丁立人：每個人心中都有一幅自己的畫

大隱堂主

丁立人　　1930年出生于浙江省臺州海門鎮。六歲習畫。曾就學于南京大學、山東大學及中央美術學院華東分院。現為上海理工大學設計藝術學院教授。中國民間工藝美術委員會會員。上海民間文藝家協會會員。中國民間剪紙研究會會員。上少造型研究會會員。　　兒時起對畫畫就頗有天賦，對畫的理解，領悟有獨特的見解。他的一生之中，除了畫畫還是畫畫永無止境地堅持著對藝術的追求。丁對中國的三代玉器、秦漢石刻、近代的木版年畫、剪紙以及非洲、愛斯基摩人等藝術興趣濃厚。主張藝術要充滿生命力，而“雜交”是恢復藝術的唯一的辦法。劉海栗（南京藝術學院院長）稱丁立人為風格電多變的畫家。法國大畫有趙無極認為：丁立人的藝術是中外傳統藝術的濃縮的發展。　　他的作品收藏于中國美術館、中國美術學院、中南海、浙江省文化會堂、江蘇省美術館、香港大一學院、澳門文化司署、新加坡S.G畫廊、日本淺沼畫廊、上海劉海粟美術館等以及國內外個人收藏。出版有《中國名畫家精品集——丁立人》。 最早接觸藝術我的藝術與生命，是捆綁在一起的。反倒一直沒有人來捆綁我，我就無形地、自然地和藝術捆綁在一起。我從小在臺州就開始畫畫，父親不管我，把兒子當朋友，怎么玩都可以。我祖父從商，父親是繼承者。他沒有經商的能力，做不大，但有祖父的遺產。他好像一年沒有幾個月在家里，經常跑上海，還買了好多膠片唱片，一個柜子呢。馬連良、程硯秋，各個流派都有。 我母親喜歡越劇，地方戲。舅舅是進步人士嘛，喜歡話劇，演抗日戰爭題材的。我們家里忙得不得了，經常晚上都是客人。這期間影響了我后來畫戲劇題材。我也喜歡小說，《西游記》從小喜歡，我還看別的俠義小說、公案小說。中國文化的重要部分自然成為了我繪畫的題材。從小的時候，家庭環境影響，我就喜歡文藝，吹拉彈唱。還喜歡運動，我家在椒江嘛，我小時候游過去、游過來，還游到過東海去。那是四幾年，我十幾歲嘛，抗日戰爭期間，美國幫助我們打日本。美國把水上飛機停在東海，我就從椒江一路游，最后游到飛機底下去了。他們友好得很，向我招呼，覺得這個小孩蠻好玩的，就把快餐丟下來了，美國軍人的“breakfast”，下面防水的，很有意思。我小時候游得和魚差不多，三個小時不回來，就漂在河上。 生活經歷豐富在天津有兩年，做臨時工，代課老師。教初中美術，教高中生物。在天津代課后不久，又去杭州兩年，都是做臨時工，我特別喜歡臨時工。一個是自由，一個是體驗豐富。從杭州回了老家，椒江待了兩年。后來，1959年年底，才調到中國科學院的上海昆蟲研究所。他們找能畫昆蟲的人，我讀過生物系又讀過美院，就找到了我。所以在1960年前，就到了上海，在昆蟲所待到“文革”之前的1965年吧。龐薰琹先生教過我很多苗族的服飾和生活，教的圖案。后來他很快調去北京，組建中央工藝美術學院。我在昆蟲所，因為要畫蟲，就要捉蟲。出去捉蟲就是一天，很簡單的，捉完空下來，我就畫畫去，所以那個階段，農村的寫生就畫得特別多。 1965年，離開昆蟲所，調去了玩具廠。在玩具廠搞設計。這個蠻好玩的，兒童世界。昆蟲所是中國科學院的，工作太刻板了，和搞研究的人在一起久了，沒勁。玩具廠屬于手工業局的，我覺得好玩，就申請調過去了。后來，玩具廠工作了兩年差不多吧，1968年，上海二十幾個玩具廠，一個晚上就都關門了。因為人家說，你們搞的是資產階級的玩具，把腦子都搞壞了，不夠艱苦樸素。多少人，因此要被重新安排。國營有編制的重新安排，街道編制的都不行，只能回家去。好在我是中國科學院調過來的，屬于國家干部。玩具廠關門了，我接受工人階級再教育。我到了炭棒廠，屬于電影局。放電影那時候不是電燈泡放的，是用炭棒，一根棒，燒起來發光，是電影的光源。在那里待了兩三年，也還是很有趣的，燒柏油，做炭棒。 畫畫就是鬧著玩其實啊，我根本不是搞藝術。藝術也不是技巧、功力、高雅的東西。藝術就是有趣，這是藝術的核心。藝術是鬧著玩的，玩兒著才把能量全部發揮出來，而且發揮得一點也不辛苦。我覺得一個人生下來，不會玩，他就沒有人生。我畫畫就是鬧著玩的，沒有什么，越輕松越好。你自己有多大能量，你就搞搞，也不要勉強。比如畫一幅畫一定要有主題，不必要的。玩著，能量就出來了。藝術上，從來不是人家說好，我就講好。 我六歲到童年開始，我舅舅啊還有他在上海美專的同學經常來我家，看我這個小孩愛畫畫、能畫畫，父親想說可以讓他們教教我。我就逃。我父親把我抓住，說老師這么好，上海美專的。我說，我不喜歡他們的畫。藝術不用教的啊。我舅舅在農村有一個畫室，掛的他的畫，他畫寫實的，我看了一個都不喜歡。他在上海買的畫冊，我倒蠻喜歡，有印象主義、表現主義。因此，必然會喜歡林風眠，根深蒂固的。誰跳開時代，我就喜歡誰。 鑼鼓敲響，布幕即將拉開演戲，要有舞臺，畫戲也要有個臺子，舞臺多大戲多大，臺子多大畫多大，我們這張臺子不算小了——90cm*180cm，在同輩畫友中是大的，可與前輩畫家相比，也是有過而無不及的。有了這么大的臺子，不畫出像樣的戲畫出來，真不應該，真有負于它了。畫戲劇有多種畫法，有寫生，有創作，創作也有工筆，寫意。寫生是臺上直寫下來的，栩栩如生的寫實，我不去戲院，看不到演出，當無法寫生，更何況此時的我，對寫實已經淡去了。我只有在家用心制作。家門一關，門內便是一個人的世 還有，它的唱詞，京劇的唱詞特別優美，如《荒山淚》張慧珠唱的詞中：“忙移步隔花陽神觀，你來是秋風起掃葉之聲”。僅此一句，環境人物情景體現得形神具致，即使不看表演，光聽詞兒都會想像得彼時的情景。京劇情景是人的動作作出來的，更是人的唱詞唱出來的。京劇其實是唱的藝術，唱中有物唱中有景，當然唱中更有情，唱可以體現一切。唱是抽象的，要把唱具體化，在畫中體現出來，是有一定難度的。戲畫人人會畫，要畫出這種境界便難了。這是劇照解決不了的，不僅劇照無法解決，舞臺上的真人表演，都無能為力。真人的表演是客觀的，人家的戲畫是人家的主觀，都不是自己的，要畫出自己對戲的體驗，而不是戲的本身。要畫出自己的戲畫，而不是眾人的戲畫，要達到這一點更是困難。可是，達不到這一點，畫畫還有什么意義？藝術貴在獨創，為了這一點，即便最難也要追求，既然上了這條船了，啟航了，不往前還往哪兒行？ 戲外有畫戲畫，顧各思義，是從戲里出來的，戲畫即使畫戲。當然，戲畫不限畫古代戲，地方戲，不管是否是正式的劇種劇目，什么戲都可畫。雜七雜八的地方戲，家鄉的道情，亂彈都可視作戲，都可以畫。時間上也可以不受限制，現代戲話劇，歌舞劇西方的戲劇全可以畫，甚至劇本沒上演的也可以先畫起來。我這么想，戲畫的范圍便拓寬了。范圍一放寬，便出來邊緣，跨學科等等關系出來了。戲，所有的戲都來自劇本，劇本又來自小說故事。事實如此，戲都是小說改編的，中國古代戲全是中國的舊小說里來的。三國戲是《三國演義》中來，包公戲是《七俠五義》中來，白素貞許仙的戲是《白蛇傳》中來，岳飛戲是《岳傳》中來。戲畫的內容不單是戲的內容，還是小說的內容。畫戲，既畫小說，那么畫小說也是畫戲嗎？戲是小說中的一個部份，小說里的內容比戲多得多，畫小說不就更豐富，更廣闊，更直接，更自由嗎？ 小說是文字的，人物形象是靠插圖，插圖很有限，遠遠不足。可是，有了戲，戲已提供形象，畫小說人物更方便了。小說里的人與戲中人是同一人物，畫小說人物時，將戲中人直接代入便可。這么一來，可以不用另外造像，省事又出效果，豈不更好？小說與戲是一個內容，一個人物，一個環境。小說人物畫多了，便與戲劇混一起，難分難解。畫小說也像在畫戲，畫戲也像在畫小說，以至我畫好的畫，既像小說又像戲，說戲可以，說小說也可以。因此我的畫與人家專門（專業）畫戲的有所不同，他們畫戲，就說戲畫，我的畫看看像戲畫再看看又不像了。這么一來，我的畫叫什么畫？很難叫，不叫戲畫吧？畫的倒是戲中人，叫它戲畫吧，這畫究竟是哪出戲？似是而非，似非卻是這種畫很難界定。 畫，一定要界定嗎？畫一定要歸類嗎？為什么非找個類屬不可？我看這些都是理論家的事。畫畫的大可不必考慮這些，畫畫的人心中有畫，心中的畫不是歸好類的畫，我看越是歸不好類的畫越奇特，越新穎，越有趣，當然更富于創意。只有這樣的畫，才有個性，才是屬于自己的。畫戲，又何必歸類？畫戲，只不過是畫那個時代的美，那時人的美。不是戲美，是戲重現了那個時代，因此戲美。所以，我畫戲，不是畫戲，是畫那個時代。戲中有那個時代，小說中有更多的那個時代，既然是畫那個時代，畫小說同畫戲有何區別？畫小說豈不更豐富，更隨心所欲嗎？

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