巴黎 1874 ：印象派時刻——兩個展覽的故事(下)

劉海影

<a href="http://www.xsjgww.com/5a2t2dpf" target="_blank">巴黎 1874 ：印象派時刻——兩個展覽的故事 (上)</a> 第七展室——更新傳統 即使 1874 年的進步藝術家探索了新的主題和風格，他們仍然對歐洲藝術的悠久傳統保持著欣賞和尊重。藝術家們并沒有完全拒絕過去，而是使用傳統做法（但略有不同）作為自己創造力的基礎。Mary Cassatt在沙龍展出的Ida肖像畫的靈感來自她在西班牙旅行期間接觸到委拉斯開茲的作品。Carolus-Duran的意大利文藝復興時期青銅雕塑版本也在那一年的沙龍中展出。 蝕刻畫的復興也體現了對過去的類似關注。到 1800 年，這種版畫制作方法在法國已基本失寵，因為它被視為一種缺乏創造力的復制技術。然而，1850 年之后，Félix Bracquemond和其他藝術家開始欣賞早期版畫師的作品。他們將蝕刻畫作為一種藝術表達和實驗手段。 Bracquemond在無名社的首次展覽中展示了許多蝕刻畫，其中有些是受到前幾代藝術家啟發的版畫，其中包括安格爾 (Jean-Auguste-Dominique Ingres)、特納 (J. M. W. Turner)和小漢斯·霍爾拜因 (Hans Holbein the Younger)。 Ludovic Napoléon Lepic, French, 1839-1889Chateau d'Aix, Savoie, 1863 etchingThe Baltimore Museum of Art: Garrett Collection, BMA 1946.112.12542Société Anonyme 1874, possibly no. 78 Ludovic Napoléon Lepic, French, 1839-1889Jupiter, 1861, etchingThe Baltimore Museum of Art, The George A. Lucas Collection, Purchased with funds from the State of Maryland, Laurence and Stella Bendann Fund, and contributions from individuals, foundations, and corporations throughout the Baltimore community, BMA 1996.48.8186Société Anonyme 1874, possibly no. 80 Auguste Louis Marie Ottin, French, 1811-1890Bust of Jean-Auguste-Dominique Ingres 安格爾胸像, 1867-1868 marbleCentre National des Arts Plastiques, Paris, on loan to the Institut de France, Paris, FNAC FH 867-427Société Anonyme 1874, similar (version in marble) to no. 126 (in plaster) Ottin被納入無名展展覽似乎有些出人意料。他不僅是唯一的雕塑家，而且 63 歲的他比大多數藝術家都年長。在他的整個職業生涯中，他都獲得了巨大的官方成功，包括贏得羅馬大獎，這是一項駐留和資助，允許有前途的學生在羅馬法國學院學習的獎項。盡管他的藝術是保守的，但奧丁的政治觀點是自由的，他支持公社。他決定將安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres， Ottin駐留期間擔任羅馬法國學院院長）的半身雕塑納入無名展，這提醒人們，并非所有人都認同現代藝術理念。 Emile Auguste Carolus-Duran, French, 1837-1917Pisano, 1874, bronzePalais des Beaux-Arts, LilleSalon 1874, no. 2830 意大利文藝復興時期青銅雕塑版本。 Félix Bracquemond， French, 1833-1914Charles Meryon, 1854 etchingNational Gallery of Art, Rosenwald CollectionSociété Anonyme 1874, possibly no. 24 Félix Bracquemond， French, 1833-1914Alphonse Legros, 1861 etching, and state (of 2)National Gallery of Art, Gift of George Matthew Adams in memory of his mother, Lydia Havens AdamsSociété Anonyme 1874, possibly no. 24 Félix Bracquemond, French, 1833-1914Margot the Critic, 1872 etching, 3rd state (of 4)The Baltimore Museum of Art, Garrett Collection, BMA 1946.112.1367Société Anonyme 1874, possibly no. 27 Félix Bracquemond, French, 1833-1914The Road Leading to Bellevue, 1873 etching, and state (of 2)National Gallery of Art, Rosenwald CollectionSociété Anonyme 1874, possibly no. 26 Félix Bracquemond, French, 1833-1914Portrait of M. Hoschedé, 1871 etchingSamuel Putnam Avery Collection, Print Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden FoundationsSociété Anonyme 1874, possibly no. 24 Félix Bracquemond, French, 1833-1914Charles Baudelaire, 1857, etchingSamuel Putnam Avery Collection, Print Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden FoundationsSociété Anonyme 1874, possibly no. 24 Félix Bracquemond, French, 1833-1914Unpublished frontispiece for Baudelaire's "Les Fleurs du mal," 1857, etching, and state (of 2)Samuel Putnam Avery Collection, Print Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden FoundationsSociété Anonyme 1874, possibly no. 27 這面墻上是印象派女畫家三杰之二的瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt），和意大利畫家Giuseppe De Nittis的畫作。 Mary Cassatt, American, 1844-1926Ida, 1874, oil on canvasPrivate collectionSalon 1874, no. 326 卡薩特的經歷和莫里索有相似之處。卡薩特 (Mary Cassatt) 是美國人，在費城開始接受藝術訓練，之后于 1865 年移居巴黎學習繪畫。私人老師是學院派畫家杰羅姆（就是1874年沙龍展榮譽獎獲得者）。在那里，她找到了比美國女性藝術家更好的機會。她的作品于 1868 年在沙龍首次亮相，并連續七年入選沙龍展。然而她卻非常不滿沙龍的評選制度，開始批評沙龍對傳統藝術的關注。 在《Ida》這幅畫中，除了人物面龐，其余部分的用筆十分粗獷豪放，有委拉斯凱茲（Diego Velazquez，1599-1660）的風韻，色彩更是鮮明。Ida以戲劇性的黑色顏料和大膽的筆觸，反映了卡薩特對西班牙藝術的欽佩，其靈感來自她在西班牙旅行期間接觸到委拉斯開茲的作品。她在處理油畫方面越來越自由，對主題的坦率描繪在這里顯而易見。 這幅畫在 1874 年幾乎沒有受到評論家的關注，但卻引起了埃德加·德加的注意。據說德加在沙龍展看了此畫后，心有戚戚，引為知己。他評論說：“有人和我有同樣的感受。”當兩位藝術家終于見面時，德加邀請卡薩特與印象派一起展示她的作品。卡薩特在 1879 年的第四次展覽上首次亮相，是唯一一位加入該團體的美國人。 卡薩特不認識德加時即對德加十分欽慕，臨摹德加的畫。相識后兩人過從甚密，德加先后傳授粉筆畫，和蝕刻畫的技法給卡薩特。卡薩特在交往期間功力大進。在日后粉筆畫上有很高成就。盡管兩人終身珍視彼此間的友誼，可是獨立的性格，和他們保守的道德觀使他們終于沒有跨過朋友的關系。這和莫里索與馬奈的關系相似。 Giuseppe De Nittis 朱塞佩·德·尼蒂斯, Italian, 1846-1884On the Slopes of Vesuvius《維蘇威火山山坡》, 1872 oil on panelGalleria d'Arte Moderna, Milan, Gift of Ulrico Hoepli, 1934Société Anonyme 1874, possibly no. 117 Giuseppe De Nittis 朱塞佩·德·尼蒂斯, Italian, 1846-1884Eruption of Vesuvius,《維蘇威火山爆發》 1872 oil on panelFondation Custodia, Collection Frits Lugt, ParisSociété Anonyme 1874, similar to no. 116 尼蒂斯用一塊紅木木板做底板，利用其紅褐色表現火山的巖土。四邊及畫的下部任紅木板裸露，加強了快速筆觸的臨場感。 Giuseppe De Nittis 朱塞佩·德·尼蒂斯, Italian, 1846-1884On the Slopes of Vesuvius《維蘇威火山山坡》, 1872 oil on panelGalleria d'Arte Moderna, Milan, Gift of Ulrico Hoepli, 1934Société Anonyme 1874, possibly no. 117 這三幅描繪維蘇威火山的畫均來自朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis），作于1872年。參加無名展。 1871 年至 1873 年間，意大利畫家朱塞佩·德·尼蒂斯創作了約 60 幅維蘇威火山畫作。維蘇威火山是意大利南部那不勒斯灣附近的一座活火山，曾埋葬古羅馬龐貝城，于 1872 年爆發，當時非常著名。德·尼蒂斯每天往返火山，耗時六個小時，在小木板上用油畫作畫，以保留觀察的即時性。尼蒂斯這幾幅維蘇威火山的室外寫生，基本是現實主義的，鮮明的色彩反映了現場的感受。他回到工作室后據此創作了兩幅大幅的油畫參加1873年沙龍展。次年當德加邀請他參加無名展，他覺得這些寫生更接近印象主義的室外作畫方法，以此參展。 尼蒂斯是意大利畫家，在巴黎發展的非常成功。他有學院派扎實的寫實功底，又積極吸收印象主義對光線，色彩的表現。具有獨特的風格。 第八展室——印象派風景畫：展望未來 1874 年，巴黎人第一次看到這些畫作時，可能很難理解他們所看到的。他們習慣了博物館和沙龍畫作的柔和色調、暗色調和泛黃的清漆。莫奈、畢沙羅、西斯萊和塞尚所創造的——白色底色畫布上明亮、明亮、色彩豐富的場景——是一個關鍵的轉變。 當代評論家有時嘲笑這些風景畫是“裝飾性的”，因為它們強調視覺美感而不是信息。他們哀嘆繪畫從充滿政治和社會關注的繪畫轉向傳達愉悅感的色彩繽紛的作品。 在撰寫有關無名展的文章時，尋求關注的記者提供了戲劇性的報道，稱參觀者對他們所看到的東西感到困惑，對此感到震驚。事實上，公眾和評論家大多不滿意，展覽在商業上失敗了。 時間最終證明每個人都錯了。在隨后的七次獨立展覽中，這些藝術家被稱為印象派畫家。如今，他們的畫作仍然是西方藝術中最受認可和喜愛的作品之一。 最后的展室中間的是莫奈的《漁船出發，勒哈弗爾港》（Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Harve，1874）。1874無名展。 Claude Monet, French, 1840-1926Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Havre《漁船出發，勒哈弗爾港》, 1874, oil on canvasCollection of Michael G. HermanSociété Anonyme 1874, по. 96 對于當時習慣于巴比松畫派暖棕色調子，或者柯羅銀色調風景畫的觀眾來說，這幅畫的粗放筆觸和混沌色調很有挑戰。對于后世的現代主義藝術家來說，這樣貌似具有純藝術形式概念的嘗試距離抽象又還有很長的路要走。而這正是印象主義的典型代表。莫奈沒有象后印象主義之后那樣依主觀概念對現實進行位移，肢解。畫中景象就是正確的透視。然而事物的形象，細節都不是目的，目的是對現場整體環境，轉瞬即逝的生動場面的把握。作畫當然會有對色彩，層次，節奏的調整，可是鮮活的第一印象通過快速粗闊的筆觸記錄下來。 Giuseppe De Nittis Italian, 1846-1884Road in Italy, 1874/1875, oil on canvasPinacoteca Giuseppe De Nittis, Barletta, ItalySociété Anonyme 1874, similar to no. 118 bis 他們是印象派畫家，因為他們描繪的不是風景，而是風景所產生感覺。——Jules-Antoine Castagnary，《世紀》，1874 年 4 月 29 日 最后的展室是無名展的風景畫作。進門后左邊一面墻上是五幅風景畫。 Alfred Sisley 西斯萊, French, 1839-1899The Seine at Port-Marly《賽納河在馬利港》, 1873, oil on canvasNy Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, Purchased 1914, SMK 3272Société Anonyme 1874, possibly no. 163 印象派畫家喜歡畫新的事物，如莫奈喜愛的港口碼頭，火車站，這里西斯萊也注意到了工業建筑帶給賽納河的新鮮面貌。1872 年，西斯萊創作了一系列描繪塞納河在巴黎西郊Marly泛濫的畫作。即使鐵路線不斷增加，塞納河仍然是北部貿易和旅行的重要水道。 這幅畫展示了Marly的以蒸汽機為動力的水泵站，這是一座巨大的磚砌棚屋，拿破侖三世的工程師在 19 世紀 50 年代對其進行了更新。它的六個鐵輪和十二個蒸汽泵滿足了凡爾賽宮廣闊花園的供水需求。受莫奈和畢沙羅的啟發，西斯萊精心構建了水平線和對角線的構圖，同時將他的色彩完美地融合成灰藍色、玫瑰色和赭石色的微妙和諧色彩。 1870年代中期是印象派畫家共同外出作畫，風格最為統一鮮明的時期。這幅畫的水面色彩跳躍，筆觸短促，與莫奈在巴黎郊區Argenteuil的賽納河畫作十分相似。 Alfred Sisley 西斯萊, French, 1839-1899The Ferry to the Ile de la Loge, Flood《洪水中到羅節島的擺渡》, 1872, oil on canvasNy Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, MIN 1752Société Anonyme 1874, no. 162 這幅畫表現的是1872年秋冬季賽納河洪水泛濫的場面。面對自然災害，西斯萊沒有象現實主義那樣刻畫嚴峻，破壞的景象，長期畫賽納河的眼睛反而敏銳的捕捉到了洪水造成的環境色彩變化。大片的水面反射造成畫面統一明亮的色調，連云彩都為水面反光染成暖色。這種畫云的方法明顯受到英國畫家Constable 的影響；畫面通過屹立的樹木和擺渡鋼纜支架形成穩定構圖，與溫和的色彩共同營造出平和的氣氛。 這樣泰然的生活態度在印象派畫家中大致是相同的。所以藝術史家評論印象派為最后一個快樂的畫派。與二十世紀以后現代主義的激動，不平對比更顯得如是。這幅畫顯示的面對災難的平和氣度也是西斯萊自身生活的寫照。1870年普法戰爭毀滅了西斯萊父親的生意，父親也去世了。失去家庭經濟支持的他努力作畫，在畫商Paul Durand-Ruel的支持下，每年賣出幾十張畫，維持妻兒生計。這幅畫就是已經賣出，在無名展舉辦時從畫商處借回來參展的。 Alfred Sisley 西斯萊, French, 1839-1899Apple Trees in Flower《蘋果花開》, Louveciennes, 1873， oil on canvasPrivate collectionSociété Anonyme 1874, possibly no. 164 Alfred Sisley 西斯萊, French, 1839-1899The Route from Saint-Germain to Marly《從圣日爾曼到馬利的道路》, 1872, oil on canvasCollection of the McNay Art Museum, Gift of Dr. and Mrs. Frederic G. OppenheimerSociété Anonyme 1874, no. 161 Stanislas Lépine, French, 1835-1892Landscape《風景》, 1869, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Bequest of Enriqueta Alsop in the name of Dr. Eduardo Mollard, 1972Société Anonyme 1874, possibly no. 83 拉勒平是柯羅的學生，風景畫家，專于畫賽納河。他是室外作畫的踐行者。是傳統風景畫向印象主義過渡的代表之一。他與印象派的不同在于不那么注重對運動，變化的捕捉。作品呈現比較平和，肅穆的面貌。 顯然，這不是藝術的終結，甚至不是這門藝術的終結……但對于那些仔細聆聽的人來說，這是一聲多么響亮的號角，它回蕩在遙遠的未來！——Ernest Chesneau，《巴黎日報》，1874 年 5 月 7 日 右邊一面墻上也是五幅風景畫。 Camille Pissarro 畢沙羅, French, born St. Thomas, Virgin Islands, 1830-1903Orchard in Bloom, Louveciennes,《果園花開》, 1872, oil on canvasNational Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce CollectionSociété Anonyme 1874, possibly no. 136 畢沙羅畫田野中農人一向是平鋪直敘，不擺姿態。畫中兩位農民好像是從米勒畫中跳出來的。 印象派風格的創始人之一卡米耶·畢沙羅是唯一一位參加過八次聯展的印象派畫家。1874 年的第一次展覽上，他送了五幅畫作。盡管《Louveciennes果園花開》尺幅不大，主題簡單，但它卻在目錄中位居畢沙羅作品之首，或許是因為個人情感。普法戰爭期間，畢沙羅與家人逃往倫敦，直到 1871 年末，即公社被鎮壓后，他才回到Louveciennes的家。他的房子被占用，他留下的許多畫作也被毀壞。隨著法國開始重建，畢沙羅也逐漸從災難中恢復過來。在第二年春天創作的《Louveciennes果園花開》中，盛開的白花和新耕的土壤象征著希望和新生。 畢沙羅在職業生涯早期曾師從柯羅，在這幅 1872 年的畫作中，畢沙羅的廣泛構圖方法和對寧靜鄉村環境的選擇，以及幾個小農民人物的居住環境，仍然讓人想起這位老藝術家。畢沙羅在 1872 年 7 月完成這幅畫后不久就將其出售。它被一位新的重要贊助人Paul Durand-Ruel買下，這是這位經銷商最早購買的印象派作品之一，他因勇敢而持續地支持前衛藝術家而為人所銘記。 Camille Pissarro 畢沙羅，French, born St. Thomas, Virgin Islands, 1830-1903June Morning in Pontoise《蓬圖瓦茲的六月清晨》, 1873, oil on canvasStaatliche Kunsthalle KarlsruheSociété Anonyme 1874, no. 140 畢沙羅是最早摸索印象主義繪畫的畫家，也比印象派其他畫家年長些，加上頭發早灰，被大家稱為Papa。塞尚，雷諾阿，瑪麗·卡薩特都向他學習過。他也是印象派最核心的呼吁者，組織者，是唯一參加了全部八次印象派畫展的。 他的這幅畫平直樸實，一如其人。 Camille Pissarro 畢沙羅, French, born St. Thomas, Virgin Islands, 1830-1903Hoarfrost《白露為霜》, 1873, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Bequest of Enriqueta Alsop in the name of Dr. Eduardo Mollard, 1972Société Anonyme 1874, по. 137 畢沙羅比他的許多藝術家同胞更飽受法國戰爭和動亂的折磨。1870 年普法戰爭期間，他的家人放棄了位于巴黎西部郊區Louveciennes的家。普魯士軍隊占領了房子，不僅毀壞了家具，而且最慘的是，毀壞了他留下的大部分藝術品。畢沙羅是來自加勒比海的猶太移民，繼承的財富不多，家庭不斷壯大，他一生大部分時間都在為謀生和事業奮斗。 畢沙羅在學畫期間先后作為庫爾貝，米勒，和柯羅的學生，他的畫見得出米勒對農村生活的關注和柯羅室外作畫的影響。這幅畫是秋后清晨的景致，耕過的田地復著白霜。在這幅畫中，他專注于一排光禿禿的樹的對角線，這些樹在溝壑上投下交錯的陰影。白霜在冰冷的空氣中閃閃發光，將場景編織成黃色、藍色和綠色的和諧色彩。感覺耕轍的透視關系不太準確，襯托下人物的比例就顯得小了。 Paul Cezanne 塞尚, French, 1839-1906The House of the Hanged Man《吊死鬼之屋》 Auvers-sur-Oise, c. 1873,oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Bequest of Count Isaac de Carnondo, 1911Société Anonyme 1874, no. 42 塞尚在 1872-1873 年與畢沙羅在鄉村繪畫運動期間發現了風景畫的樂趣。他早期的作品以深色調和厚涂顏料為特色。在畢沙羅的指導下，塞尚重新集中了他強烈的能量，并淡化了他的色彩和筆法。他設計出非常規的方式在二維畫布表面上傳達空間感和體積感。這些關注點啟發并支撐了他接下來三十年的繪畫實踐。 很多藝術史書提到過這幅畫。和左邊的那幅《House of Pere Lacroix》一樣，這是塞尚在畢沙羅帶領下，結束以前深暗背景風格，采用印象主義畫法，用明亮的三原色調色，在室外作畫的成果。塞尚喜愛在風景畫中表現建筑。畫中的老房子通常年深日久，扎根于山石土地間，與自然溶為一體。他善于以山岳，樹木，建筑的關系表現的自然與人造物，有機與無機物的對比和統一。這幅畫是個鮮明獨特的例子。 塞尚雖然接受印象派的色彩和室外作畫，但是與莫奈，雷諾阿，西斯萊強調自然變動不居，轉瞬即逝的光色風格不同，他向往魯本斯，普桑的風格，追求建立一種“結構”，把畫畫的結結實實。這些在這幅內容滿滿的作品中頗有體現，成為后人稱之為“雕塑性印象主義”的最早嘗試之一。 塞尚在無名展上沒有引起太多評論，可是這幅畫卻是展后賣出去的少數幾幅畫之一，也是塞尚平生賣出去的第一幅畫。買主，藝術收藏家Armand Doria伯爵對此畫贊不絕口，稱之為無名展上最出色的畫作之一。 這棟巴黎北面奧維爾小城的房子并沒有出過人命。叫做《吊死鬼之屋》據說是因為屋主的名字與法語吊死鬼（Pendu）一詞相近。 Paul Cezanne 塞尚, French, 1839-1906House of Père Lacroix, 1873, oil on canvasNational Gallery of Art, Chester Dale CollectionSociété Anonyme 1874, probably no. 44 為了使塞尚的深色調色刀更明亮，他的朋友卡米耶·畢沙羅告訴他，“永遠不要用三原色以外的顏色作畫……”明亮的色調和快速的筆觸揭示了畢沙羅的影響。前景中的綠色和黃色形成對比，畫筆的多色垂直拖拽重現了水面的倒影。冷色調的陰影與瓦片屋頂的橙色形成對比。光線強調了建筑物的金色平面，該平面被藍色、綠色和淡紫色所遮蔽，粗線條和較重的顏料傳達出質感。 塞尚的作品中，精心設計的簽名和日期并不常見。也許他是想把它畫給贊助人或公開展覽——在畢沙羅的敦促下，他的三幅作品被列入了第一次印象派展覽。1873 年，塞尚搬到了巴黎附近的奧維爾村，在那里他畫了這幅風景畫。那里離畢沙羅的家很近，1873 年和 1874 年，他們倆經常并肩作畫。奧維爾也是加歇醫生的家，他是一位收藏家，后來照顧絕望的梵高。塞尚可能希望加歇購買他的作品，但公眾對此置之不理。19 世紀 80 年代，塞尚回到法國南部的普羅旺斯，在 1886 年繼承了父親的大筆遺產后，他基本上放棄了推廣自己作品的努力。直到 50 多歲時，他才獲得商業上的成功。 在展覽期間，當時的報刊對無名展有60篇報道，其中7篇持批評嘲諷的態度，15篇持贊揚的態度，其余的多數或是中性的，或是揄揚或見。而不論褒貶，評論的焦點都是集中在后來被稱為印象派的六，七個畫家作品上，其余20余位畫家甚少引人注意。可見評論家們的敏銳和職業素養。這次巴黎1874展覽的墻上有評論家Ernest Chesneau當時在巴黎日報的評論。 “很明顯，這不是藝術的結論，甚至不是這一流派自身的結論 . . . 但對于那些認真傾聽的人們，這是多么嘹亮的號角，它將響徹遙遠的未來！” 這天是無名展的第23天，1874年5月7日。

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巴黎 1874 ： 印象派時刻——兩個展覽的故事(下)

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