聽汪曾祺談文學的語言與創作

明之

1981年，金秋十月，丹桂飄香。高郵百花書場，座無虛席。 時年62歲的汪曾祺先生，因發表《受戒》、《大淖紀事》引起轟動，回到闊別42年的故鄉，與高郵的文學愛好者見面，談文學的語言與創作。 當時我在臨澤鎮辦廠，20多歲，也是一名文學青年，對汪曾祺特別崇拜。一聞消息，如迎春風，特地買了兩盤索尼錄音帶，帶上珠江錄音機，早早地來到書場，擠到前排，近距離聆聽心中偶像的講課。 未見面時，猜想汪老飽讀詩書，是白白胖胖的文人模樣；上臺后才發現，他衣著樸素，微黑，不太胖，一如街上常見的老大爺，和藹可親。大腦袋，秀頂光，“頭童齒豁”，眼睛炯炯有神，別有儒雅之氣。 他開始講話了，北京口音，如會老友，似談家常，不緊不慢，娓娓道來，既富含哲理、寓意深刻，又生動形象、通俗易懂，令人回味無窮。 他的開場白很特別，給我的印象很深：“今天談的，并無新意，都是陳貨。比如家里來了客人，沒有什么準備，現成的冷飯，放油放蔥炒一炒，油炒飯，拌蘿卜，現炒現上桌，不成待客之禮。”全場一片笑聲，距離拉近，氣氛輕松而活躍。 他重點談了兩層意思：一是文學的語言；二是創作的體會。 (“你說，我寫！”汪老小酒微醉，兩眼放光，潑墨揮毫，送我墨寶。) 　　現將其談話要點，根據1981年10月14日下午的現場記錄，整理如下： 一. 關于文學的語言 1.語言是文學的工具 所有的藝術都有自己的構成要素：音樂，主要是旋律、節奏；繪畫，主要是線條、色彩；文學，主要是語言。語言是文學的主要工具，也是文學的基本材料。是形式，也是內容。語言的形式和內容同時存在，不像桔子皮可以剝離。語言決定作家的氣質。一個作家，能不能引起讀者注意，主要看他有沒有獨特的語言。文體家都有自己的風格：梅里美文筆洗練、不事雕琢；契可夫簡潔樸素、富有節奏；魯迅更為鮮明，簡練銳利，有獨特的幽默感。老舍、孫犁、沈從文、高曉聲等人的文章，不看署名，只看語言，就知道是誰寫的。語言是小說的本體，寫小說就是寫語言，語言的粗糙就是內容的粗糙。 2.語言的標準是什么 準確，是語言的唯一標準。使人一看就明白，一聽就記住。詞要達意。意境可以隱晦，話要讓人懂。 “黃昏，象手術臺上的病人。”令人產生聯想。交通宣傳車播出：“橫穿馬路，不要低頭猛跑”，便是很好的語言，簡潔、準確，不能更改一字。 北京的煤鋪門額上寫著“烏金墨玉，石火光恒”，很美。有一家接生婆的門口寫著：“輕車快馬，吉祥姥姥”，這是詩。理發店門聯：“頭等事業，頂上生涯”，風趣。 小時候在家里，寒冬臘月，夜深人靜，聽到打更人的喊話：“火塘撲熄，水缸上滿”！“老頭子老太太，銅爐子撂遠些——”“屋上瓦響，莫疑貓狗，起來望望”，“年關歲尾，小心火燭”鐺鐺—鐺鐺”！！（會場一片笑聲） 懸之國門，不能增減一字，這是準確的要求。 不能一槍命中，劈里叭啦，是語言的散彈。 要按照切身的實際感受，去錘煉語言，訴諸直覺，忠于生活。 　　3.普通話、家鄉話、方言在作品中的關系。 我們現在都用普通話寫作。以普通話為主，要把普通話學通。 家鄉話被稱為母語，一個人最熟悉、理解最深、最能懂得其傳神妙處的，還是家鄉話，作家總要受家鄉話的影響。 吸收別處方言的有用成分。任何地方話，都有他美的地方。要對各地方言有興趣，能感受、欣賞方言之美，提煉出美的語言。 “直點頭”比“不停地點頭”好。 “不能玩了”，“玩”比“搞”、“干”、“做”好。 “不丑”：一個含義是好看，另一個含義是“不懶”、“挺不錯”。這次回來，有個老太太說我“不丑”。老頭子了，還“不丑”？（笑聲） “磣”（chěn）：飯里有沙子。 “扁擔橛（jué）子”，是扁擔兩頭防滑的木釘。 “頓一頓”有牽拽、拉長的意思，如同“抻一抻”。 衣服穿得“格掙掙”的，比穿得“齊整”有特點。 頭發梳得“滑滴滴”的，感到有光澤，俏掙；如改成“滑溜溜”，就不好。 優美的、準確的、為外地人接受的家鄉話要用。 成語、諺語、歇后語要適當地用，不宜多用。 成語寫景，似是而非，模模糊糊，襯托不出人物。舊小說多用成語描寫人物的外貌，如“面如重棗”、“虎背熊腰”，給人的印象是人物都“差不多”。 4.語言的美 語言的美體現在許多方面。今天著重講兩點：一是平仄，二是對仗。 中國字原來是象形文字，包含形、音、義三個部分。人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。話有四聲，平、上、去、入，是中國獨特的。外國人說中國話，只會說平聲。四聲產生特殊的音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。要訓練自己的耳朵，培養“音感”。一句話里都是平聲或仄聲，一邊順，是很難聽的。高低變化，抑揚頓挫，平仄交替出現，便產生聲音美。 對仗也是中國語言的特點。舊詩用五七言，文章中多用四六字句。駢體文講究上下句對仗。現在的口語也常用對仗：“有錢的幫個錢場，沒錢的幫個人場。”形式整齊，聲音好聽。 語言有節奏，才能悅耳。韓愈提出“氣盛言宜”。“言宜”就包括“言之長短”和“聲之高下”。語言之道，說起來復雜，其實也很簡單，無非是兩點：一是長短，二是高下。桐城派劉大櫆認為：“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣。” 跌宕起伏，是語言的內在節奏。一段有一段的節奏，一篇有一篇的節奏。要“謀篇”，講究“行氣”，有一個貫穿全篇的節奏、氣韻。 文如其人。各人作品的寫作風格與人的個性有關系。我的文章散散漫漫，可能與我這個人有一定的關系（會場笑聲）。但也有變化，各篇作品的語言風格因所寫的人物、題材不同而多樣。以魯迅的作品為例。他寫《藥》，心情悲憤，文字也沉重。寫《高老夫子》、《肥皂》，語言很俏皮。拿寫《藥》的語言寫《肥皂》，就不合適。 《大淖紀事》、《受戒》抒情味較濃，因為我喜愛所寫的人。 《晚飯花》里的故事有點開玩笑的意味。 《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，語言有點幽默，亦莊亦諧。 《徙》里用了一些文言的句子：“嗚乎，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”，意境凄涼。 成熟的作者大都有比較穩定的語言風格，又往往能“文備眾體”，寫不同的題材用不同的語言，莊嚴的、俏皮的、詼諧幽默的，都要有。 5.怎么學語言 向群眾學。 “一個人再能，當不了四堵墻。旗桿再高，也得兩塊石頭夾著。”這是我在張家口聽一個飼養員批評組長個人英雄主義的。“你知道哪塊云彩里有雨啊？”這是我聽劇團的一個同志說的，“有棗沒棗打三桿”，覺得是很好的語言。 只要你留心，在大街上，在浴室里，在公交車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，每天都能學到幾句很好的語言。 向作品學。 熟讀一些現代作家的作品。魯迅、老舍、茅盾，都十分注重語言的錘煉。 向古人學。選優秀古文，如唐宋八大家，古文觀止等，數量不要太多，50篇左右；唐詩宋詞，100首以上，不僅熟讀，要背。古人的遣詞造句，謀篇布局，背多了，就有一種潛在的作用，大腦皮層受了影響，有助于語言表達的清晰流暢。老舍養成了習慣，每晚都讀幾首詩；有寫沒寫，每天寫500字。拳不離手啊，多寫自然就熟。 訓練自己的語感。語言學有一個術語，叫做“語感”。作家要訓練自己對語言的感覺。王安石見一青年寫的詩句“日長奏罷長楊賦”，改成“日長奏賦長楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健”。我們不必寫這樣的句子，但要體會如何“健”，如何峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……培養對語言的分析、理解、體會和吸收能力，養成對語言的特殊敏感。語感不敏銳，優美的語言是不存在的。 二.談談自己創作的體會 近兩年，我發表了一些小說：《大淖紀事》、《受戒》、《異秉》、《歲寒三友》、《故里雜記》、《徙》、《晚飯花》等等，都以家鄉為背景，主要寫高郵的舊生活。 先說一說為什么會寫這些作品？這里有兩層意思： 一層是：怎么會寫？直接的原因是三中全會精神的感召，我的思想解放了。改革開放的春風，新時期的到來，令人興奮。過去不敢寫舊生活。主流是“高大全”。工農兵很可愛，也試著寫過，但不熟悉。我想，解放后的能寫，解放前的能不能寫呢？今天的人對于舊的生活，就不需要再認識？舊社會的悲哀和苦趣，舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什么嗎？還有就是在別的作品的影響下。三中全會后，出現了前所未有的蓬勃局面。雖出了《苦戀》，但成績是主要的。《傷痕》開辟了一個時代。現代小說所達到的水平，是五十年代不能比擬的。總的創作形勢是好的：一是主題的深化；一是題材的開拓；一是形式的多樣。 再一層是：為什么寫？ 文學界的春風和暖流，促進了我的創作欲望。《受戒》這樣的作品，別說十年浩劫時不能寫，十七年期間也不一定能寫，我也不想寫。寫了也沒有人敢發表。發表了也沒有人敢在公開場合欣賞。 我要寫，寫得很美，很健康，很有詩意。有朋友問我為什么寫？自己寫著玩。（笑聲）《受戒》投稿《北京文學》，一般編輯不敢發。小說的主角是小和尚，還談戀愛！會上討論時，有人提出來，被主編李清泉知道了，要去看，立即發表了。有人說：只有你才敢寫這樣的作品；也只有李清泉才敢發表這樣的作品——這是需要勇氣的！ 我60多歲了，越老越想家。家鄉的事、小時候的事忘不了。也有來自對生活的直接感覺。現在存在變相買賣婚姻，商業化。有人沒有愛情也瞎搞。我反對！“詩三百，一言以蔽之：思無邪。” 人們都說，文學作品有教育作用、認識作用、美感作用。但不要把美感作用與教育作用截然分開甚至對立起來。美感作用同時也是一種教育作用。 寫《大淖記事》的目的與《受戒》相似，經過曲折的過程，達到圓滿的結局。 寫《歲寒三友》，是看到社會上你斗我、我斗你，感情斗薄了。涸轍之鮒，相濡以沫。臨死之前，困境之中，相互幫助，這種美德，在小市民中也存在。 《徙》是寫了一個社會中正直、有學問的教師受到壓抑。作家孔捷生看了后說：壓抑人才的因素至今沒有完全消失。如能“引起療救的注意”，更好。 寫作中處理好幾個關系： 1.主題與生活。 “四人幫”搞“主題先行”，先有一個空洞抽象的主題，然后在生活中找依據。他們是有政治目的的。主題是作家在生活中感受的提煉。“瞎編”、“海闊天空”，使人痛苦不堪。我身受其害。江青叫我們編一個戲，反映三十年代蒙古農奴反對王爺貴族、反對日本鬼子的主題。跑了十年，吃了羊肉，喝了羊奶，作品出來了，圖解政策，經不起時間檢驗。 不理解城市下層市民的生活，就寫不出《歲寒三友》。要深入到人物內心，貼近人物來寫。 《異秉》中的陳相公是保全堂的學徒工，想改變命運，大小便分解，可笑、可悲。他老是挨打，一次挨了大打。我在文中寫：“當時沒有哭，到了晚上，上了門，一個人嗚嗚地哭了半天。他向他遠在故鄉的母親說：‘媽媽，我又挨打了！媽媽，不要緊的，再挨兩年打，我就能養活你老人家了！’”（讀著讀著，汪老哽咽、抽泣起來，涕泗潸然，掏帕擦試。全場靜默無聲。筆者為之驚愕——其用情何其深也！。） 《大淖記事》中寫的錫匠行幫，是看了馬克思對行幫的論述，才有了這方面的認識。 主題在生活里面，不是在生活上面，也不是在前面。 2.主題的深化與升華 主題淺顯，文章無味。主題埋得越深越好。叫作者說出主題，往往是很困難的。讓讀者自己去體會，這樣的主題才深化，才豐富，才能升華。主題不是單一的東西。高曉聲文章的主題，有人說像蝴蝶，飄，難捉摸。深層思考，冷峻幽默，揭示農民的傳統心態，一方面同情，一方面揶揄。 3.真實與虛構 有人認為我記憶力好，是不是小時候帶了筆記本。本子沒帶過，記憶一般化。小時候記得的事，感受很深的東西，是忘不了的。要像海綿一樣吸取各種生活。我的小說，虛構的成分相當大，不可考證。完全按真實的寫，很難構成小說。但其中的人物大都有真實的原形。雖然沒有見過巧云挑過擔子，但我見過轎夫的老婆挑過擔子。真實生活里挑夫聚居的地方在越塘，場景的需要，我將其與大淖聯到了一起。大淖有一塊比碾盤還要大的扁圓隕石，有許多露天糞缸，與故事無關，不利于環境的美，我沒有寫。 不要就事論事，就人寫人。要提煉，要概括，要深化，要挖掘。 4.人物與事件 小說主要寫人，“文學是人學”。核心是研究人、探索人、反映人、表現人。現在有些作品一味追求情節，有些是事件淹沒了人物。張天翼說：“有了人，沒有事可以寫事，沒有情節可以寫情節。”沈從文說，“要貼到人物來寫”。 5.讀萬卷書與行萬里路 歸有光的文章，清淡、自然、親切。如《項脊軒志》，選擇有特征的細節，加以點染：“汝姊在吾懷，呱呱而泣，娘以指扣門扉曰：‘兒寒乎？欲食乎？’”人物的音容笑貌，如在目前，富有感染力。我讀了中外的一些名著，也想像金圣嘆批水滸一樣，把魯迅的文章一句一句地批。 也喜歡借鑒古人的藝術手法。舉個例子：我把少女寫得很美，一是畫眼睛。大英子，小英子，“定睛時如秋水，閃動時像星星”。巧云“眉毛黑如鴉翅長入鬢角，眼睛有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經常是瞇睎著；忽然回頭，睜得大大的，好像聽到遠處有人在叫她似的。”還有就是寫別人的感覺，“娘女三個去趕集，一集的人都朝她們看”。巧云的好看，是“她上街買東西，不管是買肉、買菜，打酒、打醬油，同樣的錢，她買回來，份量都比別人多”。泰山廟唱戲，“好些人不在看戲，是看她。”這是從《陌上桑》中得到的啟發。“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。”這種方法，可以喚起讀者無邊的想像。 小時候喜歡到處走，東看看，西看看，清清楚楚地記在腦子里。也許是這種東看看西看看的習慣，使我后來成了一個作家。 走萬里路，就是多走走，多看看，增加點見識。 講到這里，汪老講了近兩個小時，要收尾了。 收尾也很特別。他說：印度有一位高僧，平常講話，大家都聽得懂。可在臨終前，說出了一些使邊上的人聽不懂的話，這是他對生活的深情告白，是內心情感的自然流露，這就是家鄉話。我今天說的是北京話，總有一天，我也會說出家鄉話。 汪老雖邈矣，其言猶在耳。時隔43年，由鎮到城，幾次搬家，舊存多散佚。近日意外找到當年的筆記本與錄音帶，幸甚至哉！遂收視反聽，重溫教誨，不揣淺陋，恭陳所聞。惜記錄不完全，錄音不清晰，水平亦有限，僅擇其“要點”而已。闕漏訛誤之處，乞方家正之。 （1994年6月，筆者與汪老于北京。一晃30年矣！） 李裕民 2024年12月26日

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

聽汪曾祺談文學的語言與創作

明之