詩的真正標準：生機主義宣言

李未然

詩的真正標準：生機主義宣言文/李未然 此宣言一出，所有關于詩歌標準問題的爭論從此都可以閉嘴。此宣言之后，所有其他的詩論皆可棄諸一旁。這不是狂妄，也不是盲目自信。這是在一片混亂的當代中國詩壇，關于詩學真理最具價值的一次探索。——寫在文前 一轉變一些觀念 1，大寫的詩 我之所謂“詩”，絕非僅僅指“詩歌”這樣一種文體，而是大寫之詩——作為一切藝術共同本質的詩。海德格爾之言“一切藝術，其本質皆是詩”。一語道破天機。那么，所謂詩人，也同樣是大寫的。 2，詩歌，并非文學王冠上的明珠 既然詩是一切藝術的共同本質，那么一切藝術類別就不存在高低之別。文學更是如此。對詩歌文體的單項拔高，不過是狹隘無知的陋見。對詩進行文體上的狹義化定義，將其與其他文體相區分，表面看似在維護各種文體的差異性，實際是在文學內部搞一元中心主義：一方面，將詩體凌駕于其他文體之上；另一方面，在詩體內部不斷驅逐那些與主流形式不符的邊緣文本。 3，藝術，并不高于生活 “藝術源自生活，但高于生活?！边@是一種多么可笑的論斷呀！更可笑的是，這種觀念還如此根深蒂固，幾乎成了世所公認。藝術源自生活，前半句我贊同。但要說它高于生活，我是一個字都不同意！言“藝術高于生活”，表面是對藝術的拔高，實際是對藝術的貶低。因為它“高于生活”，它就變成了生活的奢侈品，只配少數人才能擁有。難道普羅大眾就不配欣賞藝術了？因為它“高于生活”，就不成為生活所必須，成了可有可無的東西?？墒?，人類能沒有藝術嗎？請相信，藝術不是少數人或人在極少數時刻飽暖+“淫欲”后的奢侈體驗，而是任何人日常生活所必須。藝術生活本就是生活之一種，又何來高于其上之說？這本身就是一種邏輯謬誤。哪怕是與作為生存的生活比較，它也不該被拔高，而應與之等量齊觀，甚至低于后者——這種“低”，當然不是指其地位的低。唯其如此，藝術才能凸顯出其在人類生活中的重要性。必須時刻以藝術充斥我們的生活，生活才可真正稱之為生活。沒有藝術的時刻，是非人的時刻。沒有藝術的世界，是非人的世界。生活，不是生命的機械活動，而應是充滿美感與活力的生命之旅。 4，為何寫詩？布羅茨基說：“之所以寫詩，首先因為寫詩是良知、思維、認識宇宙的非凡的加速器。一旦領教過這種加速度，你便無法克制想要再次體驗它的愿望；你會依賴這個過程，正如有人離不開毒品或烈酒?！?lt;/p>我想，沒有比這更貼切的回答了。一個作品也許會給創造它的人帶去鮮花和掌聲，帶去聲名，乃至豐厚的金錢，但最好我們還是放棄這種幻想吧。雖然“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。”但，回到寫作的初衷，我們還是盡量少帶點功利性吧。 5，詩，“最無用”的藝術詩/藝術，既非有用也非無用。明白了這一點，才可真正言詩。非有用，是因為祂超越道德、功利等實用性。非無用，是因為它有一種比一切“用”都更有用的“大用”，即：通過對詩/藝術的審美體驗，而讓人遺忘自我，從而通向那神秘的存在。通過這種特殊體驗，使人燃起對生活對生命對世界的熱愛。請相信，這絕非叔本華所謂的暫時的“自失”。正因為“自失”是暫時的，所以詩/藝術必須時刻充斥人的生命。在此，必須重申這一句：沒有藝術的時刻，是非人的時刻。沒有藝術的世界，是非人的世界。正因為祂既非有用也非無用，所以便不以崇高為追求，也不以娛樂為目的。拯救世界不是祂的責任，“為藝術而藝術”也非其目標。祂不以崇高為追求，卻可以包含崇高；不以娛樂為目的，卻不拒斥娛樂。祂無所不包，卻無一為之。祂無一為之，卻無所不為。 二簡單清算一下百年新詩既是“清算”，在此則不意彰其功，只表其過；不稱其是，只論其非。認清了他們的缺陷所在，便離寫出真正的好詩不遠了。嘗試派代表人物：胡適、劉半農、沈尹默缺陷：自由散漫，中國新詩初創階段的牙牙學語。浪漫派/創造社代表人物：郭沫若、成仿吾、郁達夫缺陷：容易陷入歇斯底里夸大其詞的濫情主義，讓人起一身雞皮疙瘩。新月派/新格律派代表人物：聞一多、徐志摩缺陷：有返古傾向，阻礙了現代詩馳向更廣闊的天空。早期象征派代表人物：李金發，后期創造社三詩人——穆木天、王獨清、馮乃超缺陷：晦澀難懂，佶屈聱牙現代派代表人物：馮至、戴望舒、施蟄存、卞之琳、何其芳、李廣田、廢名缺陷：對西方現代詩學的過分模仿，過分的象征與暗示，容易忽略現實。致命的頹廢與茫然。九葉派代表人物：穆旦、葉敏、辛笛、杜運燮缺陷：后期流入玄學，與其最初倡導的“人的、人民的、生命的”文學旨趣相去甚遠。（至于新中國之后至改革開放前這一段歷史的詩歌，大多淪為了政治的附庸，基本不值一提。）朦朧詩派→知識分子寫作代表人物：北島、舒婷、顧城、楊煉、西川、王家新、歐陽江河、臧棣缺陷：后期陷入貴族化與精英化、呆滯死板，煙火氣全無。早期神圣寫作代表人物：海子、駱一禾缺陷：對形而上的神性與靈性的過分迷戀，導致對形而下的身體訴求及日常性的忽略。“第三代詩人”及其他（見下文） 三更新一下美學觀念先來看看一些曾經流行的美學觀念吧： 中國美學四大派：01.蔡儀：美是客觀的02. 呂熒、高爾太：美是主觀的03.朱光潛：美是主客觀的統一04.李澤厚：美是客觀性和社會性的統一 外國美學流派代表：01. 古典主義：美在物體形式；02. 新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；03. 英國經驗主義：美感即快感，美即愉快；04. 德國古典美學：美在理性內容表現于感性形式；05. 俄國現實主義：美是生活。 首先，我們必須確立這樣的世界觀：我們在世界之中，世界亦在我們之中。那么，化而言之：美在世界之中，亦在我們之中。前者是說美的可能性，后者是說美的現實性。一方面：世間萬象都具備可能的美感，萬物皆可成詩。另一方面：世上并不存在“美”這種客觀的實體。美必然存在于主體與對象的審美關系之中，是心物關系中一種難以言說的微妙狀態。從這點上來說，美，即審美。美的本質是吸引。在一種充滿吸引的審美關系中，主體將暫時性地“自失”（叔本華語），而不自覺地向審美對象靠近（這種靠近更多是心靈上的）。值得指出一點，審美主體與審美對象并非總是主客分明，有時會產生錯位（例如卞之琳的《斷章》），有時又互為審美對象（比如情侶間的相互欣賞）。既如此，美就必然是當下的、在場的，是正在發生的事件。只要明白了這一點，一切美學理論皆可拋諸腦后。審美的在場性，必然要求一切文學藝術的創作，必須正視當下性。詩，不是憑空產生的，不是來自那些所謂詩人的臆想。詩，一定是詩者對當時當下之生命經驗的提純。 四真實——詩的最低標準 既然美即審美，而審美又必然是當下的、在場的，那就必然對真實性提出要求。如果一種審美關系的真實性是存疑的、甚至完全虛假的，那事物就不可能產生真正的美感，人也沒法產生真正的審美體驗。虛假的（包括虛幻的——比如服用致幻劑所產生的）審美體驗，必將使人誤入審美的歧途。這個“真”，不僅僅指事物（即審美對象）的真，更重要的是指感知（即審美感知）的真。注意，是“感知”，而非思想。不是對所謂事物本質的理性認知，而是感性直觀。如果非要思考的話，就請動用你的眼耳口鼻舌，動用你的身體，動用你的心靈——我們的身體，比所謂的思想更誠實；我們的心靈，比思想更深刻。唯有剔除一切人類文化前意識的、切身的、真切的感性直觀，才能完成對存在的去蔽，才能抵達真正的存在之境。 《莊子·天下》：“不離其真，謂之至美?！?lt;/p>至美者，必至真。 《莊子·知北游》：“天地有大美而不言。”天地之大美，便是自然之大真。 約翰·濟慈《希臘古甕誦》：“美即是真，真即是美。這就是我們在人間知道和應該知道的一切。” （Beauty is truth, truth beauty. That is all ye know on earth, and all ye need to know. ）要是不明白這一點，就等于什么都不明白。 席勒：“事物最真實的本性能夠被真實地表達出來，那就是美?！?lt;/p>可是啊，太多虛假的表達遮蔽了事物原本的真實。太多臆造的美，越來越遠離世界與人生的真實。 是否真實，這是界定詩與非詩的基本界限，是詩的最低標準。真實之下無詩。真實之上，才可言詩。不真的作品，都是假詩；不真的美感，都是假美。我們甚至可以說：不真的人，都是TMD假人。尤其在這個短劇+短視頻+短篇網文橫行，不講事實邏輯、只講爽感的“全名降智時代”，重申這一點，尤其必要，非常必要！要表現事物真正的美，就必須呈現事物最真實的狀態。注意，不是“模仿”，也非“反映”，更非“表現”，而是“呈現”。不是對事物形象的簡單模仿，也不是停留在表象的反映，更不是像現代主義者那樣因對外界的麻木而轉入內在的尖銳，而是對世界與人生的真實還原。“呈現”即“還原”，即去蔽，即敞開。這個“真”，不是別的，而是“存在”之真容。存在之真，非呈現無以還原。 五六字真言：生活·生命·生機 如何呈現，如何還原？首先，我們的創作必須基于真實。這包含三個方面： 事實的真實： 尊重事實，我想，這應該是一個詩人最基本的素養。只可惜，能做到這一點的少之又少。大多數詩者要么罔顧，要么拋棄，要么夸大，要么粉飾，只為了營造一種遠離事實的虛幻的美感。這不僅愚蠢，而且可悲。 想象的真實： 這一點似乎不好理解：想象怎么個真實法？想象難道不該是與事實相對嗎？這是個誤會。真實并不拒斥想象。從根本上說，離開想象，任何一種藝術，任何一種審美都無法成立。在這里，想象之真不在于其內容是否真實存在，而在于詩者在創作時的想象是否基于當時當下的真實情境。作為讀者，要判斷這一點并不容易（尤其是對于那些善于偽裝的作者）。我們似乎也只能寄希望于每一個創作者自身的真誠。 存在之真 只要我們愿意尊重事實，只要我們的想象足夠真誠，那么離抵達至真——揭開存在的“摩耶之幕”便不遠了。抵達存在之真，才是生命意義上的深刻。 陳超：“對詩而言，生命的深刻才是詩歌意義上的深刻。沒有生命意義上的深刻，只有思考的深刻的詩歌，其實是膚淺的?！?lt;/i>這話不僅適用于詩歌，也適用于所有文學分支。在作品中無恥地販賣思想、兜售哲學，那是對文學和藝術的褻瀆。 那么，如何做到這“三真”呢？不過簡單六個字：生活·生命·生機人類最本質也最本真的生活，才是創作的源泉。日常生活中蘊藏著人世的全部真理。誰要是無視日常，便是無視人本身。生活，便是生命的全部。當然，我所說的并不僅僅指物質生活。表現精神生活固然重要。只不過，在很長一段時間中，對人類靈魂生活的謳歌一度占據著文學史的絕大篇幅，而具體的日常卻被詩人與作家們集體性有意無意地忽略了。縱觀歷史上那些卓有成就的文學家，無一不是具備日常精神之人。以知識分子寫作為代表的后朦朧派詩人，他們的趣味一味停留在形而上的玄學層面，他們不知生活為何物。他們沒有形而下的鮮活的肉體，只有早已臭得令人惡心的靈魂。所幸，有第三代詩人們以口語化及日常性書寫舉起了反叛的大旗。然而，是不是進入了日常，就進入了詩呢？這是一個極大的誤區。很多所謂的口語詩人也正因陷入了這樣的誤區而不可自拔。許多口語詩人的日常，只停留在表面的流水賬，極其膚淺，甚至低俗下流。他們離詩還很遠，因為他們進入了日常，卻沒有進入生命。來吧，先讓我們看一看他們各自的主張：他們詩派、非非主義（代表人物：韓東、于堅、王小龍）口號：“詩到語言為止”第三代詩人的崛起，客觀上有對以知識分子寫作為代表的精英寫作“不說人話，專說鬼話”的糾偏，但未免走上了矯枉過正的極端。最后，詩歌只剩下一地無意義的能指和無意義的日常，只剩下一片虛無。“后口語”派（代表人物：伊沙及“新詩典”眾門徒）口號：“詩到口語為止”他們主張用最純粹的口語寫作?？蓡栴}是，什么才是“最純粹”的口語？真要如此，他們就該都用“更純粹”的方言寫作。但很可惜，他們總是把口水當口語，陷入一輪又一輪的口水戰。他們不像詩人，倒更像流氓。“下半身”詩派（代表人物：沈浩波、朵漁、尹麗川）口號：“詩到下半身為止”詩歌淪落到下半身，只剩一片浪叫與呻吟?！跋掳肷怼痹娙藗?，找回了身體，卻丟失了頭腦。廢話主義（代表人物：楊黎、烏青、趙麗華）口號：“詩到廢話為止”廢話主義，其本質是對絕對真理的過分迷戀。廢話無意義，因而也就無錯誤可言。廢話主義者可能是常識哲學的忠實信徒。廢話無意義，所以實在沒什么好廢話的。垃圾派（代表人物：皮旦、徐鄉愁）口號：“詩到垃圾為止”——崇低、向下，非靈、非肉皮旦曾言，當一盆屎能被端上餐桌堂而皇之地討論之時，就可以真正談論詩歌了。他們可真是善于“屎上雕花”的手藝人呀?？蓡栴}是，雕得再花里胡哨，能欣賞的恐怕也只有蒼蠅。當下中國詩壇，各大門派山頭林立，黨同伐異、日日掐架早已是常態，不一而足。當然，我們也無法抹殺他們的歷史功績：在反宏大話語、反偽崇高、反精英主義方面，他們確實是時代的急先鋒；在以口語化推廣詩歌的平民化、大眾化、普及化方面，同樣有著不可替代的作用。“日常生活不等于詩。把日常生活情境寫得不可重復，令人驚愕，屏息凝神，重新打量，容留自反性和意料之外的關聯，詩歌于此才脫穎而出?！?lt;/i>陳超先生之言，一語中的。生命是什么？生命不是一堆無意義的、平面化的簡單陳述。生命有喜怒哀樂、有悲歡離合，有不可復制的個體獨特性。 六生機——詩的最終目標 但，光有生命還不夠。生命，必有生機。了無生機的生命，與死物又有何異？口語詩人，流派紛呈，主張各異。對于他們的理論，在此我無意一一駁斥。他們之所以膚淺之所以低俗之所以無恥下流之所以啼笑皆非，其根源就在于：只見日常，不見生機。生機匱乏，這同樣也是那些非口語詩人的癥結所在。生機匱乏，這是所有下九流詩人的通病。甚至，我們可以毫不夸張地說：生機匱乏，乃是當下所有劣質文藝作品的通病。之所以如此，乃在于：一方面，我們受制于官方意思形態的壓制；另一方面，我們又受困于市場化的盲目導向。 那么，生機到底是什么？生機，即生命力。是生命之核心，也是世間萬物之根本。生機是一種美妙的狀態，是使萬物是其所是成其所成的一種本真之態。判斷一種生命、一件作品是否具備生機、具備多大的生機，可以從以下幾個方面入手： 1，強大的繁殖能力這幾乎是所有具備旺盛生機的生命的共同點。沒有繁殖，就沒有生命的更新迭代。所謂“生生不息”，最的重要一點，就是指生命的繁殖能力。從某種程度上來說，性能力的強度就是生命力的強度。在世界各民族的神話傳說中，從來不乏生殖崇拜。所以，不僅在日常生活中，我們不必談性色變。在藝術創作中，同樣不必忌諱。對性的正常書寫、正常表達，是一個生命健全之人的本能。當然，我們要小心，切莫流于表面、流于色情（注意，情色≠色情）。很多“下半身”與“垃圾派”詩人就是在這點上曖昧不明，才不斷令人詬病。那么，一件作品的繁殖能力又體現在哪里呢？體現在其美感的多樣性、鮮明性、及持久性。一件作品，越是經得起不同審美偏好之人的喜愛，越是具備多人多次與長時間的審美價值，越是具備可再創性，其繁殖能力（也就是傳播能力）就越強。也就越具備生命力。 2，健康的機體一個生命，如果沒有健康的機體，恐怕很難稱得上有生機。一具疾病纏身的身體，哪怕青春年少、哪怕正值盛年，也難以夠得上生機。健康的機體，是生機的基礎。動如脫兔、靜若處子，是動物的生機；枝繁葉茂、芬芳載途，是植物的生機。對于一件作品來說，是否圓融自洽、是否自然流暢，就是它是否具備生機的基礎。一件作品，如果晦澀不明、胡說八道、甚至狗屁不通，那就很難具備生機。 3，是否具備精氣神這應是所有動物是否具備生機的共同點，也是比之健康更重要的一個方面。一個人，哪怕垂垂老矣，也可能老當益壯；一具身體，哪怕病魔纏身，也可能堅韌不拔。相反，一個四肢健全無病無災之人，一旦沒了精氣神，就毫無生機可言。作品也是需要精氣神的。氣韻貫通、靈氣充盈、個性飛揚，便是一件作品的精氣神。 4，是否具備生命意義上的深刻對于人來說，意志力強大與否、靈魂境界的修養如何、對生命的熱愛程度、人生體驗的豐富程度，是衡量一個人的生命是否深刻的重要參考指標。作詩即做人。一個人達到了怎樣的境界，他的創作也將抵達、或停留在同樣的境界。一個不熱愛生命（既不懂自愛、也不懂愛人）之人，一個對人生沒有深切體悟之人，一個意志薄弱、毫無靈魂修煉之人，你能期待其作品的深刻嗎？可笑那些欺世盜名之人、附庸風雅之輩，他們不是在模仿深刻，就是在假裝深刻。 最后，必須說明一點：生機并非生物所獨有，非生命同樣具有生機。水是江河湖海之生機，雨雪風雷是天空之生機，光與熱是宇宙之生機。一塊石頭的生機在于堅不可摧，一座山的生機在于傲立蒼穹，一場雪的生機在于還天地一色的純粹。生機的本質是一種力、一種能量，是一種維持事物自身、也使事物不斷前進的強大能量。生機便是最高級的真，也是最高級的美。因為，它揭示著最本質的存在。生機更是真正意義上的自由——真正的自由，不是沒有界限為所欲為。而是哪怕障礙重重，我們也能生機勃勃地馳騁在這古老的大地之上。 “美的本質是旺盛的生命力！”在《野鵝》一詩的開篇，瑪麗·奧利佛如此信誓旦旦。這是一個生機主義者最簡潔、最有力、也最浪漫的宣言。努力創作出生機勃勃的作品，從某種程度上來說，這是一個詩人唯一的職責。 二零二四年十二月十三夜稿于四川廣安

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