無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（四）

念寶寶媽

南京博物院特展—無盡藏，不愧為無盡藏，里面的展品以及展品的時代背景、相關人物和影響，延伸出的信息實在太多，真是無盡的寶藏。 本次展覽以蘇軾的書畫藝術為核心分為繪畫與書法兩大板塊包含“達心適意”“寫形傳神”“詩歌繪畫”“法中尚意”“書以學養”五個篇章匯聚八大博物館的鎮館之寶展出從宋代到清代書畫作品150余件（套）包含80余件一級書畫作品更有30余件珍貴的宋元時期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年時光如夢蘇軾的藝術精神依然感召著后人。 劇策展人龐鷗介紹：這個展籌備了三年，借的都是各個博物館的心頭肉。 一次能目睹這么多一級文物的機會可不多，借展難度相當高，因為書畫文物極其脆弱和嬌貴，平時博物館自己都不輕易拿出來，而且，一級文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長的小作文展品說明，你不用擔心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？ 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時候不會反光，當時看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。 因為有些展品只能借一個月，所以，每個月會撤掉一些，上新一些，一共三期。 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規模，還有觀展的人流，真的要用人流來形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個小時的隊，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗差了些，但能有那么多人來博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對人的素質提高有些幫助。 第二次，人少了很多，可以靜下心來慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時間還是少了，書法部分沒時間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽了些觀展交流。 上展品，我把展品小作文也打印出來，方便閱讀，也加深我對作品的了解。 　　這已經是王寵第八次赴金陵應試了。臨行之前，他再一次來到了師長文徵明的停云館。文徵明早在王定、王寵兄弟二人未弱冠時便已熟知其人，不僅祝其冠禮，更引孟子之典賜其字。文徵明與王寵交往甚密，多次同游并贈予其書畫。從他們不絕如縷的書畫交往中，我們不僅能感受到文徵明對這位才華橫溢的后輩的同情、理解和勉勵，也能見出王寵對文徵明道德文章和書畫造詣的敬仰。嘉靖二年癸未（1523），五十三歲的文徵明最后一次赴京趕考，王寵的送別詩里滿是弟子后學的應盡之誼。怎奈仕途夢斷，文徵明無比落寞地歸返吳中。八年之后的嘉靖十年辛卯（1531），這一次輪到文徵明送王寵赴京趕考了，他對于舉業與功名的期待再次寄托到了王寵的身上。 在《停云館言別圖》的題識中，文徵明賦詩一首，詩云：“春來日日雨兼風，雨過春歸綠更秾，白首已無朝市夢，蒼苔時有故人蹤。意中樂事樽前鳥，天際修眉郭外峰，可是別離能作態，尚堪老眼送飛鴻。”九試不第，入朝三年，致仕四載，“白首已無朝市夢”，經歷過種種不堪的文徵明對于王寵此行還是充滿了期許，希望眼前已經不算年輕的“小友”，能夠宛如“飛鴻”可直上青云。 此圖是文徵明“細文”風格的典范之作。文徵明的美學思想受到儒學和玄學共同的影響，因此他在作畫時既要求嚴謹工細地描繪對象，又重視畫面中文人審美趣味的體現。在具體畫法上，“細文”融匯了趙孟頫的青綠山水、王蒙的牛毛皴，以及老師沈周的“細沈”畫風，從而形成了文雅含蓄又具有形式美感的風格。其用筆穩健柔緩，松秀綿密，用墨清潤細膩，設色輕快明潔，意境高遠，氣息溫和儒雅，豐神俊秀。 圖中繪一株高聳的老松，“松”“送”諧音，這是古人慣用的表達意指的方式，畫松有送別之意，近處的古柏椿槐，枝枒相互伸展穿插，用極為細膩的筆法點繪出不同的樹葉，片片不亂，無一懈筆，精彩絕倫。樹下二人踞坐巖凳上，白衣人謙和適意，紅衣人端穆恭順，正是文徵明與王寵的寫照。構圖則采用了文徵明少用的“一角半邊式”，給畫面空留大片虛無，營造出一種不真實的感覺，也籠罩上一層淡淡的憂思。果不其然，王寵再度落榜，歸來之后大病一場，纏綿病榻兩年后，當其四十歲時即謝世。再讀題詩，再看此畫，名落孫山縱然讓人傷悲，金榜題名、入仕為官又能如何？家鄉吳中的山山水水，故友親朋或許才更為珍貴。如此美輪美奐的作品，雖為送別，是否也有勸歸之意呢？ 此展品為第二期上新。 　　“采蓮”最初是江南地區的農業活動，約至漢代逐漸發展為詩歌中的常見題材，且此后歷代依然流行。“采蓮女”的形象成了女性美及相思、怨情的固定載體。而亭亭玉立的荷花也被賦予象征意義，成為比擬女性優雅嫻靜的良物。在采蓮詩被人們反復吟詠的同時，相應的繪畫形式也隨之出現。北宋《宣和畫譜》里已著錄御府所藏崔白《采蓮圖》兩本，由此可知采蓮題材的繪畫作品在北宋已經出現。及至明代，采蓮題材的繪畫作品廣為流行，有不少佳作留存至今，采蓮已成為明清仕女畫的常見題材之一。 此《采蓮圖》為明代浙派畫家朱邦存世最為精彩的作品。畫中筆墨尤為精到，描繪女子湖中采蓮的情景，池中有四葉采蓮小舟，三只成組，另一只半遮半掩疏離在旁邊，聚散有致。采蓮女十四人，各人各態，顧盼生姿，動作、表情、發型、服飾、工具等細致入微，且無一相同，生動傳神，躍然紙上。畫面大片留白，配景描繪點到即止，構成疏朗。朱邦存世的山水畫是典型的浙派風格，畫風粗狂豪放，用筆潦草、動蕩、刻露，水墨恣意，縱然畫功很好，卻有習氣，更不雅致。然而《采蓮圖》卻一改浙派筆墨縱橫無度、氣息躁動霸悍的面貌，雖然近岸處老干虬曲、枝葉蔥郁的柳樹在勾寫上有些許浙派的痕跡，但是整體上生動雅致，不僅有南宋院體畫精謹秀麗的畫法，還兼具元人清雋淡雅的筆墨，整個畫面的景色與人物相輔相成，工寫結合，形神兼備。朱邦更在畫中用端正秀美的小楷題寫了采蓮詩一首，詩的前三句描繪了一個輕快活潑、色彩斑斕的場景，有綠水、濃蔭和彩裙，更有紅蓮與紅顏，末句“愁心容易起秋風”則寫出了相思之苦與離愁別緒，對于籠罩詩中的薄薄一層哀怨之情的表現，朱邦選擇了摒棄設色，僅以墨筆白描手法來描繪，給畫面賦予了一種褪色之美，顯示了朱邦超越吳門畫派余緒的高超繪畫造詣與文人畫家氣質。 《采蓮圖》后接陳淳用率意縱橫的行草書寫的初唐王勃《采蓮曲》一首，曲中不僅有秀麗的江南水鄉景色，還有對采蓮女的形象塑造和心理刻畫，更有“共問寒江千里外，征客關山路幾重”，從采蓮到互相探問關塞的路程，打聽征夫的消息，表現出作者對初唐擴邊政策給勞動人民帶來的負擔與苦難的思考。陳淳的題跋豐富了朱邦《白蓮圖》的思想內涵和社會意義。 　　周臣的畫中兼具“院體”“浙派”“吳門”畫風，這意味著他的畫中既有職業畫家的高超技法，也有文人畫家的典雅氣質。此幅《柴門送客圖》便是如此。 此圖為杜甫《南鄰》詩意畫。“錦里先生烏角巾，園收芋栗未全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新。”全詩由兩幅畫面組成，前半篇展現的是一幅山莊訪隱圖，杜甫過訪南鄰朱山人家，朱山人熱情相待；后半篇又換成另一幅江村送別圖，趁秋水初漲，朱山人陪同乘船游覽，到黃昏月上，才親自送杜甫歸家。周臣此圖表現的即為后者。圖中一株老松徹地通天，將觀者與畫面中的景物拉開了距離，我們站在不遠處靜靜地望著這一場送別。確實很晚了，船上的童子等得久了，蜷伏著已經睡著，院子里也挑起了燈籠。伸展的松樹枝、草廬露出的半個屋檐、院外的土坡、松樹根部的坡石，都是從左上向右下方向延展，而水邊的蘆草、翹起的船首、籬笆柴扉又都呈現左下向右上方向的趨勢。眾多景物環抱著窗中的老嫗，以及柴門外相送的朱山人與即將登船拱手作別的杜甫。周臣以極為嫻熟、準確、迅疾的用筆，描繪了蜿蜒伸展的松枝、屈曲的屋檐，散鋒連續掃刷出的山坡、蕩漾的水波及起伏的小舟，景致都在搖曳流動變換中，穩定的是畫中的人物。細細刻畫的人物姿態、面部表情和服飾衣紋，線條肯定、嚴謹。精微與縱放，嚴謹與率意，畫境與詩意，都在畫中得到了平衡。 　　弘治十五年壬戌（1502）八月，沈周的長子沈云鴻病逝，這一年沈周七十六歲，沈云鴻五十三歲。早已不問家事的老人在生活上對這個兒子多有依傍，白發人送黑發人，晚年喪子，人生大悲。彼時的心情與狀態，他在《理詩草》一詩中多有表露：“佚老余生愿，失子末路悲。不幸衰颯年，數畸遭禍奇。獨存朽無倚，如木去旁枝。剩此破門戶，力憊嘆叵持。……”兩年后，沈周的平生摯友吳寬也去世了，悲痛不已的老人寫下數首詩寄懷：“白頭野老宜先死，翻向秋風泣所知。”“兩詩在世留離別，一夢驚心異死生。”沈周至精之作往往是送給吳寬的，吳寬逝后，用心創作的書畫又付與誰看。身體頹敗、精神衰耗的老人，在弘治十八年乙丑（1505）開春便一病不起，臥床數月之后方能堪堪走動。他拄杖緩行，看見落英繽紛，感念未見花開而見花落，心中悵然，于是觸物成詠，陸續寫成《落花詩》三十首。或許是言不盡意，老人又創作了一幅畫，寄托對親友的思念，對命運的喟嘆，對生命短暫和無常的感慨，對美好事物逝去的憂傷。于是有了這幅《落花詩意圖》。 小橋橫跨，溪水潺湲，綠樹蔭濃，滿地紅白，遠山空蒙，老人遲暮。畫上題識“山空無人，水流花謝”，不是有拄杖的老人嗎？何謂“無人”？心之所系的人，風燭殘年的人，生命都如這花，無可奈何地零落，此謂“無人”，正如他在《落花詩》中吟詠：“昨日不知今日異，開時便有落時催。” 　　康熙四十四年乙酉（1705）四月初，蘇北地區大雨不止，到了六月中旬，雨后洪流，千里直下，淮、揚兩郡盡成澤國，至入秋才消退。九年前石濤就已經定居揚州，此次洪澇石濤身處其中，深受其患。《淮揚潔秋圖）畫面反映的正是石濤對這場天災的所見所感。 在“清四僧”中，石濤的繪畫能力最強，山水、人物、花鳥俱佳，工寫兼善，繪畫技法多樣且精熟，然而在此圖中，石濤似乎摒棄了已經形成的整套技法語言與成熟的個人風格，而是憑眼之所見、心之所感來創作。我們且看畫面，畫家立足于高崗之上，視角由近及遠，從低頭鳥瞰過眼云煙逐漸遠望直至水天共融。他虛掉整幅畫面的最下部，簡單勾勒了幾根線條，似云如煙，云煙所及，遮蔽了城內的屋舍與城外的田畝。云煙阻隔有極強的敘事性與帶入感，畫面在云煙飄散后隱現，情緒也在云煙流動中醞釀。樹色掩映中，屋舍層疊錯落，城垣低矮傾頹，城垣其實就是一個符號，阻隔的是城內的屋舍與城外的田畝，城垣也被夏末秋初的煙柳與濃蔭阻隔，雖然僅有一段，但是把畫面景物引入了斜向上的走勢。田畝的表現也是意象化的，石濤用側鋒寫出了一些橫七豎八、粗細不等、疏密錯落的雜亂線條，指代了縱橫的阡陌。再畫出江灘邊密密匝匝起伏搖曳的蘆葦，既烘托了凄清蕭瑟的氛圍，又圈定了田畝的范圍與形狀，還與城邊的樹木連成一片。畫面中城內城外兩個區域，畫法一實一虛，一密一疏，既有區分，又有聯系。蓊郁森森的古柏、垂楊與崗丘上的灌木、密林銜接延伸，與洲渚一起向左探入江中。洲渚的畫法也沒有按部就班勾皴，而是用中鋒、側鋒等隨手掃刷勾寫，自由恣意。再遠處左右兩邊延伸入江中的洲渚畫法更為簡約，用長短線條寫出形狀即止。江面空闊處勾勒了一筆孤舟，舟子獨棹江中，平添了畫中孤寂隱憂之感。極遠處江天相接，石濤一反通常留白的畫法，用大片的淡墨層層堆疊出迷蒙、蒼莽、幽邃的江天之色。此刻畫面構圖形成一個上小下大的“3”形，這不是一個開放的外散形構圖，而是內斂封閉式的。圖中意象式的畫面景物組合與內斂封閉式的構圖法，再結合畫幅上方石濤題寫的自作歌行體長詩，我們對《淮揚潔秋圖》的理解就會透徹的多。詩中，石濤記錄了因水漲水退而起伏波動的思緒情感，記錄了隋朝的興亡交替、揚州的繁榮與荒廢，記錄了對世事滄桑的慨嘆和對王朝命運的思考。作者的深意與畫面的構成完美融合，《淮揚潔秋圖》不愧為石濤晚年的經典之作。 　　金農作畫有代筆人，在當時的朋友圈中是公開的秘密。署金農款識、繪畫技法嫻熟的作品，大多是金農師生組合共同創作的成果，往往是代筆人繪畫，金農題寫款識，代筆人主要是其弟子項均與羅聘。目前，學界對于此類作品也當作金農的真跡來看。嚴格意義上來說，金農是一個繪畫“票友”，技法語言未經過長期錘煉，主要體現為造型能力較弱，簡而言之就是畫不像。故而金農獨立完成的作品大多呈現出一種稚拙狀態，《牽馬圖》便是如此。然而，金農看似拙笨的繪畫中卻有著一種久看不厭的意蘊和高古氣息。這種意蘊、氣息主要來自金石意味的書法用筆與偏弱的造型能力。金農長于書法，從《天發神讖碑》中奪胎的“漆書”尤為著名。圖中干筆焦墨，墨色的變化完全依賴用筆的變化。起筆、收筆交代清楚，線條古拙生澀，深沉緩重，特別是一些長線條的表達，如從馬背一筆寫到馬腳的線條，有著“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”等各種形態上的變化。蕃人披風的線條，條條個一起，毛筆中側互用、提按頓挫、翻滾拖搶、筆法變化多端，讓人的情緒隨著筆墨的變化而跌宕起伏。再就是金農沒有進行過大量的繪畫造型訓練，他的畫由心生，追求的是境界、格調、意趣和寄托。從題識可知，此圖作于金農去世前兩年，老人寄居在揚州西方寺，孑然一身，經常“僧廚斷煙”“九朝三食”，他曾在題識中抱怨晚年伶仃一人，只有梅鶴、病痛、饑餓為伴。為了維持生機，他甚至把珍藏多年的陳洪綬精品鬻錢換米，實在難以維系時，到朋友處蹭飯也是常有之事，晚景如此凄涼落魄，實在令人唏噓。能給他帶來些許快樂的，還是與老友鄭板橋、汪士慎等人把酒言歡，有羅聘、項均等幾個門生追隨杖履，敬重有加。然而，我們從題詩中又能深切感受到一種揮之不去的遺憾與惆悵。詩中金農以馬自喻：“龍池三浴歲骎骎，空抱馳驅報主心。牽向朱門問高價，何人一顧值千金。”縱有一身才華，一腔熱情，卻無人識得，無處施展，滿滿的懷才不遇之情。雍正十三年乙卯（1735），四十九歲的金農曾獲推薦去應試博學鴻詞科，怎奈遇上雍正駕崩，第一次征召因此未果。翌年，年屆五十的金農再次被舉薦，卻未能進入浙省最終舉薦的十八人名單中。于是金農在博學鴻詞科開考前匆匆趕往北京活動，試圖獲得考試資格，但苦等了兩個多月未有下文，無功而返。學而優則仕，濟世之用心，對仕途始終抱有期望，這是作為傳統文人的根本。即便在金農辭世的前一年，盡管已是耳聾腿軟，行將就木，當得知乾隆南巡過揚州，他仍然想參加接駕，并作《擬進詩表》以示其心。繪制《牽馬圖》時，二十五年前的過往，仍然讓風燭殘年的金農難以釋懷，可見應舉博學鴻詞科徒勞無功對他的打擊之大。畫中有意，以意為之，并且不做掩飾，直吐胸臆，也是金農繪畫耐人尋味、常看常新的關鍵之所在。 此展品為第二期上新。 　　中國傳統文化將良馬喻為英才，用“伯樂相馬”的題材贊頌統治者知人善任的英明舉措，并把良馬的出現視為政治清明，天下太平的祥瑞之應。元朝的統治階層以畜牧起家，馬上得天下，馬對于游牧民族的重要性不言而喻。元代參照唐、宋遺制，建立起一整套馬政機構，統轄全國事務、皇家及內廷事務、兩都及各地事務，機制極為完備。這些馬政機構涉及牧場的管理、牲畜的征擴、芻粟的組織、毛皮的織染、鞍轡的造作等方面，涵蓋生產、管理、貿易、加工等各個環節。故而鞍馬題材作品在元代盛行，其中代表畫家有錢選、趙孟頫、趙雍、任仁發、龔開、何澄等，他們在畫法上基本延續了韓幹、李公麟這一系統。然而在元代畫家筆下，鞍馬又被賦予了新的含義。伴隨著宋元朝代更迭，文人畫家們借助鞍馬圖像來隱晦傳達自己的故國懷思和自我關照，豐富了鞍馬題材在畫史上的意義，也深化了鞍馬的符號價值。 在審美變革的元代，不論是繪畫的形式內容，還是思想情感，趙孟頫都起著示范和引領作用。圖中繪馬場中飼養馬匹的情景，其畫法延續了趙孟頫、趙雍父子鞍馬題材的傳統。圖中飼馬之人的衣冠皆為唐代服飾，這也是元代鞍馬題材創作傳承延續下來的風尚。所繪馬匹豐肌壯健，高大俊美，姿態、動作、毛色、花紋各異，圖像精準，造型生動，與臺北故宮博物院藏趙雍的《駿馬圖》極為相似。推測在元代，此類鞍馬題材有類似圖譜的稿本，提供馬的品種、造型、姿態、結構等素材，畫家可以參照使用。圖中勾勒馬匹的線條細潤精謹，剛柔相濟，得白描法之長。設色雖重，卻以墨色為主，其他顏色為輔，有古樸之趣。構圖在大關系上依循古樹的延展姿態，呈對角線式構成，馬槽及四匹馬與古樹濃密枝葉構成一個穩定的三角形結構，紅衣人、樹下綠衣人、花斑駿馬與馬槽、四匹馬又構成一個穩定的梯形結構。在上方三角形構成中景物密實，下方梯形構成中則大片留白，上實下虛，大密大疏，聚散得宜。在具體物象的描繪上，畫家對人、馬、樹的外部形態輪廓進行整合加工，刪減不必要的細節表現，使得這些物象的體塊關系清晰，且具備一定的裝飾意味。圖中五匹駿馬，雖然壯碩豐腴，然而均被韁繩束縛，稍顯郁郁不振、無精打采，有一種溫順恭謙之感，或許也是畫家渴望自由、振奮、獨立的內心情感投射。 　　提到畫竹，往往我們會想到“胸有成竹”，這一成語出自蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”雖然創作過程似乎是“跟著感覺走”，但要做到“胸有成竹”實非易事。據文同本人自述：“予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林，視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣。”唯有這楊朝朝暮暮、不離不棄地愛竹，方能“其身與竹化，無窮出清新”，達到“胸有成竹”的境界。然而，做到心中有竹還不夠，蘇軾進而提出了更高的標準：“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。”畫出的竹要做到千姿百態、千變萬化都恰到好處，合乎自然規律，又要滿足人們對竹的期許，對美的要求。 歷代畫竹大家無不踐行著蘇軾的藝術精神。夏昶更不例外，對竹極為愛好，他說：“仆素好寫竹，恨不得其妙，留心卅余年，始知一二。”他筆下的竹是自然中之竹，生機無限，同樣的“合于天造，厭于人意”。此《墨竹圖》繪一竿倒垂竹，迎風舞翩躚，竹之形態是觀察自然的創獲。夏昶用一個少見的構成，呈現出一幅生機盎然的蓬勃景象，真實地刻畫出竹在風中飄舉搖曳、柔韌倔強的情形。白居易詩中稱贊好友蕭悅畫竹“枝活葉葉動”，蕭悅畫竹我們今天早已不得見，枝活葉動卻在夏昶筆下得以領略。我們從中可以感受到作者對自然細致入微的體察，以及高超嚴謹的造型能力，既有別于“欺世而取名者”托于“逸筆草草”，更不同于竹譜中程式化的畫竹法堆砌拼湊起來的作品。這與其數十年來孜孜不倦地與竹為伍、潛心探索密不可分。夏昶在朝中任職四十余年，他無須以繪事謀生，也不必為了迎合買畫人的喜好畫竹，畫竹對于夏昶而言，完全是個人的愛好，是文人士大夫公暇之余的遣興，夏昶筆下的竹純粹、恒久、唯美。 　　晚明是一個變革與動蕩的時代，也是中國繪畫史上的特殊時期。繪畫藝術受到文學和思想領域追求解放個性、崇尚狂狷、強調自我、表現內心的社會思潮影響，在文人畫所倡導的溫文爾雅與中正平和的審美追求之外，又多了別樣的尚奇之風。畫家們可以表達怪丑、變形、荒誕與張狂，呈現出繪畫形象的怪誕、藝術語言與風格的狂放，演繹繪畫創作別樣的美。其中，以陳洪綬、崔子忠、吳彬為代表的晚明畫家群體為中國美術史增添了一抹獨具魅力的異色。 《雜畫圖》冊是陳洪綬繪畫風格成熟時期的典型作品。據徐邦達先生推斷，這是陳洪綬四十多歲時的作品。陳洪綬的朋友周亮工曾言其山水：“人但知其工人物，不知其山水之精妙。”陳洪綬《畫論》一文中論辯的主體也是山水畫。在他的詩文中也有“嗜好圖山水”“熟眠無所好，閑畫數角山”這樣的句子。在五頁山水圖中，湖山樹石之間一椽空曠的茅屋，久已為人遺忘的桃園問津處，山水中兀立回首凝望的隱者，水邊林中獨自鼓琴的高士……陳洪綬呈現給我們一個與世無爭、淡泊寧靜的理想世界。在這一方天地里，既有獨立自足的瀟灑，也有花開花落無人知曉的落寞，這是陳洪綬心之所寄的遁隱之地。童年喪父，接連喪母、喪妻，屢試不第，為身家所累，被迫放棄政治理想，成為職業畫家，老年江山淪落，師友殉難……這些無常的過往構成了陳洪綬畫筆下追尋純凈、規律、秩序、裝飾、超脫、奇妙、怪誕的夢境家山。 　　據統計，王鑒晚年臨仿倪瓚《溪亭山色圖》的作品有六幅之多。故宮博物院藏有兩幅：其一是王鑒《仿倪瓚溪亭山色圖》，題識云：“……云林《溪亭山色》乃其生平得意之作，向藏吳門王文恪家，今為王長安所收。此圖上有云林書此三絕。余雨坐染香庵，綠梅初放，興與境合，因滌硯漫仿其意，并錄三詩于左。時庚戌二月朔王鑒識。”此圖創作于康熙九年庚戌（1670），王鑒時年六十二歲。臺北故宮博物院藏有一幅倪瓚的《溪亭山色圖》，圖中繪河岸邊坐落著一座無人的小亭，亭后有樹，景致蕭瑟。對岸山巒起伏，層層推移。然而，此圖皴筆繁復，題識書法和倪瓚頗有距離，應為偽作。王鑒所見到并臨摹的是不是此幅，尚不清楚，有待進一步考證，然而比較兩圖，在景物的構成上大同小異，可以認為臺北故宮博物院藏本與王鑒所臨本或許為同一個祖本。 此《溪亭山色圖》為故宮博物院所藏第二本，題識有云：“……倪高士有《溪亭山色》，向藏吳郡王文恪公家，后歸王長安，余時得縱觀，今不知流落何處。閑坐紅梅花下，風日晴美，滌硯伸紙，漫師此意，不求形似也。染香遺老王鑒。”可以肯定，此圖也是臨倪瓚《溪亭山色圖》，卻與第一本在畫面構成上有所變化，雖然還是“一河兩岸式”的構圖，表現的也還是秋湖靜水、疏林遠岫的江南景致，然而更加繁復鋪張，將近景的空亭換為房舍，并添一座小橋填補中景的空白。遠山形象有較大區別，用淡墨渲染，方折的線條勾皴，層層皴擦出山石紋理。山石輪廓線斬釘截鐵，轉折有力。比較《仿倪瓚溪亭山色圖》與《溪亭山色圖》的題識書法，后圖的筆法更加柔美、靈活、灑脫，更有韻味，也更為老到，據此推斷《溪亭山色圖》的創作時間晚于《仿倪瓚溪亭山色圖》，即在王鑒六十二歲之后。我們通過兩幅圖的比較可以看出王鑒臨摹古人時的用心。他反復臨仿的過程，就是理解傳統的過程，也是建立個人風格的過程。 　　何謂“沒骨”？宋人沈括在《夢溪筆談》里說得很清楚，就是不用筆墨勾勒輪廓，“直以彩色圖之，謂之沒骨”。以此標準來看，惲壽平的“沒骨花”應該是名副其實。“清六家”中五家畫山水，僅惲壽平以沒骨花躋身其中，足見其藝術成就之高，影響力之大。關于沒骨花技法的創立，惲壽平曾經說過：“精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益。”既“師古人”，又借鑒參考同時期畫家的畫法，在“師造化”的同時，又融入自己的理解。雖然惲壽平常常念叨滕昌祐、黃筌、徐熙、趙昌等唐、五代、北宋時期的花鳥畫名家，那不過是“言必古人”的繪畫時代風格表現而已。其實惲壽平能見到這些古人真跡的可能性并不大，倒是明代中期吳門畫派沈周、文徵明、唐寅，特別是陳淳、陸治、周之冕等寫意花卉的作品易見能臨，至于同時期王武、唐于光（唐炗）等人的畫法，也對其有所啟發。關于“師造化”，惲壽平并不強調機械的描摹與表現，而是注重對自然感受的表達，即通過具體的花草表現出觀花看草時情緒上的感受，所謂“感時花濺淚，恨別鳥驚心”是也。 《錦石秋花圖》是惲壽平五十歲時所作，為其成熟時期的作品。此圖畫法以沒骨花為主，小寫意相輔，設色艷麗而不華靡，醇厚而不滯膩，筆法與用色、墨法渾然一體。表現花、葉、湖石的技法多樣，有小寫意直接蘸色一筆寫出的，有用色墨堆染出形狀的，有淡破濃、濃破淡的破墨法的，有大片層層堆染與局部勾寫相結合的，有依靠用筆時色彩由濃到淡、由濕到干自然衰減產生變化的，筆色相生，目不暇接。再加之多種色彩種類與色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿態優美，構圖取勢清晰明了，畫面可謂形神兼備、絢爛自然。此圖創作于夏末秋初時節，惲壽平面對盛放之花突發悲秋之思，故在畫中題詩一首，詩中借對秋花冷艷的贊美，表達出對美好事物即將消逝的惋惜，以及對生命和時間的思考。圖中的筆、色、墨、水、光、形、韻、神、意俱佳，無怪乎王翚夸贊惲壽平的畫：“南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與敵者。” 　　創作此圖時惲壽平三十一歲，其山水、竹石題材作品已經漸趨成熟，在這個階段，惲壽平的作品呈現出三個風格特征：一是濕筆淡墨，二是筆速迅疾，三是筆法靈活。通常先用濕筆淡墨勾繪，隨勾隨皴，基本確定畫面的景物、位置、輪廓等，再用稍濃的墨強調結構，繼而用少量濃墨調整畫面節奏，最后用苔點做結構與節奏的調整。惲壽平的寫生造型能力強，故完全能夠快速運筆、控筆，由于筆速迅疾，線條呈現出從濕到枯、由濃漸淡的變化。又加之靈活多變的筆法，中鋒、側鋒，拖筆、折筆等互用，使得畫面在中間灰調子里有了微妙且適度的豐富層次。反復快速用筆，水墨的變化，或飄忽柔曲，或肯定爽利線條的交錯疊加，還使得畫面呈現出一種看似隨意、實則可控的偶然性效果，于是乎所謂的逸筆草草、漫不經心、自然而然、率意天真等風格特征都有所體現。此時惲壽平的作品逸態橫生又生意盎然，還帶著一些樸拙的天趣。我們可以看到，惲壽平的繪畫風格特征是建立在對筆墨認知的基礎之上，筆墨也是其藝術主張的重要內容之一。 《刻露清秀圖》的題識便是惲壽平對于筆墨的思考：“離筆墨無畫，離天機無筆墨。當其興至展穎，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥會。未臻斯境，莫得其解。”意思是：畫的基本構成元素是運筆與用墨，那么什么是筆墨，或者說什么才是優質的筆墨？是有“天機”的筆墨。何謂“天機”？他自己曾經解釋過：“有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。”筆墨中缺少韻與趣，則意味著筆墨的質量不高，則不能稱之為筆精墨妙。 繪畫不是無序筆墨的堆砌，只有優質筆墨才能塑造生動的藝術形象，表達豐富的藝術內涵。在興之所至時下筆落墨，忘卻創作意圖，丟掉繪畫技法，方能將情感、氣韻與趣味想融合，把畫面表現得神韻具足，意趣盎然，自然天成。唉！沒有達到這個境界，是不能真正理解我話中意思的。那么如此優質筆墨繪就的作品是要達到怎樣一種繪畫格調呢？王翚在圖中的題跋做了回答：“隨筆寫胸中逸氣”，具有“一種幽深淡遠之趣”。王翚畢竟是惲壽平的畏友兼知音，一語道破天機，追求“逸”是惲壽平繪畫思想最關鍵之處，他自己說：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品上。”通過對畫中題跋的分析，再看《刻露清秀圖》，雖然畫中元素簡單，然而筆墨意境無窮，更有清秀超逸之氣撲面。 　　最后放一個陳洪綬《雜畫圖》的小作文 　　未完待續。

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無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（四）

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