寫出六祖劈竹的動作，表現南宗禪強調從行住坐臥等日常生活中自然頓悟的道理。這件《六祖截竹圖》上鈐“道有”印，表示曾為足利義滿（1358-1408)的藏品。另有一幅《六祖破經圖》，不僅構圖和內容與此相近，其上亦鈐此印，應為此圖的對幅，只是筆法較此作板滯，可能是梁楷原作的摹本。此作也是梁楷減筆風格的作品，內容表現禪宗六祖慧能在劈竹的瞬間頓悟禪機的景象。此事同上述“破經”的典故，皆非禪宗經典所錄，然而此類題材在當時的禪宗繪畫中甚為常見。圖中藉由扼要精準地描寫出六祖劈竹的動作，表現南宗禪強調從行住坐臥等日常生活中自然頓悟的道理。六祖的頭臉手臂還以細筆繪出毛發，衣衫襤褸，暗示慧能以不識之無的樵夫出身得悟佛性，禪機并非文字經典所能盡蘊。六祖的衣紋以所謂的“釘頭鼠尾”描成，這種描法肇始于馬遠，梁楷將之援為己用后進一步發展，成為其特有的衣紋風格。這種源于畫院的衣紋被梁楷轉化成水墨式的減筆，以配合禪宗繪畫的簡潔迅速；然而六祖的身軀衣褶等凌厲精確的描寫，卻仍然根基于梁楷超群的繪畫技巧之上。此外，圖中的背景樹石以亂柴般的粗筆擦染而出，反映了逸品山水中使用“蔗滓草結”之屬作畫的技法。 此圖的款識屬于花押式的字體，與現藏日本香雪美術館的《布袋圖》相類，加上技法上的共通性，可以推測此類名款屬于梁楷的晚期作品。 六祖撕經圖南宋梁楷紙本水墨 69.6x30.3厘米 三井紀念美術館《六祖撕經圖》又名《祖師破經圖》、《六祖像》、《六祖圖》等。畫面上六祖慧能大師手拿撕壞的佛經，疾步狂呼，張著嘴巴歇斯底里的樣子。畫家把六祖藐視佛教舊傳統時那種玩世不恭的狂態，用干枯的焦墨筆觸表現得淋漓盡致。畫面線條方折細勁，僧衣用線簡括削勁，松針、樹枝用筆爽利干凈，眉眼五官和經卷則以淡墨略作勾畫，六祖慧能撕經時狂顛和玩世不恭的神態已躍然紙上。 梁楷筆下自在清曠，笑傲江湖的太白，恣意狂放酣暢淋漓的仙人，與其說是描繪的太白和仙人，毋寧說是梁楷自己。自由、清凈、浪漫、瀟灑、孤獨、平靜、狂熱，這是梁楷從筆墨到畫中人再到他自己的一種全方位的外化。張彥遠說：“骨氣，形式，本立于意，而歸于筆。”中國畫向來講究筆墨用法，在用筆的回轉、頓挫、虛實、輕重中，梁楷運用筆墨調和的即興變化，創造出了一種更為大氣的表現方式，在這些粗放恣意的減筆人物畫中，梁楷將自身的主觀情感轉換為極簡筆墨語言并將其發揮到了極致，將畫面意境從具象的實物中抽離了出來，“法由心生”做到了心與意與墨的完美統一。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”在梁楷的這一筆法運用中獲得淋漓盡致的表現。從國畫表現層面的技法之筆墨，到畫中人物本身的神思情態，再到畫面表現出的禪宗中的禪意禪法，三者完美協調統一到這寥寥數筆之中！ 布袋和尚圖南宋梁楷(傳) 紙本水墨 81.6x33厘米 日本香雪美術館藏畫幅上方有大川題贊，鈐于題贊之上的朱文印待考。畫面鑒藏章有“雜華室印”。曾經日本尾州侯、村山龍平收藏。布袋和尚爲五代后梁時僧人，世傅爲彌勒菩薩的化身。和尚上身衣飾以枯筆淡墨揮掃而成，手、足及細桿、布袋則以流暢利落又頗富節奏感的濃墨細線勾勒。對眉眼五官也刻畫得恰到好處。布袋和尚憨熊可、滑稽可愛的形象，經畫家率性隨意的筆墨表現，顯得栩栩如生。《中國繪畫總合圖録》、《日本所在中國繪畫目録》有著録。 醉翁圖（普化振鈴圖）南宋梁楷(傳)日本京都野村博物館本幅以粗筆水墨描繪禪宗著名的僧人普化。普化為盤山寶積之法嗣，后赴鎮州，言行佯狂，悲號歌舞，常往來于城市、冢間，手振一鐸，口中誦偈，時人稱奇。其時，河南府有張伯者，因傾慕普化之風范，遂以竹管仿鐸音，稱之為‘虛鐸’。其后又有張金、張范、張雄、張參等人傳承其風。張雄曾入舒州靈洞護國寺修禪。時值日本心地覺心于宋理宗淳祐九年（1249，日本建長元年）來華，至護國寺禮謁無門慧開，而與張參為同門，一日聞張參吹奏虛鐸，嘆賞其清調妙曲，乃就其教，盡稟秘奧。 雞骨圖南宋梁楷福岡市立美術館紙本水墨 78.1x31.4厘米 東方朔圖南宋梁楷(傳) 私人紙本水墨 58.8x29.2厘米 寒山拾得圖南宋梁楷紙本水墨 82.1x33.1厘米 日本MOA美術館圖中所畫人物寒山與拾得，與另一位散圣豐干并稱天臺山國清寺三隱。以他們作爲題材的繪畫作品，在北宋時期就有流傳和文獻記載。南宋以后，以此爲題材的畫創作更多。 此作款署“梁楷”，以濃墨細筆勾勒眼睛、鼻子、手指、鞋子、腳趾等細節，又以淡墨粗筆描繪衣紋皺褶，與開創“減筆”潑墨人物畫的梁楷代表作《李白吟行圖》水墨逸筆、簡練豪放的表現手法頗爲相通。但此幅《寒山拾得圖》運用粗細墨線交替描繪衣紋的手法，與梁楷常見作品又有所不同，相比之下，則與梁楷畫風的繼承者李確《豐干布袋圖》(妙心寺藏)頗爲接近。因此，也有認爲此畫是梁一派的潑墨人物畫作品。 書面右上角有足利義教“雜華室印”白文方印，可知爲束山御物，之后曾歷經小堀遠州、松平若狹守、津家收藏。 臺灣嚴雅美說梁楷“其風格用筆極簡，迅捷粗放，銳利而精確，并常使用局部濃墨來收緊畫面的張力，雖草草數筆，卻能準確把握物像的精髓”可以說梁楷是以減筆大寫意的禪畫在畫史上確立地位的，這種風格在人物畫一門中可謂是空前一絕。他的畫風是具代表性的，不僅僅是在筆墨造型和表現手法方面，在思想上更是超越了他當時所處的時代。在這長達五百年的階梯之上，通向幽暗高深的天穹盡頭。高臺之上，吳道玄穩穩端坐，李公麟伴在左右。想來是五百年即逝，不曾有人從這里越過。梁楷身負酒葫蘆，醉意闌珊終于走上前來，作揖說道：吳道玄，我是你的破壁人。 觀瀑圖軸南宋梁楷臺北故宮博物院立軸紙本水墨 135.9x64.1厘米繪飛瀑從山澗中直瀉而下，與山腳亂石激起層層浪花，瀑前枯樹對立，竹石苔茵，瀑下平坦處一人捻髭立眺，三童子洗硯抱琴烹茶。王撰題：“宋梁楷觀瀑題名圖。太原王撰審定。” 寒塘圖南宋梁楷哈佛大學塞克勒博物館頁絹本設色 24.6x25.7厘米 堯民擊壤圖南宋梁楷臺北故宮博物院長卷紙本設色 28x268厘米圖繪堯時天下太平,人民安居樂業的景象。后以“堯民擊壤”來比喻人民日出而作,日入而息的閑適生活景象。此卷作者附會成南宋大畫家梁楷，實已是明、清時期的人物畫風了。 六祖圖南宋梁楷日本正木美術館 寒山拾得圖南宋梁楷東京國立博物館 寒山拾得圖南宋梁楷臺北故宮博物院立軸紙本水墨 102.4x48.8厘米 鷺圖南宋梁楷日本MOA美術館團扇絹本水墨 24.4x24.9厘米本幅爲團扇，又名《水禽圖》、“梁楷”款，是件可靠的梁楷真跡。 梁楷以人物畫著稱，但他的花鳥畫也有獨到建樹，既不同于崔白，也不同于院體花鳥書，敢于大膽取舍，用筆簡練，意境深邃。本幅《鷺圖》即屬梁楷此類簡筆寫意花鳥作品的典范。 是作繪預石敗草、寒水棲禽，飾置明顯受南宋主流的邊角構圖法影響，只不過畫家在右上方畫了一只凌空俯視的水禽，使得作品于荒涼冷寂之中透出一絲生機。整幅作品已經沒有梁楷早期在畫院中的“精妙之筆”，甚至比《寒塘圖》(哈佛大學賽克勒博物館藏)和《秋柳雙鴉圖》(故宮博物院藏)的用筆更爲簡約，可能是梁楷離開畫院后畫風轉變時期的作品。 后記：關于梁楷的生平，我們所知甚少。僅元人夏文彥所記：梁楷，東平相義之后。善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古。描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內。嗜酒自樂，號日梁瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬服。但傳于世者皆草草，謂之減筆。憑借這段文字，我們大致能對梁楷的人物性格與畫風有個基本的輪廓：名門之后，天賦異稟；畫藝精湛了得，無所不畫；受權貴賞識，卻不求名利；另外，個性怪誕不羈，不拘禮法。這簡直滿足了我們對藝術家的所有想象。不過，相比他所敬仰的另一個天才李白（他甚至為李白畫了一幅流傳千古的畫像），梁楷的一生幸運得多。他的人生中似乎沒有什么迂回曲折，藝術的進程也未受到什么阻礙。他與李白一樣嗜酒，但不同于后者的借酒消愁，他以此為樂。即便作為皇帝欽點的畫家，他也始終未向權貴屈服，留下了“不受金帶，掛于院內”的佳話。單就這一點，梁楷并未使我們失望，他始終是自己命運的舵手。也許你會說，人生在世十有八九不如意，夏文彥只是不知道梁楷的遺憾罷了。或許真是這樣，又或許，是夏不愿意透露。不過，這又有什么關鍵的呢？我們始終需要一個像梁楷這樣特立獨行、不拘小節的人，他告訴我們，人生可以有另一種活法。梁楷生活隨意，無酒不歡，而每每酒后都是酩酊大醉，行為放蕩不羈，被人們稱為“梁風（瘋）子”。在南宋時期，他的畫別具一格，似乎在他筆下用墨隨便一抹，便成了一幅畫，神形俱有，“梁瘋子”的稱呼應該是人們既佩服又嫉妒罷了。他是減筆畫的帶領人，深受儒、道、釋三教思想影響，師法賈師古，書、畫不拘法度，放浪形骸，其潑墨式作畫，無形勝有形，用筆極簡，盡顯個人風格。擅禪畫，與妙峰、智愚和尚關系甚密，經常參禪頓悟，也算是半個修行人，故禪畫中有很多表達其個人觀點的用意。梁楷的畫更是深得日本人喜愛，目前東京國立博物館就藏有《八高僧故事圖》《雪景山水圖》《李白吟行圖》《六祖截竹圖》等多幅畫作，定為日本國寶級作品。他的減筆畫對后世影響深遠，對徐渭、朱耷、原濟、金農、李鮮以及現代的畫家齊白石等知名畫家，都產生了很大影響。開創了中國繪畫史上的新天地。時尚前衛灑脫的領軍人物。每一幅畫，梁楷都像是在畫他自己，東晉的陶淵明、唐代的李白、禪宗鼻祖惠能，只有梁楷才能和他們心意相通。他的朋友圈全是這些不拘法度，放浪形骸，來去自如。不僅是隱士，還是仙人。 梁楷的畫，無論是在雪中的一行旅人，還是冬日里的一株枯木，它們都向觀者拋來了這樣一個問題：生命的本質是什么？他是繪畫史上最會使用“減法”的畫家，難道這就是答案？生命的本質就是減法…隱隱約約似乎又看到：梁楷身負酒葫蘆，醉意闌珊終于走上前來，作揖說道：吳道玄，我是你的破壁人。然后瀟灑離去…（完） 想要高清原圖的朋友，可以私信我

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梁楷全畫

無憂莊主