無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（五）

念寶寶媽

南京博物院特展—無盡藏，不愧為無盡藏，里面的展品以及展品的時代背景、相關人物和影響，延伸出的信息實在太多，真是無盡的寶藏。 本次展覽以蘇軾的書畫藝術為核心分為繪畫與書法兩大板塊包含“達心適意”“寫形傳神”“詩歌繪畫”“法中尚意”“書以學養”五個篇章匯聚八大博物館的鎮館之寶展出從宋代到清代書畫作品150余件（套）包含80余件一級書畫作品更有30余件珍貴的宋元時期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年時光如夢蘇軾的藝術精神依然感召著后人。 劇策展人龐鷗介紹：這個展籌備了三年，借的都是各個博物館的心頭肉。 一次能目睹這么多一級文物的機會可不多，借展難度相當高，因為書畫文物極其脆弱和嬌貴，平時博物館自己都不輕易拿出來，而且，一級文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長的小作文展品說明，你不用擔心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？ 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時候不會反光，當時看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。 因為有些展品只能借一個月，所以，每個月會撤掉一些，上新一些，一共三期。 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規模，還有觀展的人流，真的要用人流來形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個小時的隊，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗差了些，但能有那么多人來博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對人的素質提高有些幫助。 第二次，人少了很多，可以靜下心來慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時間還是少了，書法部分沒時間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽了些觀展交流。 上展品，我把展品小作文也打印出來，方便閱讀，也加深我對作品的了解。 　　《秀野軒圖》是中國繪畫史上的傳世名作。此圖是朱德潤去世前一年繪制，被公認是其晚期繪畫風格的代表作。元代，由于藝壇領袖趙孟頫積極倡導晉、唐、北宋的繪畫傳統，被南宋院體畫風阻斷的李成、郭熙山水畫風得以復興。在趙孟頫的影響下，朱德潤成為元代“李郭”山水畫風的代表性大家之一。從其存世作品來看，幾乎都是“李郭”畫法，唯獨《秀野軒圖》，以董源、巨然畫風示人。當然從“李郭”轉變為“董巨”不是一蹴而就，實際有著逐漸轉變的過程，從其《林下鳴琴圖》（臺北故宮博物院藏）、《渾淪圖》（上海博物館藏）、《松澗橫琴圖》（臺北故宮博物院藏）、《秋林垂釣圖》（故宮博物院藏），最后到《秀野軒圖》，能夠感受到從學“李郭”到像“李郭”，再到擺脫“李郭”的過程。 《秀野軒圖》是朱德潤為同鄉周景安所作，秀野軒為周景安讀書之所，位于浙江余杭山西南，四面有錦峰、貞山、玉遮、天池諸山環抱，雙溪界其南北。四山之間，平疇沃野，草木蔥蘢，軒旁則“幽蹊曲檻，佳木秀卉，翠駢玉映于闌楯之間”，風景十分秀麗，是一處理想的幽居之所。圖中溪山平遠，林木青森，一軒宏敞，軒內主賓對坐，軒外三人徐行指顧，又一漁人負罾過橋，一派富有生活氣息的自然景致。此圖采用平遠構圖法，將近景、中景、遠景有機地加以疊合，作為畫面重心的草軒和主峰安排在中間偏右的位置著力加以描繪。層巒遠峰和溪岸汀渚向左起伏綿延，層層映帶。整個畫面布置疏密有致，主題突出，層次分明，顯得氣勢高曠，境界開闊。在筆墨上融合了趙孟頫、董巨和李郭的畫法，筆法粗曠縱逸，墨色簡潔，有蒼茫之意。畫家大膽地將描繪北方山水的“李郭”畫法轉化為表現江南風物的筆墨語言，并揉進了文人儒雅清澹的審美意趣。山石樹木以濕筆為主，濃淡干濕交替，或空勾暈染，或披麻皴點，筆墨蒼潤清逸，設色淡雅明凈，一派江南水鄉景色，恰當地表現了“物有托而傳，野得人而秀”的創作意向。 本幅后方作者行書作《秀野軒記》，文采彬郁，筆法遒勁，學趙孟頫書風，與《秀野軒圖》相得益彰，堪稱完璧。后幅有元、明、清二十余家詩跋，前有元周伯琦篆“秀野軒”為引首。此卷曾經明項元汴，清安岐、高士奇等大收藏家的遞藏，并鈐有諸家鑒藏印，后歸清內府。《墨緣匯觀》《大觀錄》《江村銷夏錄》《鐵網珊瑚》《式古堂書畫匯考》《佩文齋書畫譜》《石渠寶笈續編》等書著錄。 此展品第二期撤展。 　　北宋鄭俠上《流民圖》，致使王安石第一次罷相，圖早不可知，想來其內容必定反映的是流民質妻鬻子、斬桑壞舍、流離逃散、黃煌不給之狀。明代時吳偉與周臣，都曾繪有《流民圖》，表現底層人民生活的片斷，體現了畫家的悲憫之心。然而，我們在山水畫中很難見到這種普世情懷，文人畫家幾乎都是在“小我”里打轉，體現筆墨情趣、怡情山水、審美意趣等，最多也就是陶淵明式的田園牧歌情懷，很少通過山水來抒發悲天憫人的情感，對弱者的同情和關愛，與底層人民同喜同悲、休戚與共的心情。吳歷是個例外。這或許是因為吳歷自幼孤貧，對民生疾苦感同身受，充滿同情體恤之意，抑或是他道修素守，是虔誠的天主教徒之故。吳歷曾繪有《山中苦雨圖》（上海博物館藏），描繪三吳地區陰雨連綿中的山水，他通過山水聯想到水潦傷稼，又由傷稼想到稅征之苦，寄意對民生的關切。他在題識中寫道：“旦晝俱昏昏，山城復悄悄。天豈厭農桑，四月忘晴曉。地恐責歲征，夜半沒江潦。憶從遠鄉去，風吹日杲杲。眷此菰蒲天，誰料魚龍擾。蛙怒據高原，蟻憐尋穴少。黑風卷黃茅，中心惄如搗。早計買漁舟，漁舟豈終老。”畫中山川另有一番“寫荒率于沉酣之中”的詩人之意。而《農村喜雨圖》所要表達的就是農村久旱逢甘露之后與民同喜之情。此圖中沒有年款，根據卷后吳歷的跋文“予耄年物外，道修素寧，樂聞天下雨順，已見造物者不遺斯民矣。喜不自禁，作畫題吟，已紀好雨應時之化，閏七月三日書，墨井道人”進行推斷，按“耄年”指八九十歲年紀，又“閏七月”，據此，當為康熙四十九年庚寅（1710），該年有閏七月。那么《農村喜雨圖》是吳歷極晚年七十九歲時的作品。圖中繪新雨過后，泉瀑喧急，云霧彌漫，漁夫撐舟，閣堂中人欣然觀望，景色稠密，山重水復，布局繁密，蒼郁深秀。雄俊偉岸的山水與嚴密短促的點皴仿佛范寬山水，山體凸處和邊緣處皴筆少而墨淡，凹處及深暗處則皴筆多而墨濃，以此表現山巒的層次和體積感。樹木成片，墨色較之山石要稍濃，偶爾間以淡墨點葉，局部施以焦墨，層次分明，又與周圍山水融為一體，相輔相成，增添了山水渾厚華滋的意蘊。吳歷在此圖跋尾中云：“農村望雨，幾及兩旬，山無出云，田禾焦卷，雖有桔槔之具，無能遠引江波廣濟旱土，第恐歲荒，未免預憂之也。薄晚樹頭雙鳩一呼，烏云四合，徹夜瀟瀟不絕，東阡西陌，花稻浡然而興，蓋憂慮者轉為歡歌相慶者也。予耄年物外，道修素守，樂聞天下雨順，已見造物者不遺斯民矣。喜不自禁，作畫題吟，以紀好雨應時之化。”好個“喜不自禁”，讓人不禁想到杜甫的《春夜喜雨》，這場喜雨滋潤了中國士大夫的心靈，無論是杜甫還是吳歷，他們都因為一場及時雨而感到歡心和愉悅。 此展品為第二期上新。 　　康熙四十一年壬午（1702）春日，已過花甲之年的王原祁在暢春園的海淀寓直中值守。他憑借畫藝供奉內廷，已官至從二品的戶部左侍郎入值暢春園已近兩年。康熙帝常在暢春園中避喧聽政，作為書畫侍臣，王原祁常年值守園中，侍奉御賞書畫，一年四時，臨池染翰，揮灑移日。他在一幅《仿梅道人圖》中題識：“余碌碌清署，補衣節食，忘老辦公，時以典禮候直，寄跡蕭寺。篝燈揮灑，長箋短幅，不問所從來。偶憶古人得意處，放筆為之，夜分樂成，欣然就寢，一枕黑甜，不知東方之既白矣。”王原祁的心之所屬是意與古會。他晚年臨仿古人時早已不計較點畫行跡，更多的是用筆墨去體悟古代大家對待自然、傳統的藝術精神與生命性情，從而陶鑄出更加精純的筆墨語言。 王原祁又一次作《仿梅道人山水圖》，圖中山巒高低錯落，山勢自左下向右上延展，起、承、轉、結，布局條理清楚，用筆磊落凝重，點線交代明晰。用積墨法，從極淡的墨色起，逐層加深，用中間灰調子墨色統攝全圖，呈現出厚重且清潤、沉著卻明亮、含混又有層次的視覺感受。王原祁對吳鎮多有體悟，他說用筆要取“繁中之簡”，需“力透紙背”，在“淋漓揮灑”的同時要有“剛健而兼婀娜之致”，而用墨要取“淡中之濃”，才能“神采奕奕”，“粗服亂頭揮灑”是不得要領、誤入歧途。所謂“繁中之簡”，是指用筆需條理清晰，取勢統一。關于“剛健而兼婀娜之致”，蘇軾在《次韻子由論書》有言：“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，過于端莊，就易呆板，要“流麗”，才有靈氣。“剛健”指筆法剛勁有力，但有時候要靈活一些，有“婀娜”之態，那么筆墨層次就會越發豐富。所謂“淡中之濃”指的是用淡墨層層堆積，而有濃墨的厚重之感。王原祁晚年時，其筆力扛鼎，墨法清潤凝重，獨開生面，得吳鎮筆墨法尤多。 風日晴美，料峭乍舒，閑窗寂靜，王原祁在碌碌清署候直，放筆仿寫吳鎮山水，于其筆墨心領神會。此圖精氣充盈，神采奕奕。得此佳構，想必入夜能夠“欣然就寢，一枕黑甜”。 此展品為第二期上新。 　　此《雜畫圖》繪雙雀、芙蓉、蘭、臥石、石榴、荷石、折枝花、鴝鵒、雙鶉、葡萄、竹石、繁花。卷尾署款：“昭易大梁之重九日畫。八大山人。”“昭易大梁”為清康熙三十二年癸酉（1693），八大山人時年六十八歲。此圖為其晚期作品。圖中筆墨變化多端，起止有度，收放自如，構圖極簡，是八大山人傳世作品中的精品佳作。 因八大山人從天潢貴胄到逃亡之徒，從佛門弟子到入市還俗，再到落魄文人的天翻地覆的身份變化，后人對其作品多有解讀。當然，八大山人在其作品中也多有寄托，尤其是在其早期與中期的作品中，以象征寓意的手法宣泄自己極度壓抑的情感，將花鳥畫“達心適意”的傳統推向極致。然而，人不可能在書畫創造中時刻為情緒所控制，也不可能一直處于痛苦激憤悲慨的生存狀態中。在八大山人繪畫創作的晚期，長期社會底層生活使他找到了對生命真諦的深刻領悟。過往強烈的情緒逐漸演化為對生命價值的深度探尋。在這個轉變過程中，他不再依賴外在的扭曲形象來放縱情緒、宣泄情感，轉而開始專注于生命內在本質的反思，那些夸張且獨特的形象成為他心靈的寄托。最為直接的表現就是作品中那些原本的直線條，逐漸柔軟綿長，有韌性，多變化，有圭角的形象造型開始變得圓潤渾樸，此圖中便是如此。 這種長卷形式的分段折枝花卉寫意畫法，在明代陳淳作品中高度成熟，其后逐漸式微，一蹶不振，徐渭此種形式的畫法也是傳承延續，未有拓展，后在八大山人筆下短暫復興。此長卷中看似獨立的物象，實則相互之間有著聯系，我們大致可以將其分成兩段。起首居中畫兩只單足站立的鳥雀，這種造型在八大山人的作品中已經符號化，一起一伏，一只在觀望，另一只在找尋，都采用墨塊點厾加單線勾勒的畫法。接下來的芙蓉居于畫幅的最上端，有藏有露，向上的枝條在畫外轉折向下，芙蓉花朝向雙雀，兩者之間有了聯系。雙雀墨色重，芙蓉用墨淡，其后的蘭花也是濃墨，又回到畫面中段，花頭朝向右側，蘭葉向左，花葉的表現都很適度，沒有使用長線條表現蘭葉，造型內斂、克制。在這一部分畫面中的雙雀、芙蓉、蘭花，位置上由低到高又回到低，墨色濃淡形成了強、弱、強的節奏關系，還有開、開、合的開合關系。隨后的臥石用鋪毫點厾勾寫，水墨淋漓，黑白對比強烈，造型厚重緊密，筆重墨濃，在畫面中的節奏又勝于前。石榴的位置略低于臥石，一左一右，一側一正，墨色左濃而枯，右淡而潤。石榴整體節奏上弱于臥石，自身的節奏上則左重而右輕。開合關系上，臥石合而石榴開。連接兩顆石榴的線條中鋒、側鋒數次轉換，線條的韻味十足。在一連串五個物象之后，畫面迎來一組頂天立地的荷石，土坡頂端兀立著一塊下小上闊的立石，此類搖搖欲倒的立石也是八大山人畫石慣用的圖繪形式。立石上濃墨濕點加重了向右傾倒的趨勢，而左側點厾出的上下兩片荷葉又把不穩的立石給拽了回來，成功地平衡畫面。至此是畫面的第一段內容。如果將圖中的雙雀、芙蓉、蘭、臥石、石榴每種看作是一件樂器的演奏，各有各的音色、旋律、調性與節奏，那么荷石的出現則是一次合奏。隨后又進入樂器獨奏環節，提供簡短的過渡，一朵畫法極為簡單的折枝花浮于畫面中，四周空闊安寧，好似黎明前的寂靜，醞釀著畫面中最為重要的一次“合奏”坡石禽鳥的到來。一只立于石上的鴝鵒與土坡前的兩只鵪鶉，三只鳥禽都是八大山人常用的圖繪形式，它們是八大山人作品中的“常客”，白眼向天，單足站立的形象已經多次出現在八大山人其他作品中。鴝鵒與其足下的石塊渾然一體，渾厚蒼潤。鴝鵒用墨堆出身軀，墨塊位置擺放得恰到好處，在墨韻間隙用線條勾勒出羽翼，水墨暈化則好似蓬松的羽毛。石塊先勾后點，由濃漸淡，墨色過渡自然。兩只鵪鶉畫法一致，與鴝鵒堆墨法不同，全用碎筆點寫而成，墨色略有區別。土坡畫法與前方的石塊不同，石塊多用實筆，而土坡多用虛筆，破鋒勾皴后點染，用筆草草，自然隨意。石與土坡一前一后，關系緊密，然而三只鳥雀幾乎全無呼應關系，體現了八大山人作品中的孤危意識、孤傲精神與孤寂情懷。種種孤獨的表現其實是其晚年生存的狀態與生命的體驗。在這一組坡石禽鳥之后，曲調再次上揚，畫幅上方堪堪垂下些許葡萄，位置與空間的擺布，留給人對畫外延伸性的想象空間。葡萄之后，迎來了最后一次眾樂器的合奏，竹石與繁花。空勾為主的湖石與下方點厾的葉片形成對比，竹葉短促的線條與湖石綿長的線條形成對比，線條勾勒出的花瓣與點厾出的葉子形成對比。向下的竹葉與向上的繁花相互呼應。整個竹石繁花畫法復雜且豐富，矛盾又統一，竹石花葉都生機盎然，每一部分都是蓬勃躍動的生命體。最后用一根濃墨寫出的向右蜿蜒伸展的枝條結束畫面，仿佛余音裊裊，讓人回味無窮。 正幅長卷構思簡潔奇巧，各種物象均富有人格化的意味，通幅布局疏密有致，節奏清晰，呼應對照，渾然一體，充分展現了八大山人筆墨形式美背后所蘊含的生命智慧。 　　1927年春，因避閘北兵亂，身體狀況尚佳的吳昌碩率全家至浙江余杭塘棲小住，游超山、賞宋梅，于報慈寺側自覓長眠之所。是年十一月初六日（公歷11月29日），這位“海派四家”之首、清末民初一代藝壇盟主，因中風帶著他“心太平知何日事”的遺憾，于滬上去世。這一年，吳昌碩創作的作品不多，卻大多精品，尤以秋冬之時繪制的《山水樹石花鳥圖》冊最為精妙。此圖冊是吳昌碩離世前夕的絕筆墨跡，也是其畢生藝術造詣之結晶。因圖冊中有友人題“汗漫悅心。缶丈自作畫幀，裝竟索題。丁卯冬十月，宗元”，故此冊又名《汗漫悅心圖》冊。“汗漫”指廣大漫無邊際。于廣大漫無邊際中逍遙游，從心所欲，游刃有余，心情自然極為喜悅。 《山水樹石花鳥圖》冊十二開，墨筆花鳥山水十開，設色山水兩開。 《草石》與《頑石》兩開，題句皆涉禪語，前幅題：“老夫畫石類狂鬼，顛不下拜禪彌真。”后幅題：“石頭頑似此，天上謫遙星。落落丈人行，籬籬秋海萍。護寒一林屋，鑿空萬山青。獨抱秋心臥，談禪不耐聽。”石是中國畫的傳統題材，蘇軾曾說：“園無石不秀，齋無石不雅。”吳昌碩也曾自稱“石人子”“石敢當”“石尊者”，說自己“信石不信金”。吳昌碩畫石，乃先生自寫照也。 圖冊中有三開畫鳥雀，《饑鷗》《無名鳥》《柳雀》。前兩圖中鳥雀的造型明顯來自八大山人，兩只均為“寒鵲”，一只團身單足站立，另一只將首埋于翅中。《柳雀》題：“不行書案棲楊柳，鳥亦傷春怨別離。”1927年正是中國社會變化的年代，老人身處其中，應該深有無助之感。 《芍藥》和《幽蘭》兩開為雙勾白描，在吳昌碩畫中極為少見。《芍藥》題：“名園芍藥叢，重臺眼稀見。風露一莖贈，艷色美人面。街頭如有賣，傾囊實所愿。明珠那足報，高情動留戀。”《幽蘭》題：“幽蘭佳種傳漳州，紫莖綠葉花雙頭。餅金易得供幾案，香風引鼻宜清秋。蕪園墻隅數弓地，擬拔芭蕉樹蘭蕙。李通判與陳夢良，后來更有酸寒尉。”芍藥與蘭花各賦詩一首，表達的意思相近：我自有我，自有我在。芍藥詩其實并非真正贊美芍藥，而是自喻為芍藥。芍藥與牡丹同美，但其花可入藥，比牡丹更有價值。“重臺”指低下之人，“明珠那足報”化用韓愈詩句“明珠青玉不足報”，喻只要自我珍惜，重臺也能是明珠。《幽蘭》詩題則表明了自己不肯因循時俗的胸次和理想。 《松枝》題：“結交青枝枝。畫竟了無大師來，讀之以為似復堂游戲之筆。”了無和尚認為，此松枝畫法似“揚州八怪”李鱓。此說有一定道理，吳昌碩確曾研習過李鱓的畫法。 山水有四開，《秋山崢嶸》《臨榆山景》為設色山水，較稀見，《群峰孤塔》《老樹高峰》墨筆。這四開山水都應是游歷觀山，目之所寓，心之所存而流露筆端，是吳昌碩對過往山水的印象、記憶與思念。《秋山崢嶸》題：“吾鄉南門正青黃二色，秋深時望之益見崢嶸之態。”《臨榆山景》題：“登臨榆縣城樓望之有此奇特氣象。”《群峰孤塔》題：“石頭奇似虎當關，破樹孤云絕壑攀。昨夜夢中馳鐵馬，竟憑畫手奪天山。”《老樹高峰》題：“煙籠老樹如奇鬼，月照高峰似美人。” 圖冊十二個畫面，寫心、抒情、懷思、造境、傳神……真“所謂水中鹽味，可取不可得，是為千古絕唱。” 　　八大山人的山水畫始終在南宗文人畫的路徑中發展，取法倪瓚與董其昌最為用力。倪瓚筆下的寒松枯柳、平湖遠岫、一河兩岸，恰好契合了他幽淡孤寂的內心世界；明末清初之際董其昌的巨大影響力，及其蕭疏簡淡的藝術格調，更使八大山人醉心，他曾不止一次臨摹過董其昌的山水，并遍訪董畫真跡，至老不遺余力。八大山人晚年創作重心偏重山水畫，作品的筆墨質量和藝術水平都保持很高的水準。他這個階段的山水畫精品多為冊頁，筆墨、構成和意境都異常精妙，作品呈現出一種極致的簡約與深邃，充滿了對自然與生命的獨特理解。從畫面的布局和構圖來看，八大山人晚期山水畫追求的是“少即是多”的境界。他巧妙地運用空白和墨色的對比，營造出一種簡遠的空間感。畫面中的山石、樹木等景物雖然不多，但每一筆、每一點都充滿了力量和生命力。這種簡約而有力的表現方式，使得他的畫作具有極強的感染力和震撼力。八大山人晚期的山水畫追求的是一種清淡、寧靜、深邃的美感。他通過精細的筆墨處理、符號化的景物造型和獨特的構圖方式，讓人感受到一種心靈的凈化和升華。 此《山水圖》冊中，他運用干濕濃淡的墨色，通過筆觸的輕重緩急，營造出豐富的畫面效果。同時，他的筆墨語言也充滿了生命力和動感，使得畫面中的山石、樹木、流水等元素都仿佛被賦予了生命。其構圖簡潔明快，通過山水景物的位置、大小、形狀等對比和平衡，營造出空間感和寧靜的氛圍，使得畫面更加空靈和意味深長。每頁山水對題一首自作詩，八大山人并未直接用畫面描繪詩作的內容，而是采用了意象化的手法來表達。如“亦可揚州賦，翻思山海人。群公未沾接，蘭阇已回春。”詩用《世說新語》中王導的典故，圖中繪一棵長松突出于雜木之上，遙接遠山，以此隱喻王導待人處事周到體貼，面面俱到，德行威望高出眾人之意。又或“凈云四三里，秋高為森爽，比之黃一峰，家住富陽上。”則用典型的南宗圖式表達了對黃公望的致敬，以及在筆墨意趣上以元四家為精神歸依的宗旨。再如“傳聞江上李梅野，一見人來江右時。由拳半百開元鈔，索寫南昌故郡詞。”原詩題為《題畫寄呈梅野先生之作》，畫作用兩相呼應揖讓的枯松表達了他與李梅野二人之間的情誼。八大山人的詩意畫與其個性化極強山水圖式一樣，獨具面貌，別具一格，開拓了詩意畫的別樣表達方式。 擬米元暉云山煙樹圖清查士標卷紙本設色縱23.2厘米橫236.5厘米中國美術館藏 　　“米家云山”自米芾，米友仁父子創立以來，一直是歷代畫家樂于表現的山水題材之一。米家云山的創立源于繪畫技法的簡省，首先是簡省了山石的外部輪廓與內部結構，將北宋之前多變的山巒外部輪廓簡省為大同小異、近似“等腰三角形”的山體，原本更為復雜的內部結構則可有可無。其次簡省掉了皴法，米家山水的“米點皴”“落茄皴”，源于董源、巨然山水中附著于披麻皴之外的一層表示植被的點。所謂“皴”，表現的是山石的肌理痕跡，如表現土質山的披麻皴、牛毛皴等，表現石質山的斧劈皴、雨點皴等，自然中唯獨見不到米點皴。其實米點皴與其說是皴，不如稱其為“點染”更為恰當。再次是簡省了山巒之間的呼應從屬關系，成為僅有疏密這一種關系。最后是簡省了各種樹法，統一成為“煙樹”。云山煙樹成了米家云山的典型特征。這些簡省的好處大致如下：一、符合煙雨中江南山水的視覺呈現；二、北宋時期的傳統山水畫處于表現客體物象階段，米家云山使得具象的山水有了抽象的意味；三、米家云山滿足了非職業畫家的文人們“信筆”“墨戲”的需求；四、符合宋代文人推崇的平淡天真的審美旨趣。米家云山的審美取向是從歐陽修的“平實和易”“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”，以及蘇軾的“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”等審美命題中申發而來。米家云山對于中國文人畫的重要意義在于觀念上的突破，強調了中國畫創作的自由精神和游戲態度。它就如同蘇軾筆下的竹石，是“破”也是“立”，是超前于時代的、帶有啟發性的藝術創作。米家云山逐漸成為山水畫的主流創作技法與經典圖式之一，經由歷代畫家不斷地重復、嫁接和重組，成為程式化的一部分。而所謂的“信筆”“墨戲”成了自我標榜的口號，其背后蘊含的觀念與精神則少有人能真正體會。后世種種云山煙樹的表現，談不上是對米家云山的發展，僅為其變體而已。 查士標常畫米家云山，對于生活在江南的他，云山煙樹應該是常見景致。《擬米元暉云山煙樹圖》在技法上以披麻皴為主，少量點厾米點皴，用濕筆烘染出煙云，山水構成較之米家云山圖式要豐富，明顯融入了董源、巨然、黃公望、倪瓚的畫法。從題識可知，查士標在鎮江獲見米友仁真跡，于是效法臨寫。從存世米友仁作品來看，其云山不是查士標筆下的樣子，圖中畫法還是過于復雜了，此圖查士標對米家云山平淡天真、簡淡空靈意蘊的再現。 　　《晉書·謝鯤傳》有言：“嘗使至都，明帝在東宮見之，甚相親重。問曰：‘論者以君方庾亮，自謂何如？’答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮。一丘一壑，自謂過之。’”《世說新語·巧藝二十一》中也記載了這段軼事：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中。”為了突出謝鯤寄情山水之志，顧愷之把他畫在了巖石里。用環境烘托人物性情的方式，歷朝歷代的人物、寫真畫都有表現，到了清代，此方式尤為流行，此幅華嵒自畫像也是如此。在山石環抱中，華嵒身著單衣，半敞衣襟，靠石屈膝，臨流獨坐，左手拈須，右肘依石，意態悠閑。身后山石峰巒向右延展，與右下角水中臥石相呼應，形成恒定穩固的半包圍空間環境，瀑布流泉似煙若水，在縈繞流動中將空間向畫外拓展。山石用筆迅疾松弛，線條不露圭角，兼勾兼皴，點染不分，藤蔓草石渾然一體，蔥榮繁茂。人物的描寫相較于山石畫法大相徑庭，衣紋用細勁的單線條勾勒，概括、簡約、精準，筆法流暢含蓄。面部的表現更為細膩，用淡赭石色暈染出臉部凹凸，設色嚴謹，點到即止。頭發凌亂蓬松，須眉稀疏，眼窩微陷，雙目前視，若有所思，顴骨高聳，兩腮無肉，清癯瘦削，完美地傳達出畫家閑散、慵懶的狀態，直截了當地表現出悠游山野的林泉高致。 中國傳統寫真發展到元代時，創作者的階層逐漸固化，基本是專門從事寫真的職業畫家，到了清代尤為明顯，寫真作品往往以文人畫家的配景為主，職業畫家描繪的肖像為輔，作品中署名的是文人畫家，而職業畫家成為從屬，多為窮款，或不落款。華嵒此圖則完全由一人完成，展示出華嵒既具備職業畫家的全面繪畫技能，又具有文人畫家高超的藝術造詣。圖中右上角的五言題畫詩使觀者感受到華嵒沉醉于山水景色，怡情養性，以及熱愛自然、超然離垢、遁世隱居的文人情懷與理想。 華嵒作為一介畫師，在習畫賣畫的同時，極為注重自身文化素養與道德品質的修習。他曾對學生張四教說過：“畫，藝也，藝成則賤，必先有立乎其貴者，乃賤之而不得。是在讀書以博其識，修己以端其品。吾之畫法，如是而已。”故而，他給自己的杭州畫室命名為“講聲書舍”，此書齋號從雍正三年乙巳（1725）其四十四歲時，一直沿用至乾隆二十一年丙子（1756）七十五歲。此圖便是在講聲書舍中創作完成。 　　查士標生前與弘仁、孫逸、汪之瑞合稱“新安四家”，有“華亭（董其昌）以后一人”之譽。他的畫在當時較受歡迎，且有“家家畫軸查二瞻”之說。作為明末清初“新安畫派”的代表人物，查士標對“新安畫派”的發展影響很大，對金陵地區、揚州地區的繪畫發展也有一定影響。 除了繪畫，他還是清初帖學書法的代表人物之一。取法倪瓚與董其昌。清人法式善《陶廬雜錄》有云：“國朝書家無爵位而名著者，查二瞻為最，收藏家多秘惜之。”不僅如此，他還擅詩文，詩風清矯拔俗，與當時的文壇巨擘王士禎、孔尚任、查慎行等人唱酬頡頏，尚有《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》兩種著作存世。 《竹暗泉聲圖》為典型的詩意畫，題識抄錄北宋詩僧清順《西湖僧舍》：“竹暗不通日，泉聲落如雨。春風自有期，桃李亂深塢。”我們來看看查士標是如何表現的。畫中景致可以分成近景和中遠景兩個部分，查士標并沒有直接表現詩中內容，而是先描繪近景岸邊緩坡上的春柳、喬松和參差錯落的雜木，水面空闊，營造出清幽空靈的環境氛圍。在柳梢松尖，水面彎折處才進入詩意主題，山坡上篁竹搖曳，儼然有竹林之姿，小樓掩映其間，樓后兩山對峙，一方一圓，一繁一簡。山間有流泉自深遠處蜿蜒曲折流淌而出，至巖壁上懸瀉傾掛而下，水霧空蒙處與小樓遙對。查士標著力表現中遠景，有水邊小徑，溪澗野橋，小樓隱現，處處人跡卻無人。還有山石堆壘，雜樹叢篁，流泉瀑布，遠山依依，鋪陳有致，清寂幽邃。查士標用諸多景致和豐富筆墨表現出詩末句“亂”與“深”的意境，通幅山水丘壑與筆墨兼得，格調平和穩靜，形象描繪得宜，整體自然和諧。畫中意境與詩的格調呼應，詩句動靜結合，畫面明暗互現，詩情畫意交融。查士標此圖有幽閑淡逸之韻，可謂一首泠然與凡塵絕的無聲詩。 　　夏昶是文同與蘇軾創立的“湖州竹派”在明代最重要的畫家。其竹畫繼承了文同、趙孟頫、李衎、顧安等人的傳統，為明代畫竹第一人。《淇澳清風圖》為其晚年代表作品。作者仿佛泛舟水上，坐于船艙中，憑窗外望，于是畫從眼前一叢竹梢開始，視線放低，見水中的小石與蘆草。舟向前行，隨之映入眼簾的是山坡之上疏疏落落的竹葉、竹竿，越過山坡，復又見水，叢竹、巖根、山石、溪澗、野草一一從眼前行過，叢竹隨江岸精致的變化而隱現，或近或遠，或高或低、或整或零，或疏或密，連綿不斷，讓人目不暇接，營造出波動起伏、張弛有度，流動性和情節性兼備的立體空間。這種表現手法實際上是傳統墨竹與山水長卷的有機結合。圖中竹葉幾乎是一筆寫出，不見復筆，筆觸入畫氣定神閑，韻度翩翩，技法極為嫻熟，用筆綿厚，變化微妙，輕重緩急、提按頓挫、中側互用，用不同筆法表現各種姿態的竹葉。隨手寫去，竹葉紛披，落墨既成，老干新枝，濃淡相宜，動靜有常，極盡掩仰起伏之姿，可謂成竹在胸，天機盡到，得心應手，造化生于筆端。山石坡渚，起伏跌宕，坡石的表現并不拘泥于皴法，掃刷劈擦，用筆迅疾，氣脈順暢，渾然一體。古人贊夏昶墨竹有云：“老節新梢，深叢密葉，隨筆布置，姿態橫生，展而玩之，真若放棹湘江之上，推蓬歷覽，風情雨意，淋漓蕭颯，不覺襟度之灑然也。”可以說是此圖的最佳注腳。 “湖州竹派”發展到明代，墨竹所蘊含的道德品質意義已經沒有宋元時期深厚，墨竹開始向筆情墨趣方向發展。夏昶筆下的墨竹也已不僅僅是簡單的文人式的寄興抒懷，他的創作進一步強化了墨竹的審美價值，他將竹置于自然環境中，情景交融，在彰顯竹的自然美感與筆墨意境的同時表現出“虛心異眾草，勁節逾凡木”的君子之風。 　　“清四僧”中，八大山人與石濤均是朱明宗室，然而矢志守節最為決絕的卻是弘仁。清兵南下時，他參加過抗清斗爭，但大廈將傾的頹勢，又豈是一介書生所能挽救。在極度失望情緒中，他削發出家，法號弘仁，這是個人理想徹底幻滅后不得已做出的人生選擇。四僧中，他似乎也是出家后脫離塵世最徹底的一位。他在黃山“居十余年，掛瓢曳杖，憩無恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負硯以行。或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關畫被，欹枕苦吟，或數日不出。”他把對塵世的種種激憤難平埋進了筆下的山水與詩詞之中。所以弘仁的藝術創作不是一般意義上的筆情墨趣，而是風骨與氣節的外化。 在《天都峰圖》中，山體聳峙如豐碑屹立，有很強烈的視覺沖擊力和形式感。山石大多用近似方形的體塊疊加而成，畫面雄奇縝密、靜穆嚴正。畫面從最下方緩坡的大片留白開始，緊接著懸崖邊的兩株虬曲古松，－偃一仰，枝丫掩映，使得畫面的節奏從舒緩陡變強烈，老松后方是扭曲向上的一組山體，烘托出層層疊疊、疏密有致的天都主峰。在每層峰巒上，形態各異的塊壘巨石向上堆疊，將視線向畫面縱深推進，顯出山勢龍脈的升騰。而山體兩側用單線條將山巔與山根連接，形成單一平面視覺結構的錯覺狀態。整幅畫面林木造型盤弩遒勁，山石取勢峻峭方硬，于空靈中顯充實，于細微處見蒼勁，于靜謐處寓深秀，給人以宏大永固又冷峭孤獨的審美感受。這是弘仁成熟時期山水畫的獨特面貌。弘仁筆墨構成多得益于黃公望與倪瓚，而山水組合還是來自黃山千峰萬壑的滋養。他曾說：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入籓籬。”石濤也夸贊弘仁：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，豐骨冷然生活。”畫史稱，石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質。黃山之質，就是黃山之骨，是弘仁不肯隨世俯仰、涅而不緇、磨而不磷、稟賦剛正、志操清亮的人格寫照。 　　康熙二十二年癸亥（1683）春正月，王翚、惲壽平、楊晉等人相聚在毗陵唐于光半園艷雪亭夜集。眾人秉燭對酒，楊晉繪此圖，繼而王翚添叢篁、遠山，惲壽平題詩補白，一同記錄了諸好友賞梅飲酒雅集的場景。 雅集自古便為文人士大夫所熱衷。歷史文獻中記載了許多著名的雅集活動，如鄴下之游、金谷園雅集、蘭亭雅集、滕王閣雅集、香山雅集、西園雅集、玉山雅集等。這些雅集活動都不同程度推動了當時文藝的發展，更將雅集活動升華為人生境界和精神理想的寄托，使其成了后世文人的持久風尚和經常行為。而反映雅集題材的畫作，從最初描繪雅集人物，逐步轉化為表現活動場景，把人物置于自然山水、屋舍亭臺之中，這種轉變從一個側面反映了中國畫的發展軌跡。 此回艷雪亭夜集，有兩件樂事，一為踏雪尋梅，再為月夜賞梅，前者為歷史悠久之韻事，后者亦別具雅趣。梅花被古人賦予了豐富的歷史文化內涵，是中華文化圈中重要的文化符號之一。月夜踏雪尋梅，超凡脫俗，或可觸及蘇軾所云“詩畫本一律，天工與清新”的境界。 唐于光，唐宇昭長子，字子晉，即款識中提及的“晉老道翁”。唐氏家族是常州望族，亦是江南地區名聲顯赫的收藏大族。唐宇昭父子與王翚、惲壽平一直保持著密切的關系，頻繁交流書畫創作。楊晉系王翚入室弟子，是“虞山派”中的佼佼者。王翚中年筆墨清潤雅宜，高妙超逸，楊晉得其行跡，故二人合繪渾然一體，難分師徒。題跋中提到的“子惠”為游于王時敏門下二十余年的琴師，精于音律。當時之境，或許真如惲壽平題識所言：“板橋枯柳草堂開，溪畔山童報客來。同坐寒煙松竹里，雪中煮酒看庭梅。春夜秉燭對酒，觀烏目王山人制圖，灑墨如風雨，時子惠彈三弦，清歌繞梁，令人驚魂動魄，如此勝會，他時念此不易得也。”《艷雪亭夜集圖》是情、境、意、詩、書、畫的融合。 　　藍瑛早年曾赴京應試，不第南歸，于是放棄科舉，賣畫為生。他參與過復社活動，與董其昌、陳繼儒、孫克弘等松江地區的文人畫家多有交往，存世有大量臨仿南宗文人畫的作品。由此看來，藍瑛不同于通常意義上的職業畫家，是典型的文人化職業畫家。藍瑛以山水畫名世，兼善花鳥，花鳥畫的存世量不多，以故宮博物院的《秋色梧桐圖》、臺北故宮博物院的《秋色老梧桐圖》、上海博物館的《拒霜秋鳥圖》、天津博物館的《紅葉秋禽圖》和南京博物院的《古樹文禽圖》為代表。藍瑛的花鳥畫受到了明代中期吳門寫意花鳥畫，如陳淳、周之冕，以及松江孫克弘的影響，所以藍瑛的花鳥畫屬于吳門寫意花鳥畫系統。 相較于山水畫，藍瑛的寫意花鳥更具文人畫的意味。《古樹文禽圖》采用的是折枝花的對角線式構圖，寫枝用筆極為隨意放松，有自下而上行筆，也有自上向下用筆，有一筆寫出，也有復筆再勒，有中鋒、側鋒、逆鋒，有方折、柔曲，有迅疾、緩慢，還有出鋒、回鋒。色彩用墨與赭石調出，用筆飽蘸墨色，從濕到干，由濃到淡，自由寫繪，變化自然，豐富微妙，紅葉的點厾疏密有致，豐腴而沉厚，這些都充分體現出藍瑛高超的筆墨掌控能力。張嘴鳴叫的禽鳥蹲踞在枝干中段，探身往前，做出飛縱姿態，而下方濃墨寫出的竹葉正好起到了穩定畫面的作用。整幅畫信手寫成，痛快淋漓，清剛老硬，情趣天然，給人以不加雕飾、質樸天真的美感。畫中題自作詩一首：“斷巖古樹老霜華，挺羽文禽錯認花。啼到煙消聲寂寂，殘霞相映日初斜。”詩情畫意兩相融，寫盡了閑適、恬淡、愜意的生活狀態。 博物院的小作文示例，八大山人的《雜畫圖》 　　終結篇。 由于時間的限制，只拍了這么多，還有很多沒拍下來，留有遺憾。 　　策展人龐鷗老師。

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（五）

念寶寶媽