<h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308"><br></font></b></h5><h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">沈用大：</font></b></h5><h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">“完全限步說”符合聞一多原意，撥云驅(qū)霧；</font></b></h5><h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">再談“格律圖譜”功效</font></b></h5><h5 style="text-align: center;">程文（卓韋）</h5> <h5>已故詩詞理論家沈用大（《中國新詩史》作者）在其論文《新格律的遺產(chǎn)》里引用了《漢語新詩格律學》里的“現(xiàn)代的完全限步說”這個論題：“如果說‘建立格律詩’是一個總綱，那么還要有具體方案，這就有賴于一批新的探索者。首先要提及的是哈爾濱鐵路系統(tǒng)高級講師程文，他于 1987 年就在《淮陰師專學報》第三期發(fā)表《從〈死水〉及﹙詩的格律﹚略談聞一多實驗新格律的得失》，提出了完全限步說：‘所謂完全限步說，是指以音步（不是字）為著眼點，在限定音步數(shù)量的同時又兼顧幾種音步的有機配合，從而構成步數(shù)與字數(shù)的統(tǒng)一，音節(jié)與字句的和諧，節(jié)奏與造型的協(xié)調(diào)，以便最大程度體現(xiàn)內(nèi)容的精神，進而求得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。’1997 年他加入深圳中國現(xiàn)代格律詩學會，2000 年《漢語新詩格律學》（與程雪峰合著）由雅園出版公司出版。”“程、駱兩人都致力于對聞一多新格律資源的發(fā)掘。……程文的‘完全限步說’是字數(shù)與頓數(shù)的統(tǒng)一論，正符合聞一多原意。所以駱寒超和程文兩人對聞一多新格律資源的發(fā)掘，有撥云驅(qū)霧之功。” </h5><div><br></div><div style="text-align: center;"><span style="color: inherit; font-size: 15px;"><b><br></b></span></div><div style="text-align: center;"><span style="color: inherit; font-size: 15px;"><b>沈用大致程文先生的信</b></span><br></div><div><div><br></div><h5><font color="#167efb">程文老師：</font></h5><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5><font color="#167efb">很久沒有聯(lián)系了，十分掛念。今有河南大學劉濤出了一本《漢詩形式的理論探求——20世紀現(xiàn)代格律詩學研究》(人民出版社)，不知您可曾看到？此書篇幅較大，梳理較為全面，對“雅園詩派”設了專章，對您的“完全限步”說設了專節(jié)。應該說對我們有心于新詩格律問題的人是一個鼓舞：終于有學考開始關注了。經(jīng)我粗粗翻閱，覺得他研究得比較仔細，而我過去對的“完全限步”說了解的還相當不夠，特向您表示歉意，等過一段時間，還要認真重讀，向您學習。</font></h5><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5><font color="#167efb">不知您夫人身體是否痊愈？什么時候我們再能相聚論詩？念甚。</font></h5><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5 style="text-align: right;"><font color="#167efb">祝好!</font></h5><h5 style="text-align: right;"><font color="#167efb">弟 用大 2012年12月7日</font></h5></div> <h5></h5><h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308"><br></font></b></h5><h5 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">格律圖譜是駕御格律形式的基本功之一</font></b></h5><h5 style="text-align: center;">[原題]</h5><h5 style="text-align: center;">程文（卓韋）</h5> <h5>網(wǎng)上有的朋友直率地告訴我：發(fā)詩時能不能不再畫上“杠杠”？——這所謂“杠杠”，指的是在詩行里作者所用的“‖”（大頓）和“|”（小頓）以及表示韻腳及修辭方式的橫豎線條之類符號。自由詩苑里有的朋友欣喜地說：帶格的詩新鮮、好玩兒……無論是贊成還是反對，多屬并不理解。看來，對格律體新詩及其音步和頓之類構成格律形式的各種基本格律因素及其運用，也不甚了解。這其中不僅包括讀者，也有一些格律詩的作者。特別是對于格律體新詩作者或者想寫格律體新詩的人，對使用格律圖譜的作用和意義，都如此缺乏重視，不清楚它是促進創(chuàng)作由盲目實踐變?yōu)橛欣碚撝笇У拿鞔_實踐的必經(jīng)途徑之一。看來，格律體新詩的基本理論知識，的確急需普及。</h5><div><br></div><div><h5>詩歌是以形式為基礎的文學形式，從誕生之日起，就具有精煉大體整齊和押韻的本質(zhì)特征。我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》里就出現(xiàn)了整齊的“詩經(jīng)體”（“2｜2”）和各種富于規(guī)律的參差體（如《木瓜》、《伐檀》等），兩類詩體隨著社會的發(fā)展、語言的豐富和格律條件的變化，而出現(xiàn)了諸如五七言古詩、五七言律詩以及詞曲等一代又一代的詩歌，形成了我們特有的民族傳統(tǒng)。“五四”后白話文取代了文言文，雙音詞取代了單音詞，而且多音詞、輕音和虛詞又大量入詩，于是自由詩就一統(tǒng)了詩壇，直至今天。如果用白話文寫舊體詩詞，自然就必須避開多音詞、輕音虛詞之類，多在單音實詞上下工夫。可是寫格律體新詩怎么辦？你不可能徹底不用多音詞和輕音虛詞之類，只能嚴格控制盡力精簡，不用不可的不僅要用，還要用好，用得規(guī)范有律。</h5><br><h5>在構成詩歌形式的諸多基本格律因素中，到底誰是組織詩行、量度詩行和形成節(jié)奏的基本單位呢？對于已經(jīng)失去原有格律條件或者說已經(jīng)改變了格律環(huán)境的新詩來說，組織詩行和形成節(jié)奏的基本單位不再是“字”，只能是音步，即聞一多譯作的音尺，卞之琳所說的音組，還有人叫做“拍”的。當然也有人叫“頓”，這可就使音步和頓的概念混為一團，使人分不清音步與頓的差異了。</h5></div> <h5>音步和頓是一個問題的兩個方面，沒有音步也不會有頓，沒有頓也就分不出音步，兩者缺一不可。前者是這個問題的主要方面，是因為意念的需要才由一至四個字而分別臨時構成了組織詩行、形成節(jié)奏的基本單位（音步）。比如“我走上｜山來‖見一個｜月亮”，“我自己的｜事‖我自己｜會想”；“我，|是個‖網(wǎng)上的｜小魚苗兒”……其中常用的基本音步，包括為主的兩音音步（聞一多叫二字尺）和為輔的三音音步（聞一多叫三字尺）；而很少使用的特殊的輔助音步，則包括最短的單音音步和最長的四音音步。至于頓，則是這些音步之間表示停頓與間歇的時間概念。頓也有自己的小世界，也分為兩類：詩行之尾的頓，一般不是逗頓就是句頓，鑒于一般有逗、句號之類表示，故不必另設符號；而詩行之內(nèi)的頓，除了一般的極短暫的小頓之外，在四步以上的詩行里還有停頓時間比小頓略長一點的大約相當于半個逗號時間的大頓（又叫半逗頓）。音步和頓兩者相反相成，從行進與停歇、響與啞、實與虛兩個方面合力承擔組織詩行、形成節(jié)奏的作用。可見這些所謂“杠杠”雖然具體指的是大頓或小頓，而它們與各種音步又緊密地配合著共同構成了詩行的節(jié)奏與詩節(jié)的旋律，可見詩行與詩節(jié)節(jié)奏的安排與整體布局，是通過音步與頓來完成和實現(xiàn)的，沒有音步和頓的基礎性作用，詩歌的節(jié)奏與旋律就無從體現(xiàn)。如眾周知，詩歌的內(nèi)容是豐富多彩的，節(jié)奏與旋律也是多種多樣的，所以詩行與詩節(jié)節(jié)奏的安排與整體布局，也不能千篇一律，作者要力求使整個詩篇的格律形式最大程度地抒發(fā)和體現(xiàn)詩歌的特定詩意與情調(diào)，使進步內(nèi)容與完美形式得到最佳結合，取得意形的高度統(tǒng)一。這也是詩人必練的一種基本功，有沒有經(jīng)過這個訓練，作品那是絕對不一樣的，兩者有粗細之分，雅俗之分、高低之分和成熟與半成熟之分。</h5><div><br></div><div><h5><font color="#167efb">讓死水│酵成‖一溝│綠酒，</font></h5><h5><font color="#167efb">飄滿了│珍珠‖似的│白沫；</font></h5><h5><font color="#167efb">小珠│笑一聲‖變成│大珠，</font></h5><h5><font color="#167efb">又被│偷酒的‖花蚊│咬破。</font></h5><h5><font color="#167efb"><br></font></h5><h5><font color="#167efb">——聞一多《<b>死水</b>》</font></h5></div><div><font color="#167efb"><br></font></div><div><h5><font color="#167efb">我要│唱一支‖婉轉(zhuǎn)的│歌，<br>把我的│過去‖送入│墳墓；<br>我要│織一個‖美麗的│夢，<br>把我的│未來‖睡在│當中。</font></h5><h5><font color="#167efb"><br></font></h5><h5><font color="#167efb">——何其芳《<b>我要</b>》</font></h5></div><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5>——這兩節(jié)詩行都屬于“五四體”四步九言詩，大頓在上“五”下“四”的中間形成了規(guī)范的“大頓律”。雖然詩行的構成方式并不相同：大多是《死水》一樣，都是用3個兩音音步和1個三音音步構成的；還有少數(shù)是用1個兩音音步、2個三音音步和1個單音音步構成的，結果兩者都是四個音步九個字的四步九言詩行，形成了詩體性的節(jié)奏規(guī)范。只有通過“杠杠”，可以更加清楚地看透這一點。</h5> <h5></h5><h5><font color="#167efb">姑娘喲，‖你遠隔│河山的│姑娘！</font></h5><h5><font color="#167efb">我今朝│扣問了‖三次的│信箱。</font></h5><h5><font color="#167efb">一空，│二空，│三空，</font></h5><h5><font color="#167efb">幾次│都沒有│你寄‖我的│郵筒。</font></h5><h5><font color="#167efb">姑娘喲，‖你遠隔│河山的│姑娘！</font></h5><h5><font color="#167efb">我今朝│過渡了‖三載的│辰光。</font></h5><h5><font color="#167efb">一冬，│二冬，│三冬，</font></h5><h5><font color="#167efb">我想│向墓地│里呀‖哭訴│悲風。</font></h5><font color="#167efb"><br></font><h5><font color="#167efb">——郭沫若《<b>瓶·之二</b>》 </font></h5><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5>——這兩個參差詩節(jié)通過“杠杠”的描繪，可以清楚地看到共同形成了這首參差體格律詩特有的節(jié)奏和旋律的“心電圖”，構成格律圖譜的基本格律因素不僅有音步和頓，還有韻律、句法、修辭等諸多方面：</h5><div><br></div><h5><font color="#167efb">姑娘喲，‖你遠隔│河山的│姑娘！<br>我今朝│××了‖三×的│××。<br>一×，│二×，│三×，<br>××│×××│××‖××│××。</font></h5><div><font color="#167efb"><br></font></div><h5>任何一首詩，只要你一看其格律圖譜，就像醫(yī)生看了心電圖一樣，就可以知道屬于哪種詩體，就清楚它的節(jié)奏和旋律是否成熟。《瓶》兩節(jié)詩均以四步十一言，三步六言和五步十一言等三種詩行，配合2個“一行一句”和1個“兩行一句”的句法、兩韻一轉(zhuǎn)的隨韻以及重章疊句，形成了“中中短長”式四行參差詩節(jié)格律形式。</h5> <h5>由此可見，格律圖譜的作用和意義，是多方面的：</h5><br><h5>首先，不僅可以標示出音步和頓以及韻律、修辭等各種基本格律因素的整體安排或布局，可以清晰地顯示出詩歌的節(jié)奏與旋律的圖譜來，還在于可以憑借這個“心電圖”有效地檢驗詩的節(jié)奏與旋律是否和諧地體現(xiàn)了詩的主題和情感，從而對詩歌實施進一步的修改、加工和潤色，可見這也是檢驗詩歌節(jié)奏與旋律的成功與否的手段。</h5><br><h5>其二，這些橫豎“杠杠”所勾勒出來的圖譜，不僅是詩歌作品的檢驗手段，同時也是對格律體新詩作者駕御音步與頓的能力和工夫最靈驗的檢驗器。實際上，好多詩人的不少詩作，表面一看似乎是成熟的格律體，但是一旦劃分音步與頓之類，標上橫豎“杠杠”，許多問題就畢露無遺了；另外，真的進行具體分步的話，就會不時出現(xiàn)無所措手足的情況，因為有的音步存在摸棱兩可的狀態(tài)，特別是格律修養(yǎng)不夠的作者的詩歌，這種情況較多。就是同一位詩人，由于寫詩時的格律思想不同，寫出的作品就會截然不同。比如聞一多的《死水》和《靜夜》，前者分步就十分容易，后者分步就困難重重。這是因為寫《靜夜》時的聞一多，還沒有提出音尺說；而寫《死水》時的聞一多已經(jīng)提出了新的音節(jié)方式，已經(jīng)基本形成了他的音尺說，這就是一種完全限步說的核心。因此，學習和運用格律圖譜，不僅有利于督促格律詩初學者進行這種基本功訓練增強駕御各種基本格律因素的能力，而且還有利于促進格律思想的成熟和升華。沒有經(jīng)歷這種訓練過程，很難有理論指導地把握詩節(jié)格律形式及其節(jié)奏規(guī)律的具體構筑。這些知識正是一個格律詩人最為基本的格律修養(yǎng)問題，連音步都分不清楚的詩人，只能從事盲目的創(chuàng)作實踐。</h5><br><h5>其三，由此可見，在創(chuàng)作過程中堅持劃分音步與頓之類（使用格律圖譜），也是個培養(yǎng)和提高駕御格律詩語言及其各種基本格律因素基本功的過程。應當看到，直到今天，音步與頓之類的概念、基本術語與定義等，學者們認識尚未統(tǒng)一，還需要通過長期的創(chuàng)作實踐來驗證。之所以寫詩又如此標明格律圖譜，如此把理論與創(chuàng)作實踐緊密結合起來，不是標新立異，而是讓理論與實踐相互督促檢驗。</h5> <h5>其四，對于格律體新詩的讀誦來說，這些橫豎“杠杠”所勾勒出來的圖譜，也是進行朗誦的節(jié)拍、依據(jù)或參考之一，最低不至于錯誤地斷句，更好地體現(xiàn)原詩的主題和應有的誦讀節(jié)奏與旋律。</h5><br><h5>其五，構成詩節(jié)格律形式的各種基本格律因素之中，自然是以音步和頓的整體安排或布局為基礎的，也就是說，音步和頓之外的各種基本格律因素，無論句法、韻律，還是修辭及平仄律的運用，都是以音步和頓的安排為基礎而展開的，離開了音步和頓所構筑的基礎，其本身的作用就無法落實了。</h5><br><h5>固然，這些只是屬于技術層面的問題。格律詩寫得好壞，關鍵之一首先是在生活積累，思想修養(yǎng)以及主題的提煉、意象的選擇等方面，離開了這些，格律形式也就無法存在了。</h5><div><br></div><div><h5 style="text-align: right;"> 2006·12·3</h5><h5 style="text-align: right;">（卓韋發(fā)表于 2006-12-3 15:15 </h5><h5 style="text-align: right;">哈爾濱市南崗區(qū)教化綜合樓書房 ，</h5><h5 style="text-align: right;">此貼子已經(jīng)被作者于2006-12-3 15:20:25編輯過）</h5></div> <h5>此文根據(jù)格律體新詩網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩風舊壇理論爭鳴 “程文專欄”、中詩網(wǎng)程文先生的詩論、程文著的《漢語新詩格律學》《網(wǎng)上詩話》《中國新詩格律大觀》和新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關內(nèi)容編輯而成。</h5><div><br></div><h5 style="text-align: right;">—— 王雨芃 成龍 張金沫 李艷艷</h5><h5 style="text-align: right;"> 孔天驕 陳騰 阿列克</h5> <h5>作者簡介</h5><div><br></div><div><h5>程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩重要理論家、詩人。高級講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長，黒龍江作協(xié)會員。曾為世界漢詩協(xié)會格律體新詩研究委員會副主任。程文先生的主要新詩格律理論為“完全限步”說，其理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學大家關注和支持。2003年，程文具有“填補詩歌研究空白”（光明日報書評）的專著《漢語新詩格律學》，獲黑龍江省第十次社會科學優(yōu)秀科研成果獎。2016年，程文獲中國格律體新詩研究“理論成就獎”。</h5><br></div>
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