五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉。而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深;近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉?故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。<br><br>上面這段文字是《宣和畫譜》卷十五?花鳥敘論。現在看，這三百余言依然是對花鳥最精辟的概括。<br><br>蘇軾詞云“煙紅露綠曉風香，燕舞鶯啼春日長”，草木鳥獸，是大自然生機的表征，天賦地與，鐘靈毓秀，妙音美色裝點了春天的絢麗多彩，夏日的旺盛繁華，高秋的成熟飽滿，隆冬的靜美高潔。我們的祖先早就開始陶醉于鳥語花香、萬物歡愉的自然美和生命美，進而歌詠之、圖繪之，并以其作為永恒的審美對象，或可謂花鳥畫出現之契機。花鳥畫的興盛，反映了人們具有寄情于大自然的一種感恩意識。<br><br>當然，中國畫產生的初期是不分科的，從歷代繪畫史論、著述看，隨著繪畫的發展，所表現的題材不斷豐富，分科隨之產生。但古代所講的中國畫人物、山水、花鳥三科是狹義的，是從本體意義上去認定的，屬于中國畫的一部分。比如花鳥畫的“花”專指花卉，“鳥”專指翎毛;而今天我們所講的人物、山水、花鳥三大科，則是廣義的，是從超本體意義上去認定的，它們代表了中國畫的全部。其中，凡以花卉、禽鳥、走獸、魚蟲等各種動、植物為描繪對象的畫，稱之為花鳥一科。按畫法分，花鳥畫又分為工筆、寫意、兼工帶寫三種。現單就工筆花鳥畫的歷史發展與畫風演變略加論述。<div><br></div><div style="text-align: center;"><b>萌芽與發展階段</b><br></div> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">洛神賦圖卷(局部) 東晉 顧愷之</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">卷 絹本設色 27cm×572cm</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">故宮博物院藏</font></b></div></h5> <p class="ql-block">其實早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會，花鳥畫就業已萌芽，史前新石器時代的彩陶紋飾中，就出現過樸素、簡約充滿神秘色彩的對花鳥魚蟲的精彩描繪。據史書記載，六朝時期就有不少擅作花鳥草蟲的畫家，已出現獨立形態的花鳥繪畫作品，這當中畫法工整細致、盡其精微的一類便可稱為最早的“工筆”花鳥畫了。隋唐以前，真正意義的花鳥畫作品我們無法看到原作，但相關文字著錄和文獻史料表明，當時花鳥畫已經具有相當高的水平了。史書記載東晉顧愷之(約345—409)畫有《鳧雀圖》，史道碩畫有《鵝圖》，南北朝顧景秀(420—464)畫有《蜂雀圖》，蕭繹(508—554)畫有《鹿圖》等。從顧愷之留傳下來的畫作中我們不難看出，他的作品形象夸張、婉轉神會、精微完善;史道碩工畫人物故事及牛、馬、鵝等題材，《古畫品錄》把他的畫劃到第四品，說他的畫“史傳以似真”;顧景秀畫的蟬、雀，畫法工細，意境佳妙;蕭繹是個皇帝，治國無術卻有藝術才華，著名的《職貢圖》就是他的手筆，他還喜畫鹿、鶴，畫風謹細工整、新奇妙絕。由此可知，這一時期花鳥畫的“工筆”形態已經形成。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">簪花仕女圖(局部) 唐 周昉</font></b></div><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(155, 155, 155);">卷 絹本設色 46cm×180cm</span><br></div><font color="#9b9b9b" style=""><div style="text-align: center;"><b>遼寧省博物館藏</b><br></div></font></h5> <p class="ql-block">隋唐時期花鳥畫業已獨立成科，著錄中記有花鳥畫家80余人。如薛稷(649—713)畫鶴，曹霸(約704—約770)、韓幹(約706—783)畫馬，韋偃畫牛，邊鸞畫花鳥，齊畫犬，李逖畫昆蟲，張立(1219—1286)畫竹，等等。總體看，畫家們已能注意到動、植物的體態、結構，形式、技法上也比較完善，且非常注重法度，有寫真、傳神的跡象。到了這個時期，工筆花鳥畫無論是在技法上還是在表現方式上都已經相當成熟，并留傳下韓幹(約706—783)的《照夜白圖卷》、韓滉(723—787)的《五牛圖》、邊鸞的《花鳥圖軸》、滕昌的《牡丹圖》等經典工筆花鳥畫名作。唐代社會是道、儒、佛三教合一的“儒為主體，三教齊立”思想文化氛圍，這對工筆形態的繪畫起到了肯定法度及規范的作用。儒與佛的緊密結合，曾一度發出了“內圣外王”思想的光輝，轉化為視覺表現的繪畫藝術，是工整明麗的工筆風格。唐代在文化、政治、經濟、外交等方面都達到了很高的成就，是中國歷史上的盛世之一，那時的花鳥畫是在適宜的宮廷環境中成長、發展的，作品外在的感覺大氣雄邁、真力彌漫，內在有理性的審美格律之象。唐代繪畫牢固地確立了自顧愷之以來的工整法度，由人生、社會與理想追求統一的精神所凝固成的工筆畫法，雖沒有崇尚個性卻有著健康華美本質的共性藝術追求，而此時發展起來的“鐵線”描法為狀物的準確性打下了堅實的基礎。在題材方面，隋唐的花鳥畫也開始從碩大的畜類、禽類向小巧的鳥禽及折枝花卉轉化。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>黃筌富貴 徐熙野逸</b></p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">雪竹圖 五代 徐熙</font></b></div><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(155, 155, 155);">軸 絹本水墨 151.1cm×99.2cm</span><br></div><font color="#9b9b9b" style=""><div style="text-align: center;"><b>上海博物館藏</b><br></div></font></h5> 五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期，以徐熙(光啟年間—975)、黃筌(903—965)為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型—“黃筌富貴，徐熙野逸”。黃筌的“富貴”不僅為表現對象的珍奇，而且造型謹嚴，畫法工整雋細，設色清新明麗，顯現富貴之氣;徐熙則開創“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。黃筌是成都人，成都是西蜀的都城，為險峻山勢環繞之中展開的平原，這里自然環境很好，各種奇花異木生長茂盛，“凡草木禽蟲悉非世間所有”;在文化方面，由于蜀地靠近長安，可以說一直是唐代宮廷的“后花園”，像唐玄宗(685—762)、唐僖宗(862—888)，都在此待過很長時間，因此唐代的宮廷文化在蜀地也有深厚的基礎。黃筌就是在這樣的氛圍中成長起來的，加之其后來在宮廷畫院任職，作品中必然會滲透著一種皇家氣質，他把這種氣質具體落實到了造型、用筆、賦色上面，既傳承了唐皇朝繪畫之遺韻，又代表了皇家正統的氣質風貌。 <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">寫生珍禽圖 五代 黃筌</font></b></div><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(155, 155, 155);">卷 絹本設色 41.5cm×70.8cm</span><br></div><font color="#9b9b9b" style=""><div style="text-align: center;"><b>故宮博物院藏</b><br></div></font></h5> <p class="ql-block">徐熙與黃筌則是兩個完全不同的“版本”，徐熙是金陵(今江蘇南京)人，那里雖也多名山，但屬于有著眾多湖泊、河渠的平原地區，水氣空，草木華滋，充盈靈秀之氣。因受吳、楚文化影響，又融有中原文化特點，徐熙身上顯露出一種“野”的氣質。徐熙雖出身于“江南顯族”，其先世歷代為官，而自己卻“志節高邁，放達不羈”，不屑于仕途。南唐很早就設置了畫院，但徐熙以高雅自任，終生置身于“體制”之外，郭若虛稱他為“江南處士”，沈括則說他是“江南布衣”。這樣的生活環境及人生狀態便形成了他與“黃家富貴”迥然不同的“野逸”畫風。“野逸”在徐熙的畫法和題材方面都有體現。在畫法上他以“落墨法”為特色，《宣和畫譜》記載：“獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風神，為古今之絕筆”[1]。沈括也評價說：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”[2]。在題材及視角上，徐熙則樂于表現契合自己心性的題材，汀花野竹、蒲藻雜卉常常被他入畫，這些鄉野自然景物被畫得蔚有生意，神妙俱完。盡管這樣，徐熙的作品依然是以一種工筆形態呈現，精謹細微，講求法度。需要強調的是，徐熙的“野逸”與后來的文人畫的“逸”有所不同，文人畫畫法“不求形似”、“不在畫里考究藝術上功夫”[3]，但徐熙非常注重物形，還沒有達到“逸”的成熟形態。然而徐熙卻以其“野逸”而不失雅致的畫風，不僅造就了花鳥畫的“古今規式”，同時也成了很多文人雅士作花鳥畫的理想和偶像。徐、黃二位畫家雖然并非刻意，但“富貴”、“野逸”審美感知的區分在中國畫發展史上卻是具有“劃時代”意義的，開了畫風分流的端緒，除人格、個性在作品中彰顯之外，畫家人生志向與生活、地域環境對藝術創作的影響開始受到關注。他們的后代，黃筌之子黃居(933—993)、居寶，徐熙之孫徐崇嗣、崇矩都是畫史中重要的工筆花鳥畫家。當然，除了黃筌和徐熙，五代還有郭乾暉、羅塞翁、李靄之等工筆花鳥畫家，只是沒有徐、黃那么大的影響力而已。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>步入頂峰期</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block">經過以上近千年的傳承與發展，此后工筆花鳥畫便進入到了它的“黃金時代”，也可以說到達了頂峰期——宋代。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b style="color: rgb(155, 155, 155);">梅竹聚禽圖(局部) 北宋 佚名</b></div><font color="#9b9b9b"><div style="text-align: center;"><b>軸 絹本設色 285cm×108.5cm</b><br></div><div style="text-align: center;"><b>故宮博物院藏</b><br></div></font></h5> <p class="ql-block">宋代是中國歷史上承五代十國、下啟元朝的時代，先后歷經了北宋和南宋，是中國古代歷史上經濟、文化教育與科學創新最繁榮的時代，當時中國的GDP占世界比重的百分之六十，為各朝代第一。亦政治開明廉潔，科技突飛猛進。在文化方面，宋朝時儒學復興，傳統經學進入了“宋學”的新階段，產生了新儒學即理學，促進了儒、道、佛三家相互交匯的深入發展;在唐、宋散文八大家中，宋人占了六家;詩詞更達到了全盛;話本在中國文學史上開辟了新的紀元;史學體裁多樣，興起了方志學、金石學;宋朝著作豐富，史家輩出，達到了中國古代史學發展的頂峰;書院制度在宋朝形成并得到發展;書法、雕塑、石刻、繪畫等，都達到了新的水平。宋朝能存在三百年，靠的就是經濟與文化的發達。經濟足以每年數百萬“出以賜夷狄”;文化足以輻射周邊，如遼、金的思想、文化包括辭賦、繪畫等無不亦步亦趨于宋。因此，西方與日本史學界中認為宋代是中國歷史上的“文藝復興”與“經濟革命”的人不在少數。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">工筆花鳥畫發展到宋代，繼承五代黃筌院體工筆畫風的主流始終貫通于北宋和南宋，特別是在北宋時期，其發展一浪接一浪。那時，以院體為基礎，還出現了直接以色彩圖之的沒骨畫風，以黃筌畫法兼容徐熙畫法的新院體，既尚工筆又尚水墨的小寫意等形態。宋代中后期，宋徽宗提出了至精至理的寫生理念，創作了很多不朽的中國工筆花鳥畫經典。這既進一步夯實了院體花鳥畫的基礎，又為院體花鳥畫注入了吸收院外畫法、精研物理等新的內涵，從而為宋代后期的帶有明顯個人情緒的南宋院體花鳥畫風埋下了伏筆。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">宋代工筆花鳥畫之所以有如此輝煌的成就，一方面得益于經過以前的積淀與拓展，無論是在表現技法、藝術思想上還是在審美層次上都已非常成熟;另一方面得益于宋朝歷代皇帝對宮廷院體花鳥畫的重視，這是非常重要的考察點。宋朝的開國皇帝趙匡胤(927—976)在西蜀被滅的當年，就重用五代著名花鳥畫家黃筌，被“命為太子左贊善大夫，仍厚賜之”[4]。至于黃筌的兒子黃居，趙匡胤早聞其名，按西蜀時畫院待詔的職位仍任命為北宋畫院待詔。太宗趙光義(939—997)也是一位非常喜愛花鳥畫的皇帝，能接受并欣賞徐熙的畫風。他對黃居寀很是偏愛，恩寵之至，既使“一時等輩，莫不斂衽”，又使“筌、寀畫法自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”[5]。當黃家畫風統治了皇家畫院一個多世紀產生了弊病時，神宗趙頊(1048—1085)則親自主導了畫院畫風的改革，發現并重用了很有才情的畫家崔白，實現了畫院變革的目標。到了宋徽宗趙佶(1082—1135)，更是以自己是一位優秀的花鳥畫家的資格而悉心于畫院的創作、教學等工作，并以皇帝的權力切實提高畫院畫家各方面的待遇。南宋雖偏于一隅，但自小朝廷建立起就恢復了畫院，從皇帝的層面都比較重視，所以南宋高宗(1107—1187)、孝宗(1127—1194)、光宗(1147—1200)、寧宗(1168—1224)、理宗(1205—1264)等朝也是宮廷畫家輩出的時期。其實宋代皇室畫家又何止宋徽宗一人，而是出現了一整批皇族畫家群體，如嗣濮王宗漢、定王趙宗樸之子趙仲佺等，都是有作品見于記載的工筆花鳥畫家。可以這么說，繪畫于此時被帝王從治理天下的戰略高度肯定了其政教功用，所謂“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”[6]。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">宋代社會、文化環境有“安內”的傾向。因為有富足經濟的保障，人們有了文化方面的追求，很重視教育，“書中自有黃金屋”[7]成了全民的共識。但宋代也有“糾結”的一面：太祖鑒于五代歷亂皆藩鎮的教訓，“杯酒釋兵權”，儒臣治軍則推行“守內虛外”的“維穩”思想;在版圖上，北宋的面積只有唐代的幾分之一，到了南宋又被金割去很多領土，空間被進一步壓縮;在地緣上，北宋東北有虎視眈眈的金國，西邊和南邊有始終沒有統一的吐蕃諸部和大理國，西北有善戰的西夏接壤，北邊更有強大的遼國壓境。這樣經濟富足、文化較強而對外武力薄弱的大環境，給宋代帶來了心理內向的文化特點，為繪畫思想精神含量的提升創造了條件。這就是雖然宋代社會的物質文明與精神文明盡管不能像大唐那樣，有氣勢磅礴、風和云舒的氣度，但卻另有一種內視于心之意趣的原因。在繪畫上少了些許博大胸懷，多了心閑意適、內斂冷逸的游藝之情，畫家們善于移情花鳥而抒寫心曲。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">寒雀圖(局部 )北宋 崔白</font></b></div><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(155, 155, 155);">卷 絹本設色 25.5cm×101.4cm</span><br></div><font color="#9b9b9b" style=""><div style="text-align: center;"><b>故宮博物院藏</b><br></div></font></h5> <p class="ql-block">上文曾說過，“黃家富貴”的畫風曾左右了宋代畫院的畫風百余年之久，即使是以“寫生”著稱的趙昌、易元吉，也離不開黃家畫法的影響。值得一書的是，面對這種情況，神宗趙頊掀起了變革之風，力舉“性情疏逸”的崔白(約1004—1088)。崔白雖出生于濠梁(今安徽鳳陽)，但身上卻有江南人的特點，表現出一種疏達的氣質，散發出徐熙那種寓興閑放的意味，畫風呈現不失水墨靈性而兼有周密不茍、物形工整的“黃體”。他運用花鳥形象抒發生活情感，作品中散發出人與花鳥生命一體之思。崔白的作品單經《宣和畫譜》著錄的就有二百四十一件，流傳至今能夠確認是其真跡的只有兩件，一為《寒雀圖》，一為《雙喜圖》。其中《寒雀圖》描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安棲入寐的景象。作者在構圖上把雀群分為三部分：左側三雀，已經憩息安眠，處于靜態;右側二雀，乍來遲到，處于動態;而中間四雀，作為此圖的重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側，伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得惟妙惟肖。樹干在行骨清秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹干的用筆落墨很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。雖施于畫上的赭石都已褪落，但絲毫未損害它的神采，野逸之趣盈溢于絹索之外，有師法徐熙的用筆特點。崔白以干濕兼用的墨色、松動靈活的筆法繪麻雀及樹干。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝干多用干墨皴擦暈染而成，無刻畫痕跡，明顯區別于黃筌畫派花鳥畫的創作技法。盡管此圖在形勢、風格上還較為工致優雅，但在北宋花鳥畫中占主導地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。崔白新創的花鳥畫風改變了流傳百年的黃筌畫派的一統格局，這一畫風影響了宋中期的整個畫壇，推動了宋代花鳥畫的發展。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">瑞鶴圖(局部) 北宋 趙佶</font></b></div><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold; color: rgb(155, 155, 155);">卷 絹本設色 51cm×138cm</span><br></div><font color="#9b9b9b" style=""><div style="text-align: center;"><b>遼寧省博物館藏</b><br></div></font></h5> <p class="ql-block">宋哲宗(1077—1100)死后，因沒有留下子嗣，由他的弟弟趙佶(宋徽宗)即位。趙佶在治理朝政上一塌糊涂，毫無建樹，甚至導致北宋滅亡。但他卻酷愛甚至沉迷于書畫藝術，雖只活了五十三歲，可在繪畫藝術方面的極高造詣將他的大名永載畫史，以致很多盛世的皇帝也不及他的影響力之大。這是藝術的魅力。趙佶在位時將畫家的地位提高到中國歷史上最高的位置，畫家在服飾和俸祿方面都比其他藝人要高。有如此優厚的待遇，加上作為書畫家的徽宗對畫院創作的指導和關懷，使得這一時期的畫院創作最為繁榮。在他的指示下，皇家的收藏也得到了極大的豐富，并且將宮內的書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》[8]，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。宋徽宗本人的創作面目并不像他要求畫院畫家畫得那樣工謹細麗，而是偏于粗獷而得自然之趣。這是因為他師從崔白畫派的重要畫家吳元瑜，精通“黃體”而發揮工筆形態，又在此基礎上融入水墨形態。他倡導并非常重視寫生，對自然觀察入微，曾寫到“孔雀登高，必先舉左腿”之類的有關繪畫的研究文章。尤其到了宣和年間，花鳥畫的寫生更趨精確，理趣更加致精，完善了花鳥畫的空間處理，進入追求詩意、情趣和境界的階段，畫院繪畫風格因此更加成熟，繪畫史將北宋徽宗時的畫院風格稱為“宣和體”，給后人留下了至深的影響。宋代工筆花鳥畫之所以取得“古不及近”的盛況，與北宋大力提倡寫物象“生”之理、“生”之態、“生”之趣和“生”之意的寫生精神不無關系。宋徽宗的作品極強調細節，以精工逼真著稱。另外，蘇軾的文藝思想對宋徽宗有很大影響，他特別重視“詩、書、畫一體”及表現內在心性，重視自身文化素質的提升。特別值得一提的是，宋徽宗獨創的“瘦金體”書法獨步天下，該書體可謂是骨法用筆的典范，字體清瘦挺勁、中宮收緊、長筆四展，既意度瀟灑，又法度森嚴，為后來的工筆畫確定了勾線規范，于非闇學的就是這種書體。宋徽宗通過剛健而不失靈動的“骨法用筆”，使自己的作品顯露出“氣韻生動”審美氣質。宋徽宗的代表作有《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》等。現藏于遼寧博物館的《瑞鶴圖》是其書畫珍品中難得的詩、書、畫俱為上乘之作。此圖繪彩云繚繞之汴梁宣德門，展現了二十種鶴的不同姿態。上空飛鶴盤旋，鴟尾之上，有兩鶴駐立，互相呼應。畫面僅見宮門脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴肅穆中透出神秘吉祥之氣氛。該畫改常規花鳥畫構圖的傳統方法，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節，這在中國繪畫史上是一次大膽嘗試。《瑞鶴圖》繪畫技法甚為精妙，圖中群鶴如云似霧，姿態百變，無有同者。更為精彩之處，天空石青滿染，薄暈霞光，色澤鮮明，鶴身粉畫墨寫，睛以生漆點染，頓使整個畫面生機盎然。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">宋徽宗一朝，促成了中國工筆花鳥畫史上的一次輝煌。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b> 內涵之演變</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">北宋滅亡后，興盛一時的徽宗宣和畫院隨之結束，一些畫院畫家經過輾轉逃亡，逐漸集結于南宋的都城臨安，先后被恢復在畫院中的職務，成為南宋畫院的骨干力量。南宋皇帝雖然在政治上是茍且偷安，但對于書畫之事，仍十分重視。所以，南宋時繪畫活動主要還是以畫院為中心。但是，由于南宋軍事實力較弱，金兵不斷來犯，大片國土被金國侵占，疆域一縮再縮。內政方面，因為奸臣當道，內部斗爭也從未間斷。時代驟變，這種內憂外患的氛圍必然會影響到藝術創作，南宋的院體花鳥畫的表現內容產生了急轉彎，北宋時期所沒有的鷹鷂猛禽追捕野雉燕雀的“捉勒”題材開始興盛起來。這是南宋人壯懷激烈、同仇敵愾希望收復舊山河心態的一種表現;還有很多作品表現一兩只禽鳥站立于空寂的環境中，飽經風霜、神情黯然，孤寂之感撲面而來，畫家的憂傷之情在創作中得到盡情表露。南宋的花鳥畫在圖式上也有變化，最有代表性的當屬院體花鳥畫家馬遠(1140—1225年后)、馬麟父子，他們的作品在構圖上以“馬一角”著稱，這是他們在山水畫上的開創，后來延伸到花鳥畫上，從而開辟了花鳥畫折枝構圖的新式樣。這種構圖往往表現出的是一種清幽靜謐、冷峭奇倔氣質，加之硬如屈鐵的筆線表達，更加顯露風骨。從藝術角度上講，南宋花鳥畫在精神、內涵層面有了較大的提升。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">牡丹圖(局部) 南宋 佚名</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">鏡心 絹本設色 24.8cm×22cm</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">故宮博物院藏</font></b></div></h5> <p class="ql-block">考察宋代繪畫，還有一點不容忽視。大約在北宋神宗前后，一批詩人、文學家、書法家，如蘇軾、黃庭堅(1045—1105)、米芾(1051—1107)等人，他們以心性修養為主旨，以深厚的文化積淀為依托，豎立起了“士人畫”的新旗幟。“士人”是文人士大夫、皇親國戚、宮廷臣僚等知識層次較高的社會階層，他們的繪畫接受蘇軾等文人藝術思想，重視用水墨視覺形式體現思想境界。這在中國畫史上的意義是巨大的，此后隨著“文人畫”的出現，中國畫的格局發生了根本性改變，其內涵、形式、技法、功用等也得到進一步延伸與發展。北宋士人畫是以人品、畫品統一為實踐和理論起點的，頗為當時以皇室為中心的知識分子所追求。最具代表性的是蘇軾老師文同畫的墨竹，《宣和畫譜》認為是“托物寓興，則見于水墨之戰”[9]。可以說文同這類作品的出現，是文人畫開始興起的標志。這一觀念也對宋徽宗產生很大影響，他后來畫了很多水墨花鳥畫，是對此最好的印證。但是，士人畫在起始階段還沒有怎么脫離院體的嚴謹工整的“工筆”造型意識。隨著蘇軾“詩畫一律”觀點的提出及廣受認同，則那時“形”的理念與此產生了沖突。畫院畫家講究“格物之精”，物形、物理求“精”、求“準”，這對尚詩而善用夸張、比喻的蘇軾無疑是巨大的局限，在此背景下他提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”的著名論說，這是造型觀的革命，影響了之后近千年的中國畫壇。蘇軾的藝術實踐和完整的文人畫思想，奠定了新興的士夫畫、文人畫的認識基礎。至此，工筆花鳥畫“一統天下”的格局被徹底打破了。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">紅蓼水禽 南宋 佚名</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">鏡心 絹本設色 25.2cm×26.8cm</font></b><br></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">故宮博物院藏</font></b><br></div></h5> <p class="ql-block">如果我們以時間為一條水平線，沿著這條線畫一個工筆花鳥畫發展“走勢圖”的話，毫無疑問，宋代是最高點，之后中國工筆花鳥畫便開始走“下坡路”了。這是因為文人畫思想的“種子”在宋代已經埋下并生根發芽，到了元代開始開花結果成為必然，直至其“統領”畫壇。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b> 文人氣質在作品中彰顯</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">元朝由蒙古族建立，是中國歷史上由少數民族建立的大一統帝國，也是首個征服全中國的外來王朝。元朝對中國傳統文化的影響大過對社會經濟的影響。不同于其他征服王朝為了提升本身文化而積極吸收中華文化，元朝同時采用西亞文化與中華文化，并且提倡蒙古至上主義，例如極力推崇藏傳佛教，在政治上大量使用色目人，儒者的地位下降，以及元代前期長時間沒有舉辦科舉等。士大夫文化的式微，意味宋朝的傳統社會秩序已經崩潰，使得屬于中下層的庶民文化迅速抬頭。在政治方面元代重用胥吏，在藝術與文學方面則是發展以庶民為對象的戲劇與藝能，其中以元曲最為興盛。元代花鳥畫給人留下的印象，基本上就是墨花、墨禽、墨竹、墨梅等，似乎在猛然之間清純墨色代替了斑斕五彩而成為畫壇主流。而且其興盛，主要集中在江浙一帶，這正是南宋政治、經濟、文化最具影響力的地區。這里的畫家，經歷了一場因自古以來漢族皇朝統治的結束而帶來的前所未有的精神、心態方面的巨變，一種思想上消極出世的力量正主導著畫家們的創作格調，表現出的是畫家們沉入佛道思想而醉心于水墨表現的審美傾向。這也是江南文人家破國亡的心理失落感和任人蹂躪感及悲涼、苦悶、凄切精神狀態的交織表現。在這特殊的時代，如此選擇是失去政治自由及民族歸屬感的人們對現實生活的無奈退避和超脫。在元代花鳥畫呈現水墨形態的總體形勢中，工筆的形態雖然受到了極大的影響，但并沒有驟然中斷，有少數幾位畫家依然在畫，只是在畫風上不同于南宋院體，體現了元人特有的風格。其中最具代表性的是趙孟頫(1254—1322)和錢選(1239—1299)。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">枯木竹石圖 元 趙孟頫</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">軸 絹本水墨 108.2cm×48.8cm</font></b><br></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">故宮博物院藏</font></b><br></div></h5> <p class="ql-block">趙孟頫經歷了榮華而復雜、尷尬、矛盾的一生，他是宋太祖趙匡胤第十一世孫，有宋皇家血統。因元世祖賞其才貌而受到重視，一直在朝廷為官，晚年官居一品而推恩三代。作為南宋遺逸而出仕元朝，對此史書上留下諸多爭議，這可能也是他內心揮之不去的隱痛，必然對他的藝術風格產生重要影響。作為一位變革、轉型時期承前啟后的大家，趙孟頫通過批評“近世”、倡導“古意”，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然，從而確立了元代繪畫藝術思維的審美標準。他提出以“云山為師”的口號，強調了畫家的基本功與實踐技巧，力避“墨戲”的陋習。作為書法大家，他更提倡以書法入畫，增強了繪畫的文人氣質及靈動韻味。趙孟頫曾感嘆“不假丹青筆，何以寫遠愁!”以畫寄意，使繪畫的內在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。作為形態學原則，趙孟既創建了文人特有的繪畫表現形式，又使之無愧于院體畫的功力格法，并在各種畫科中進行全面的實踐，從而確立了文人畫在畫壇的地位。應該說，趙孟頫使職業院體畫與業余文人畫這兩種原本對立或并行的繪畫傳統得以交流融匯。從此，一個以文人畫家為主角，以建構文人畫圖式為主題的繪畫新時代拉開了序幕。元末的黃公望(1269—1354)、倪瓚(1301—1374)等都在不同程度上繼承發揚了趙孟頫的美學觀點，使元代文人畫久盛不衰，在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。在繪畫上，趙孟頫山水、人物、花鳥無所不能，工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他的工筆花鳥畫立意獨到、離塵去俗而又彰顯個性，其細筆畫法有唐人之骨力又不失宋人之靈動，工細精妙之中蘊有一種文人畫的逸放氣質。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">錢選是南宋景定間鄉貢進士，與趙孟頫是師友關系。但和趙孟頫截然不同的是，入元后他隱居不仕，以書畫終其身，是一位很有成就的南宋遺老畫家。他在繪畫方面的建樹亦廣及山水、人物、花鳥，其中花鳥畫成就最大，從南宋沉凝廖寂轉向清雅靈妙。遺民的身份給他心理上造成了陰影，嗜酒如命，酒不醉不能畫，往往醉醺醺心手調和時，開筆創作，作品妙趣橫生，畫成亦不暇計較，隨手一扔，其狀態由此可見一斑。錢選尤善折枝花木，是一位技法全面的畫家。其作構圖絕妙，精巧傳神，筆勢細膩，方剛拙重，設色淡雅清麗，形成了自己的獨特風貌。錢選也提倡復古，在創作思想上主張繪畫重在體現文人的氣質，力圖擺脫對于形似的刻意追求。其意在擺脫南宋畫院習氣，這種主張在元初畫壇上具有一定的代表性和影響力。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">竹鶴圖 南宋 法常</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">軸 絹本設色 173.3cm×99.3cm</font></b><br></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">(日本)京都大德寺藏</font></b><br></div></h5> <p class="ql-block">在元代，由徐熙開創，經宋代融合、發展的水墨工筆花鳥畫又有了新的變化，其寫意性進一步加強，也可以看做是絢麗美艷的一種意像水墨轉換，后來被稱之為“墨花墨禽”，代表畫家有王淵、邊魯等，這里就此不再贅述。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b> 個體的靈光一現與整體的式微</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">到了明代，中國又步入了由漢族建立的封建王朝，疆域遼闊，前期綜合國力強盛，經過幾個盛世，國力達到全盛，中后期由于政治腐敗導致國力下降。思想上，明代出現了三個值得注意的現象：其一，王陽明(1472—1529)繼承陸九淵(1139—1193)的“心學”并發揚光大，他的思想強調“致良知”及“知行合一”，并且肯定人的主體性地位，將人的主動性放在學說的重心;其二，李贄(1527—1602)則更肯定“人欲”，認為人的道德觀念系源自于對日常生活的需求，是一種追求個體價值的思想;第三是徐渭(1521—1593)戲劇的思想，他把認識社會的深刻性納入到嬉笑怒罵的智慧秩序之中。這三個現象說明了明代社會發展現實與千年不變的傳統孔儒認識產生了震蕩，這是明代花鳥畫以水墨大寫意形態為主并迅猛發展的思想因素。畫家們在關注社會現實生活、感受人生沉浮、評論黑暗社會現象、抒發心中不平之氣中登場，睥睨一切，發出自我，只有寫意水墨才能承擔此等“重任”。處于次要位置的工筆花鳥畫在明初至中期曾出現了一次小小的“爆發”，宮廷院體花鳥畫也取得了令人矚目的成就，把唐宋傳統工筆形態發揚得氣象恢弘，久違了的唐宋富貴雄邁之氣息又復現了，遺憾的是總體上并沒有使之得到進一步提升與發展。</p> <h5><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">荷花鴛鴦 明 陳洪綬</font></b></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">軸 絹本設色 184cm×99cm</font></b><br></div><div style="text-align: center;"><b><font color="#9b9b9b">臺北故宮博物院藏</font></b><br></div></h5> <p class="ql-block">只是到了晚明，不是專事花鳥的畫家陳洪綬(1599—1652)卻讓工筆花鳥畫靈光一閃。陳洪綬似乎找到了明代社會、思想、文化氛圍與唐宋院體工筆花鳥畫的對接點，變馬、夏畫風為己有，以一種靈性去轉換傳統，從而創造出了有自己鮮明個人風格的工筆花鳥畫。他的畫高雅奇倔、古峭勁拔，法度精嚴，設色絕妙，還呈現一種方硬怪異之感，這是他個性的真實流露。陳洪綬的藝術形式和審美格調對本書中介紹的畫家于非闇、陳之佛都產生過一定影響。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">清朝是中國歷史上第二個由少數民族建立的統一政權，也是中國最后一個封建帝制政權，對中國歷史產生了深遠影響。清朝是中國歷史上統一全國的大王朝之一，但也有很多弊病。明代后期的君權有一定的松懈，而清朝又把封建專制推向了最高峰。為加強對文人的思想控制，制造了多起“文字獄”，導致思想上的“萬馬齊喑”;又大肆銷毀古籍;清代在明末清初曾頒令剃發易服，一定程度上割裂了漢族的文化傳統。在繪畫方面，由于與明代共同處在藝術發展的“寫意”階段，加之明、清兩朝交替的動蕩及共同存在的社會黑暗面，使文人要抒發胸臆，為水墨寫意形態的發展提供了內動力，因此其依然是清代畫壇的主流。在工筆花鳥畫方面，值得一提的是惲南田(1633—1690)的工筆沒骨花卉，其開創了明末清初花鳥畫的新局面。他的畫風是由北宋徐崇嗣發展而來，得造化真意，溫雅秀逸，帶有明顯的文人思考，算得上是一種具有文人畫氣質的工筆花鳥畫形態，只是在氣度與格局上略顯不足。其實，清代宮廷還是有院體花鳥畫形態存在的，不過再也沒有像明代邊景昭、呂紀那樣有成就的工筆設色花鳥畫家了。傳統“黃體”工筆形態總體上處于衰敗之勢，但這種形態還仍然存在于清代宮廷，除蔣廷錫(1669—1732)、鄒一桂(1686—1772)畫工筆花鳥外，還有王幼學、楊大章、沈銓(1682—1760)等畫家，他們的作品雖然保留了熟練的技巧及一絲勁爽的作風，但是整體韻律欠佳，也缺少了文氣。那時，還有一些西方畫家在宮廷供職，以傳教士郎世寧(1688—1766)為代表的這批畫家帶來了西方藝術理念，中西合璧，追求光影關系，著力表現對象的體積感，強調色彩的工整寫實表達及物象質感，這與中國畫的審美精神產生了偏離。現在這類畫法被很多學者認為是在傳統中國畫這棵大樹上進行的生硬嫁接，是中國畫發展樂曲中的“雜音”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這之后，中國工筆花鳥畫進入到了“沉寂”期，很長一段時間不曾出現有影響的工筆花鳥畫大家。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">(本文選自《妙于陳馨——于非闇、陳之佛繪畫藝術研究》)</p><p class="ql-block"><br></p> <h5>----------------------<br><br>注釋：<br><br>[1][5]《宣和畫譜》?卷十七。<br><br>[2]沈括《夢溪筆談》。<br><br>[3]陳師曾.中國繪畫史.浙江：浙江古籍出版社，2012.陳衡恪在解釋文人畫時言：“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”<br><br>[4]劉道醇《圣朝名畫評》。<br><br>[6]《宣和畫譜》?卷十五，花鳥敘論。<br><br>[7]出自宋真宗趙恒，全文為：“富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。出門莫恨無人隨，書中車馬多如簇。娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉。男兒若遂平生志，六經勤向窗前讀。”<br><br>[8]《宣和畫譜》為北宋宣和(1119—1125年)年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作。徽宗時，內府收藏日趨豐富，于是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考。《宣和畫譜》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學術界有人認為作者是趙佶，也有人認為是由蔡京、米芾所編。然就書中內容和文風考察，似應是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力，集體編寫而成。《宣和畫譜》，20卷，成書于宣和庚子(1120年)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計6396件。并按畫科分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發展、代表人物等，然后按時代先后排列畫家小傳及其作品。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。主張繪畫的社會教育作用雖然本書存在不少缺點，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳，仍有一定的史料價值。<br><br>[9]《宣和畫譜》?卷二十，墨竹敘論。</h5> <div><br></div><h1 style="text-align: center;"><font color="#ed2308"><b>【總第十一期】</b></font></h1> 文/圖：樂祥海<br>編輯：高磊<div>制作：肖珊<br>約訪方式：15618333966（微信同號）<br>往來郵箱：shanghaishanjin@126.com<br><br><br>2024年11月17日</div>
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