著名導演羅云在臺灣高雄師范大學美術系專題演講中國繪畫與中國戲曲的血緣關系

梁祝

中國繪畫與中國戲曲的血緣關系在臺灣高雄師范大學美術系專題演講羅云 在中華民族文明的歷史長河中，中國繪畫早于中國戲曲而成為一種獨特的傳統藝術形式。公元前六、七千年，新石器時代在陶器上刻、印,描繪魚、蛙、鳥、鹿、人的紋樣都先后出現。 戲曲從上古時期的“百獸率舞”，到先秦時期的“優孟衣冠”，漢代時期的”東海黃公”、“百戲”，直到公元十二世紀才發展成熟。 兩者都經歷了漫長的歷史發展過程，都屬于中國傳統藝術范疇，與整個中國美學原理美學精神相一致。中國繪畫藝術與中國戲曲藝術自成體系，成為東方藝術?奇葩，影響及于世界。 張大千山水畫 　　中國繪畫藝術較為系統的美學原理，顯然滲透著、影響著中國戲曲藝術的發展，雙方有著密不可分的血緣關系，尤其是在藝術理念上和美學追求上有許多相近相似之處。 國畫是以線條、造型、色彩、構圖為主要綜合體；戲曲是以歌、舞、劇、詩為主要綜合體。國畫是在高、寬兩維空間中以墨、線的千變萬化表物象，傳達畫家的主觀意愿，是平面的靜態造型藝術和空間的視覺藝術； 戲曲是在高、寬、深三維空間中借重程式手段構建舞臺行動，塑造人物形象，體現演員對角色的認識價值，是立體的動態造型藝術和時空兼具的視聽藝術。 國畫對物體的瞬間凝固，在靜態中有著動勢；戲曲以活的形象組合舞臺調度，在動態中有著靜態之感。誠如專家所言“畫是靜止的戲，戲是流動的畫”，道出了兩種藝術的差異和特性，類似唐代大詩人王維“詩中有畫，畫中有詩”的意味。 國畫與戲曲雖都具有空間性，而國畫的空間結構是以散點透視來完成，最具代表性的作品有張擇端的《清明上河圖》，張大千的《長江萬里圖》，以及日本畫家東島魁夷為日本興建鑒真和尚寺廟畫的《海濤圖》等。 《清明上河圖》反映了北宋汴梁的繁華與興盛；《長江萬里圖》展現了中華民族的宏偉氣勢和壯麗山河；《海濤圖》揭示了鑒真和尚百折不回的大無畏精神。這些宏幅巨著不是寫實的摹仿，而是“外師造化，中得心源”意象的表達和精神的體現。 與國畫相比，戲曲舞臺空間的處理自由靈活，景隨情移，物從語出，呼風喚雨，冬來春去，天上人間，瞬息萬變，是假定性虛擬化的空間構成，可以洞見人生百態，表現帝王將相，扮演才子佳人，創造意象化的舞臺景觀。 勿庸置疑，國畫與戲曲有著異曲同工之妙：不局限于一物一事的具象，從有限中追求無限，開創藝術表現的更大自由。 國畫藝術非常注重人與自然的和諧統一，追求以心造境，超然物外，達到“天人合一”的境界；戲曲藝術強調對人的命運人的情感的發掘，提倡“裝龍象龍，裝虎像虎”，實現“物我兩忘”情景交融的最佳狀態。 兩者雖在藝術構成和表現手段上不盡相同，但都基于中華文化的寫意、傳神、造境。 1、寫意是中國古代美學的一個重要命題。國畫藝術是以意為主導，以象為基礎。唐代張彥遠指出“意在筆先，畫盡意在”。國畫恪守“計白當黑”在“藏與露”、“隱與顯”中出入于亦真亦幻，似有似無之間。 清代笪重光主張“山石虛之以煙靄，山虛實之以亭臺”。信奉“立大意于筆端，化萬物為情思”的名言，取形寫意，描繪心靈感悟的意蘊、情感，托物寄懷，浸潤著一種韻致、妙趣。 國畫大師齊白石的寫意畫《蝦》， 活靈活現有極強的動感，虛掉了水的生活環境，則突顯蝦的鮮活的生命和自然界的美。 《中國畫論類編》中有“畫固可以象，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外”。他的另一幅寫意畫《蛙聲十里出山泉》， 畫中只見蝌蚪不見青蛙，意在象外，氣韻生動，耐人尋味。明代的大畫家、大戲劇家徐渭的《石榴圖》、《葡萄圖》都是大寫意的杰作。 戲曲的寫意性，其核心是詩化原則，其藝術手法以虛擬實、以假當真，以少勝多，以簡代繁，憑借假定性的舞臺時空和虛擬化的程式表演，從簡約的形態中傳遞出悠長的信息，運用空靈的意象表述紛繁的實在，破除對物質世界的真實幻覺，把重點放在人物身上，著重表現人物虛擬空間行動時的內心世界和情感波瀾。 明代王驥德在《曲律》中指出戲曲之道“出之貴實，用之貴虛”這與大畫家吳昌碩、齊白石的“作畫在于似與不似之間，太似者為媚俗，不似者為欺世”道理相合。 ?古畫《獨釣圖》有船而無水，戲曲舞臺上關漢卿的《單刀會》有槳而無船，都可稱為虛實相生的典范。 當代畫家理論家邵洛羊論述了國畫中虛實的關系：“實是物質，物質是有限的；虛是精神，精神是廣闊無限的。 元人于畫，在形理之外，力主寫意，因形是實的，意是虛的，形理通過藝術上的意表達出來，才是上乘的佳構”。實踐證明，真實離開“寫意”難見其真，“寫意”離開寫真，無從表達其美。 2.國畫十分重視寫神、傳神，認為神是藝術的最高要求。清代畫家沈宗騫說“神出于形，形不開則神不現”。荀況在《荀子?天論》中也說“形具而神生”。以形寫神，不滿足外形的描繪，而是捕捉對象內在的靈魂、生命。 畫家張大千患眼疾四年，遵醫囑不能作畫。當眼疾稍有好轉，于家中廊下小憩，突來“陣頭雨”心有所動興奮之下畫了一幅《山園驟雨圖》情與景會，形與神通。 　　戲曲塑造人物時講究“精、氣、神”，極力彰顯人物的神態、神韻、神情。戲曲傳神，即體現出人物的氣質、風度，以及內在的精神特征。京劇麒派大師周信芳在《宋士杰》中演的宋士杰老辣圓熟，堅毅倔強； 在《清風亭》中演的張元秀激越剛勁，蒼涼悲壯。其表演火熾嚴謹豪放蒼勁，雄渾壯美，形聚神出，都具有一種精神力量。 京劇大武生厲慧良在《拿高登》演的高裘，沉雄中透出嫵媚之感，亦形亦神美不勝收。戲曲的靈感、靈魂離不開戲曲程式的形，形神合一體，方是戲中人。形神兼備是戲曲表演藝術最理想的高度。 3.意境：中國繪畫藝術是立足于寫意傳神的基點上，運用意象造型，構建情景交融的而又富有感染力的藝術境界。 北宋梅堯臣說“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”。這是把畫家所見、所思、所感、所悟形成一種宏觀意識，借助客觀物象再現精神世界。 被國際畫壇奉為一代大師的張大千，乘飛機飛過峨眉山山頂，勝景在目難抑心動，運用潑墨俯視法繪成自然山水巨畫，云蒸霞蔚，峰巒迭嶂，萬千氣象，景深情長?？芍^“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，達到化景為境，境生象外。 中國戲曲藝術同樣注重意境的營造。王國維在《宋元戲曲考》書中寫道“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。 京劇大師伶界大王梅蘭芳在《貴妃醉酒》中飾演楊貴妃，婀娜多姿，雍容華貴，神采宜人。 他巧妙化用戲曲程式的“臥魚”聞花，“鷂子翻身”銜杯飲酒，通過夸張、變形、美化的舞蹈身段和高超的表演技巧，將一個三千寵愛于一身的宮廷貴婦人滿腹心事，放浪形骸，借酒澆愁的神情，表演的意境深邃，呈現出無法抗拒的藝術魅力。 他在《游園驚夢》中塑造的杜麗娘千姿百態，風情萬種，清純典雅，美輪美奐，把杜麗娘對愛情的強烈欲望，化為幽歡纏綿的夢境，這是物境、情境的衍化與升華，在有限的境中展示無限的意。 　　戲曲中的化妝臉譜，實際上是一種面部的繪畫藝術，運用線條的粗細，色塊的對比構成意象形態，可以說是一種典型的藝術符號。還有戲曲服裝上的龍鳳花鳥各種圖案，也都把繪畫藝術融入戲曲之中。 到了清末民初，戲曲名伶與國畫家交往更加頻繁，梅蘭芳在青年時期與大畫家吳昌碩相識，結為忘年之交，開始對繪畫產生了興奮，后向名家王夢白學習國畫的基本技法，深深迷上了國畫藝術。 梅蘭芳一生結識多位國畫大師，如陳師曾、齊白石、張大千、黃賓虹、徐悲鴻、陳半丁等，同他們建立了誠摯的友誼。吳昌碩畫的《墨梅》，齊白石畫的《山水》， 張大千畫的《山水?綴玉軒》，以及徐悲鴻看了梅蘭芳演出的《天女散花》后，專為梅蘭芳收程硯秋為徒畫的《天女散花》圖都是專門為梅蘭芳繪制的。 梅蘭芳從國畫中不僅陶冶了審美意識，繼承了中華民族繪畫造型藝術傳統，而且從中汲取營養，引國畫風采入戲，對京劇人物的扮相造型，舞臺畫面的布局結構，服裝頭飾的色彩搭配，都作了相應的改觀。 借鑒古畫中的人物形態，創造了《嫦娥奔月》和《天女散花》、《霸王別姬》嫦娥、仙女、虞姬的古裝造型。 他將國畫中虛與實、簡與繁、疏與密的關系與戲曲藝術相融合，使梅派藝術日臻完美，創造了眾多優美而令人難忘的藝術形象。形成他和諧雋永的舞臺藝術風格，富有獨特的東方神韻，華夏風姿。 京劇名家王瑤卿、四大名旦梅蘭芳、 程硯秋、 荀慧生、 尚小云， 以及四小名旦之首的張君秋，四大須生之首的馬連良， 周信芳 也都擅長書畫。 不少大畫家對戲曲藝術情有獨鐘。吳昌碩熱愛昆曲，曾贈畫題字昆曲傳字輩名伶顧傅玠“傅之不朽期天聽，玠本無瑕佩我宣”。大畫家李可染不但熱愛京劇，而且是位操琴高手。 當過京劇演員唱過花臉的畫家李苦禪與戲曲有著不解之緣，從戲曲中悟而得之，得而用之，形成獨特畫風。 更有甚者，癡迷于戲曲的張大千與太太徐文波粉墨登場演出昆曲《鬧學》，他演陳最良，其妻演春香，他那蒼白的胡子和黑框眼鏡，更象一位老學究。 張大千不但登臺獻藝，還為中國臺灣雅音小集的創始人京劇名伶郭小莊上演的劇目《梁?！吩O計服裝，改變傳統戲裝鮮艷華麗和密集的繡工，以求在素凈中見出淡雅風格，達到清亮的色彩效果。 并親手為祝英臺手持的團扇、摺扇作畫題字，而且還提供潑墨山水畫以供舞臺布景映襯之用，十分珍貴。 （張大千把自己柱的拐杖讓郭小莊演戲當道具） 中國臺灣的豫劇皇后王海玲也曾多次拜訪過張大千，成了忘年之交。 同一文化根源的中國繪畫與中國戲曲，形異而神合，其中之奧妙，常被有識之士獲得靈感，極大的促進了相互之間的共同發展。 畫家透過物象現實尺中見瀾，任我裁取萬物；表演藝術家超越程式規范求真尚美，幻化人生百態。兩者為拓展豐富而生動的精神世界，邁向更加廣闊的新天地。 隨著中西文化的交流和碰撞，中國繪畫藝術和中國戲曲藝術正以獨具的風采，參與世界性的對話，在這個對話平臺上，必將成為屬于全人類的文化財富。 原載：《東方藝術》2016年 （注：夲篇的文字、圖片由羅云導演提供）

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