趙春秋老師潑墨畫竹第五課課堂作業拓展

山城愫心

老師的范畫。 吾師言:潑墨畫，它是以筆為骨，以墨為肉，以詩為魂，它的韻味全在詩歌里。 吾師言:畫的三個層面。1.像不像。2.筆墨。3.神似。要有筆墨，能表情達意，讓人玩味再三，所以要營造唯美的意境。詩是畫的靈魂，中國畫的審美是具有文學性的。 吾師言:如果說你你畫得像，只是會畫。但你能在作品里融入意境，讓人產生無限遐想，能進行哲學上的思考。比如蘭花和韭菜的區別……都是植物，韭菜還能吃…… 吾師言:不管我畫的像不像，真正的高手一定是能夠營造唯美的意境，讓人獲得更高的精神享受。審美的最高境界一定是詩情畫意，一定是文學性的。而潑墨山水在這方面恰恰擅長，筆墨酣暢，它的草書筆法“夸夸夸夸”具有節奏和韻味。猶如斜風暴雨，萬馬奔騰，萬軍雷霆之勢。它是有情緒、帶著激情、帶著感情和思想……它與我們的思想情緒最為接近，最能直接表達我們的思想感情。所以以詩為魂，潑墨畫必須懂詩。 黃賓虹（1865年1月27日—1955年3月25日），原名懋質，名質，字樸存、樸岑、亦作樸丞、劈琴、號賓虹、別署予向、虹叟、黃山山中人等，原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。中國近現代國畫家、書法家、篆刻家、詩人[7]、藝術教育家[6]，其主要繪畫作品有《蜀江歸舟圖》《焦墨山水》《九子山》等；出版畫冊有《黃賓虹紀游畫冊》《黃賓虹山水畫冊》《黃賓虹山水畫集》《黃賓虹寫生畫冊》《黃賓虹山水寫生畫冊》《黃賓虹畫集》等；出版著作有《陶璽文字合證》《古印概論》《古籀論證》《古文字釋》《古畫微》《虹廬畫談》《鑒古名畫論》《黃山畫家源流》《畫法要旨》《賓虹草堂印譜》《畫學編》《賓虹雜著》《賓虹詩草》《美術叢書》《神州大觀》《神州國光集》《中國名畫集》等。黃賓虹于1881年師從于陳春帆學畫；1886年，師從于畫家鄭姍繪山水，又從學于陳若水繪花鳥；1904年，任教于蕪湖安徽公學；1909年，創作作品《歙縣漁梁》《水墨山水》等[10]；1916年，創作作品《黃山獅子林》《寫陸放翁詩意》等；1925年，創作作品《遙山蒼翠》；畫史專著《古畫微》刊行；1930年，任中國藝術?？茖W校教授、昌明藝術?？茖W校教席、新華藝專國畫教授，作品參加比利時獨立一百周年紀念國際博覽會，獲“珍品特別獎”，另創作作品《綠綺園圖》；1954年，當選為中國美術家協會華東分會副主席，并任中央美術學院民族美術研究所所長；1955年，獲評為“中國人民優秀的畫家”，3月25日，在杭州逝世，享年90歲。 在中國傳統繪畫中，筆墨負載著濃厚的文化內涵和獨特的審美價值，成為其藝術方法、藝術形式和藝術風格的代名詞。與歷代名家一樣，作為一代山水畫大師的黃賓虹，不僅有自己獨特的筆墨特點，而且在筆法、墨法方面提出了許多創造性的理論觀點，最重要的就是“五種筆法”和“七種墨法”。第一步：勾勒--上墨--補筆。1、勾勒:以墨線勾描山川的大體。畫石,往往一勾一勒。用筆勾線,是為畫“骨”,對畫面起著“生死剛正”的作用。畫筆勾勒,如字橫直”。對于用筆，他講求中鋒，重視收筆回轉。偶爾用側鋒。他以為中鋒圓穩，使所畫山、石沉著不輕浮。他要求用筆如“屋漏痕”，意即落筆時留得住，使線條著力不輕佻。所謂“折釵股”，又不妄生圭角；更要求畫得重，如“高山墮石”。線條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫巖石或山崗外，還用以畫出山的大勢。寫生稿也是這樣一勾一勒畫成。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現出意。對善畫者來說，這是一局畫的起手，大器在后。2、上墨：在勾勒的基礎上,將每塊石,每座山分清楚.上墨分濕淡墨和干淡墨。所謂分清楚，一是分石塊、山形的大小，二是分山水樹石的空間遠近，勿使混沌。上墨以淡墨為主，但也可以用濃墨。上墨時，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。上墨分濕淡墨與干淡墨。這些淡墨，由干濕不同，表現的效果也不同，要根據下同對象的實際去使用。例如干淡墨用在近山處，則濕淡墨可用在遠山處。若以濕淡墨畫山石坡腳，則干淡墨可用在畫水。反之，倘以干淡墨畫山地坡腳，濕淡墨可用來畫水。即是說，同是畫水，卻要看實際情況而定。從墨色的變化來說，干濕對比，完全可以靈活運用。3、補筆:勾勒和上墨后,在不周到處補筆完善之。再有,畫上產生“肉多骨少”時補筆完善之。第二步：點墨或點色--墨破色與色破墨--潑墨(彩)鋪水--焦墨宿墨理層次4、點墨或點色:黃題畫云:“細而不纖,粗而不獷,氣在筆力,韻在墨彩,北宋人畫,渾厚華滋,六法兼備,層層點染,常積數百遍而成?！贝螯c,還起以點作皴的作用,同時又用以補氣。點彩宜虛不宜實。補筆之后，黃賓虹有時站立，對全局畫面，作一番細心的觀察，待心中有了一個譜，再行點墨或點色。黃賓虹山水畫的奇妙，往往出于他的“點”。黃賓虹用起來，千點萬點，鋪天蓋地，所用禿筆，如在紙上跳舞，圓點、扁點、尖點、梅花點、胡椒點交錯使用，從而在“墨團團”里，使一局山水分外爽朗又韻味無窮。黃賓虹在山水畫上打點，還起“以點作皴”的作用。他在畫中，原有墨線作皴，當其嫌墨太輕或太單調時，即順筆勢加點，既加皴同時又補氣，這個辦法，他七十歲才悟到的。對黃賓虹的畫中墨點，有人嫌他點得太黑，有的以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他是八十九歲患白內障的，到了九十歲的秋天，經過醫師手術后，雙目恢復大部分視力，當其畫寫意山水時，仍然用墨濃黑，點染厚重，可見他的這種用墨，正是他晚年的藝術風格。對于設色，黃賓虹用墨，將彩色以點擢的方法點上去，故稱之為“點色?！标P于“點擢”，黃賓虹說，可以三五點，也可以千萬點，但有一務，“點宜虛不宜實”。點與點之間要顯出靈空，哪怕密點，也要有靈空，不應使事業與點膠著。點還有多種，其中有“鉆點”，點上去名勝鐵釘，拔不出來；有“浮點”，點上去松動、靈活；有“方位點”，點上去有助氣勢。勢有向上、向下或向左、向右，點應順勢。總言之，點黛施朱，要重輕不失，切不可“點不逮意”，脫離畫實際的需要，也不可“床上安床”，一切要為了更好地表現山川的特色。5、墨破色與色破墨：運用這種破色、破墨法于創作，技術需精練是其一，關鍵在于用得適當與否。黃說:“墨點沖破彩色與彩色滲破墨色,感覺不同,前者性和, 后者性烈?！秉S賓虹所謂“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解？如何運用？潘天壽說：“如畫郁郁蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有余，郁郁就不足。又如畫松，畫山陰夾谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫山頂或大路間受陽光普照的松，宜用墨破色?！庇袝r，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無法則。但是，只要細細體味它，就可以體會出它是"入乎規矩而出乎規矩"是一種“無法而有法”。6、潑墨(彩)鋪水：使干與濕,枯與潤,濃與淡,遠與近,虛與實等對立統一于畫面。象給小娃娃臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無非是要將畫面的整體感加強。潑墨得法，還起一定的組織與調節作用，如山川有氤氳之氣、如云煙有體質、江南之山蒼潤，潑墨可助之。他畫的富春山色，就用潑墨成之，由于用水足，畫面清盈，似有光澤。7、焦墨--宿墨理層次：用焦墨宿墨來強其骨。焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱之為焦淡。用焦墨枯筆，并善于潤濕出之，所以獲得"干裂秋風潤含春雨"之妙。但若用是不好，干與潤沒有統一起來，畫面就會出現“墨太枯則無氣韻，墨太潤則無文理”之弊。第三步：鋪水--宿墨點提精神。8、鋪水：主要用于接氣。鋪水，用的并非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。黃賓虹作畫，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫一幅“給娃娃臉上披的那層紗”，比之潑墨的更薄更透明。9、宿墨提神：宿墨，即由作畫者將磨好的墨汁，墨滓儲蓄起來，不濕也不全干，近粘液狀。謹慎用之,用以畫龍點睛,將畫挺起精神。至于點多少,點在何處,視情而定。“濃宿”，濃到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又發亮。“淡宿”，系用舊墨脫膠所致，畫到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開有水漬痕，看去似“淡墨”。有時，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當作色彩用，當墨點層層點染時，用上幾點宿墨，更加醒目。畫煙霧迷蒙，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點染，然后鋪上水，化開之后，立見奇效。。“黑墨團中天地寬”，也正可以用來形容黃賓虹山水畫的用墨特色。宿墨不易用,因為當筆墨干后,筆筆已經分明,欲加宿墨不能渾融,稍有敗筆,就暴露無馀.所以用宿墨用筆不能拖、涂、抹,必須筆筆落點上去.他說:“畫用宿墨,其胸次必先有寂靜高潔之觀,而后以幽淡天真出之?！?lt;/p>除此之外,還有漬墨、飽墨、水破墨、亮墨之說。如,漬墨入畫,往往墨澤濃黑而四邊淡開,得自然圓暈而躍然紙上。亮墨,“每于畫中之濃墨處,再積染一層墨,或點之以極濃宿墨，干后,此處極黑,與白處對照,尤顯其黑,是為亮墨。亮墨妙用,一局畫之精神或可賴之而煥發?！?lt;/p>在中國傳統繪畫中，筆墨負載著濃厚的文化內涵和獨特的審美價值，成為其藝術方法、藝術形式主和藝術風格的代名詞。中國畫強調墨以筆為筋骨，筆以墨為精神，筆墨互為表里，相輔相成。不同的筆墨風格往往成為不同繪畫流派重要標志。從唐宋至元的山水畫發展史看，山水畫風格的每一次轉變，其變化都主要反映在筆墨上。與歷代名家一樣，作為一代山水畫大師的黃賓虹，不僅也有自己獨特的筆墨特點，而且在筆法、墨法方面提出了許多創造性的理論觀點，最重要的就是“五種筆法”和“七種墨法”。黃賓虹的五種筆法即“平、留、圓、重、變”。一是“平”：指運筆平緩，力度均勻, 持重而行，氣韻貫通，無跳躍，不漂浮。黃賓虹認為，用筆要如錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，不許有柔弱處。二是“圓”：指線條圓渾沉厚，富有彈性，樹無寸直，石也多圓筆畫法。賓翁認為，要指將書法用筆方法的圓轉應用于繪畫。畫筆勾勒，如字橫直，起筆用鋒，收筆回轉，篆法起迄，首尾銜接。要如“折釵股”、“莼菜條”，連綿盤旋，純任自然，筆法線條婀娜中保持剛勁，圓渾潤麗而不能流于柔媚。并進一步指出，董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。三是“留”：就是用筆要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，積點而成線，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶，起止無痕，線條沉著而質厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖，皆為“留”法解。四是“重”：用筆要有力透紙背的力量感和厚重感，如“高山墜石”。并具體說到，筆在紙上運行要沙沙有聲，入木三分。五是“變”：是在平、圓、留、重基礎之上的綜合變化和相互混用，得古法而超古法，如輕重、提按、頓挫、方圓、緩急等等，在變化中表達自己的情感。在墨法上，賓翁總結出七種方法，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。一是濃墨法：即墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。濃墨要濃而滋潤、活脫，用筆頭飽蘸濃墨后速畫，不可過量，過多容易板滯、不生動。黃賓虹引用東坡言“若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛?！?lt;/p>二是淡墨法。墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠景。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。賓翁舉例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表現峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸由生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，等。三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重疊而產生一種新的墨色效果的表現手法。通常有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色將干未干時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現，相互滲透，純為自然流動而無雕琢之氣，有一種豐富、華滋、自然的美感。 四是積墨法：一種由淡到濃，反復交錯，層層相疊的方法。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、元氣淋漓、渾厚華滋。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，以看得出筆痕，既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。賓翁認為，積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗。勾云，以積墨輔其云氣。作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最常用的，也是其作品之最大特點。五是潑墨法：指大墨量、大面積、大筆頭的繪制方法。這種方法墨足筆飽，水色淹潤，雖干猶濕，有一種自然感和力度，但卻存在很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑法有二種，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨。這種潑法，便于控制。 六是焦墨法：用筆枯干滯澀凝重，極富表現力。焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。要速度緩慢，故而老辣蒼茫。但焦墨不宜多用，與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻，使畫作干裂秋風，潤含春雨。七是宿墨法：即隔一日或數日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現出的一種脫膠墨韻用墨方法。宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味，具有空靈、簡淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“畫龍點睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬污濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨，每于畫面濃墨之處點之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，從而加強黑白對比，使畫面更加神彩煥發。 黃賓虹認為，七種墨法在具體運用中可有取舍。他說：“七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫?！?lt;/p>賓翁是“五筆七墨”法運用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆筆法作畫，沉厚凝重，剛健勁遒，生辣稚拙，沉著剛健，不劍拔弩張，不狂怪奇詭，呈現出一 吳湖帆的竹。 胡志剛的竹。 盧坤峰的竹。 張立辰的竹。 劉家生的竹。