美國MOMA博物館

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紐約現代藝術博物館The Museum of Modern Art（簡稱MOMA），坐落在紐約市曼哈頓城中，位于曼哈頓第53街（在第五和第六大道之間），是當今世界最重要的現當代美術博物館之一，與英國倫敦泰特美術館、法國蓬皮杜國家文化和藝術中心等齊名。博物館最初以展示繪畫作品為主，后來漸漸擴大至雕塑，版畫，攝影，印刷品，商業設計，電影，建筑，家具及裝置藝術等項目。現在藝術品數量已達15萬件之多。 導覽顯示樓層越高展品的年代越久遠，我果斷直奔五樓，從上往下參觀 中庭從一樓挑高至五樓，白色的墻面、配以不對稱出現的窗口和樓梯間，給人以視覺的沖擊，又有簡介明快之感 五樓收藏了1880-1940年代的展品，按照松散的時間順序排列，這個樓層的每個畫廊都探索了19世紀末和20世紀初的一個單獨主題。一個房間可以專門用于一個藝術家或藝術作品，可以是一個特定的地點或時間的某個時刻，一個特定的媒介，或者一個共享的創意。這些來自整個博物館的策展人構思，他們合作、分享見解和觀點。這些展覽匯集了來自世界各地的各種藝術作品，以新的組合，提供了探索動態思想和歷史的機會。 501法國風景和內飾19世紀后期的法國是一個快速變化的時代：大眾傳媒的出現，新的和更快的交通形式，像巴黎這樣的城市擴張、以及工業的發展。視覺本身也發生了同樣的變化，無論是通過新的照明方式，如電光，還是通過日益普及的攝影和運動圖像。以不同的方式看待世界，在法國工作的藝術家對這些變化做出了反應。使用新舊工具，從畫筆到相機，Paul Signac和Eugene Atget等藝術家通過仔細觀察景觀，社會和視覺體驗的變化，接受了代表這個新時代的挑戰。其他人專注于家庭或向內看，代表無意識，夢想和幻想。例如，文森特·梵高（Vincent van Gogh）用厚厚的顏料渲染場景，“仿佛在夢中看到，在角色中，但同時比現實更陌生。 露西庫斯圖里耶，（法）1870-1925斜倚的女人1907，布面油畫 文森特梵高（荷蘭）1853-1890，油畫《星夜》，創作于1889太多人與之合影，進不進去只能在外圍拍一張 作者：保羅塞尚，法國，1839-1906畫名：蘋果的靜物1895-1898，布面油畫 作者：保羅塞尚法國，1839-1906畫名：松樹和巖石（楓丹白露?）1897年，布面油畫 作者：畢加索，西班牙，1881-1973畫名：兩個裸體，1906 畢加索的《阿維尼翁的少女》1907 傳說畢加索的《阿維尼翁少女》（Les Demoiselles d'Avignon）于1907年在他的巴黎工作室首次看到它的人感到震驚。它標志著與傳統構圖和繪畫視角的戲劇性突破，其中五個裸體女性由扁平的、分裂的平面組成。它的標題，指的是巴塞羅那紅燈區的性工作者，放大了它的令人不安的效果。畢加索在完成后將近九年沒有公開展出《少女》，仿佛他知道它是多么的超前。今天，它大膽的對抗性特征仍然沒有減弱，它對理想化的美的概念和風格統一構成的挑戰也是如此，從伊比利亞和非洲藝術到埃爾·格列柯的繪畫都有參考。畢加索在1906年冬天開始為《少女》繪制草圖和準備研究，在最終作品完成之前繪制了數百幅，當時這是他最大、最雄心勃勃的作品。 畢加索創作了數百幅素描和素描，為《阿維尼翁少女》做準備。這幅未拉伸的畫布上的小油畫素描為藝術家在概念化少女的思想過程提供了一扇窗戶。它描繪了七個數字-五個裸體女人和兩個男人-在妓院的窗簾房間里。潛在客戶，兩個男性人物包括一個水手在中間和一個醫學生在左邊，拿著一個頭骨。這兩個人物都沒有出現在最后一幅畫中；畢加索修改了構圖，使女性直接面對觀眾，而不是面對男性。 約瑟夫·魯林，一個郵政雇員，是梵高的朋友，當時藝術家在1888-89年住在阿爾勒，在法國南部的一個小鎮。梵高描繪了魯林穿著他總是自豪地穿著的制服，將他置于一個富有想象力的背景下，旋轉的花朵。這位藝術家對大膽色彩和平面圖案的使用會引起奧地利藝術家的共鳴，他們是十年后形成的維也納分離運動的一部分。 511工業時代的建筑20世紀初，美國的工業蓬勃發展，其中最顯著的體現是亨利·福特的流水線制造的發展。北美龐大的工廠綜合體和巨大的糧倉震驚了崛起的一代歐洲建筑師，引發了現在被稱為現代運動的建筑和設計革命。德國建筑師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）將美國的工業建筑與埃及金字塔相提并論；瑞士-法國建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）后來將這些建筑描述為“新時代的第一批果實”。與德裔美國建筑師路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）等人一起，他們拒絕裝飾，并根據機器的形式和功能以及容納它們的工業建筑創造了一種新的建筑語言。現代建筑師接受了鋼、玻璃和鋼筋混凝土等材料，這些材料的廣泛使用通過大規模生產而得到了促進。這項技術還改變了工業設計，塑造了日常工廠生產物品的新時代的外觀和風格。 515展室展示的是莫奈的睡蓮1915年，克勞德·莫奈在他位于巴黎西北部的吉維尼（Giverny）的家附近建造了一個大工作室，用于創作他稱之為“大裝飾”的作品。這些作品描繪了莫奈在他的財產上創造的精心制作的百合池塘和花園。他在1914年至1926年（他去世的那一年）之間，在四十多個大型面板和數十個較小的相關畫布上捕捉到了這個主題。1955年，現代藝術博物館成為美國第一家獲得大型面板的博物館。MoMA策展人當時對莫奈的興趣與當代藝術的潮流有很大關系：杰克遜·波洛克等藝術家的抽象表現主義繪畫的宏偉規模和全面構圖使莫奈的大型畫作成為新的相關性。從那時起，睡蓮在博物館中占有重要地位，這證實了莫奈的信念，即藝術可以為日益城市化、商業化和技術化的世界提供喘息之機。克勞德莫奈（1840-1926年） 占據三面墻的巨幅畫作 516展示的石膏作品幾千年來，石膏一直被商人和藝術家以各種形式用于廣泛的應用，從建筑施工到美術。石膏是石灰、沙子或水泥和水的柔軟混合物，干燥時會變硬。雕塑家通常將其部署為一種程序材料，用于實驗或制作模具，然后在青銅等更永久的介質中執行最終藝術品。在20世紀，許多藝術家采用石膏作為媒介來制作完全實現的作品，塑造、雕刻、鑄造，以及將其與其他材料結合。這個畫廊展示了藝術家如何在這一時期和之后使用石膏帶來了新的雕塑形式。部分由于石膏的易用性和其快速干燥的時間，他們能夠在雕塑中傳達手勢和即時感，揭示了他們的創作痕跡-將這些作品與現代主義傾向的藝術前景過程對齊。 畫廊外的空間 畢加索的《鏡子前的女孩》1932 517展示超現實主義對象Meret Oppenheim的毛皮茶杯是一個典型的超現實主義對象。為了制作它，奧本海姆從巴黎的一家百貨公司購買了一個杯子、碟子和勺子，并用毛皮覆蓋這些原本不起眼的家居用品。在這樣做的過程中，她把普通的，功利主義的東西變成了同時吸引人的東西，令人不安的東西，和性感的東西。從20世紀30年代開始，許多與超現實主義有關的藝術家轉向充滿活力的物體制作。他們被某些物體擁有神秘，魔法或護身符的力量的概念所吸引。西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理論——認為物體可以作為無意識性欲的投射——是一個重要的試金石。繪畫、拼貼畫、攝影和電影也被征召來陌生化熟悉的事物，用雷內·馬格里特的話說，使“日常物品大聲尖叫” 莫奈的《兩朵玫瑰》1882 506亨利馬蒂斯馬蒂斯對形式和色彩的大膽嘗試與他對和諧表達藝術的奉獻是分不開的，這是大多數當代觀眾失去的野心。1905年，一位憤怒的評論家給他和他的同事貼上了類似的“野獸”——野獸。然而，絢麗的色彩仍然是馬蒂斯最重要的資源之一，到1909年，他開始構建具有鮮明色調的平坦區域的構圖，以飽和畫作表面。馬蒂斯從根本上簡化了他的主題的描述性元素，犧牲了細節來表現整體的節奏和構圖的統一。在他1908年的文章《畫家筆記》中，他寫道，他夢想著“一種平衡的藝術，或純凈和寧靜，沒有麻煩或壓抑的主題。馬蒂斯仍然是20世紀最偉大的快樂給予者之一 亨利馬蒂斯，法國，1869-1954，舞蹈(l)1909年3月，馬蒂斯接受了俄羅斯商人兼收藏家謝爾蓋·舒金（Sergei Shchukin）的委托，為兩個大型裝飾面板《舞蹈和音樂》（現藏于圣彼得堡冬宮博物館）。他很快就畫了這幅畫，作為舞蹈的構圖研究，它打算掛在Shchukin家中的樓梯平臺上。當它被畫出來時，它對人體的簡化和對透視的徹底消除被抨擊為無能或故意的粗俗，但馬蒂斯覺得它喚起了“生命和節奏”。 電梯間 俯視大廳 大廳 窗外 進入四樓，收藏了1950-1970年代的作品401新世界舞臺，1949年，《生活》雜志發表了一篇關于藝術家杰克遜·波洛克的文章，問道：“他是美國最偉大的在世畫家嗎？美國藝術界的回答是響亮的“是的”，并將波洛克視為一種全新的、美國本土的現代藝術風格的典范，今天被稱為抽象表現主義。抽象表現主義出現在冷戰時期——美國和蘇聯之間的不信任——在政治上作為民主自由和獨立的象征。波洛克作品在全球各地的展覽有助于傳播這一信息。但抽象并不是嚴格意義上的美國人的追求：世界各地的藝術家都接受不同的非具象模式，作為一種與西方學院派具象繪畫史決裂的方式。對他們來說，他們的工作是個人的，就像他們的文化遺產和他們在戰后世界的經歷一樣個人。 402字段和數字在20世紀50年代的紐約市，藝術家們通過審視存在主義思想，包括個人創作表達和真實感受的重要性，努力應對二戰后的破壞。這些探索在抽象表現主義作品中很明顯，即興創作，直觀的手勢，尤其是色彩領域繪畫的大而充滿活力的平面。然而，即使在一個日益被抽象主義所主導的時代，一些藝術家仍然投入到在他們的作品中表現人物，專注于在一個嚴酷的世界中作為人意味著什么。抽象和具象化并不相互排斥，尤其是在被稱為紐約學派的前衛藝術家群體中，他們看到了這兩種傾向的超越可能性。1948年，藝術家巴尼特·紐曼（Barnett Newman）預言了這座城市的藝術家們在接下來的十年里將產生的近乎宗教的情感反應：“我們不是用基督、人或‘生命’建造大教堂，而是用我們自己、我們的生命來建造大教堂自己的感受”。 405表演Out在世界各地，在20世紀50年代和60年代，藝術家們找到了新的方式來留下他們的印記。他們不是用刷子涂漆，而是用腳畫畫，用稀釋的顏料在畫布上染色和浸泡，或者在錫上澆上鮮艷的染料。其他人甚至砍掉或燒毀了它們的表面。抽象表現主義，古泰和藝術信息等運動中的個人直接手勢的想法打開了新材料和技術的實驗，這些新材料和技術在某種程度上是無法控制的，無論是化學反應的偶然結果還是狂野的身體表演。一些由此產生的作品，如“自我毀滅”的構圖和“被踩的繪畫”，不僅是圖片，而且是對藝術的攻擊。這個畫廊中的許多藝術家都是在二戰期間在極權主義軸心國日本，德國和意大利長大的。通過顛覆傳統的藝術過程，這些藝術家設想了更廣泛的社會變革，在災難之后和戰后持續的地緣政治動蕩中 隨著樓層的下降，作品越來越現代和抽象，面對那些看懂和看不懂的作品，唯有被作者的大膽創意和突破性的想象所折服,作為現代藝術博物館，MOMA名不虛傳

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