無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（三）

念寶寶媽

南京博物院特展—無盡藏，不愧為無盡藏，里面的展品以及展品的時代背景、相關人物和影響，延伸出的信息實在太多，真是無盡的寶藏。 本次展覽以蘇軾的書畫藝術為核心分為繪畫與書法兩大板塊包含“達心適意”“寫形傳神”“詩歌繪畫”“法中尚意”“書以學養”五個篇章匯聚八大博物館的鎮館之寶展出從宋代到清代書畫作品150余件（套）包含80余件一級書畫作品更有30余件珍貴的宋元時期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年時光如夢蘇軾的藝術精神依然感召著后人。 劇策展人龐鷗介紹：這個展籌備了三年，借的都是各個博物館的心頭肉。 一次能目睹這么多一級文物的機會可不多，借展難度相當高，因為書畫文物極其脆弱和嬌貴，平時博物館自己都不輕易拿出來，而且，一級文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長的小作文展品說明，你不用擔心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？ 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時候不會反光，當時看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。 因為有些展品只能借一個月，所以，每個月會撤掉一些，上新一些，一共三期。 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規模，還有觀展的人流，真的要用人流來形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個小時的隊，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗差了些，但能有那么多人來博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對人的素質提高有些幫助。 第二次，人少了很多，可以靜下心來慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時間還是少了，書法部分沒時間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽了些觀展交流。 上展品，我把展品小作文也打印出來，方便閱讀，也加深我對作品的了解。 　　此圖為黃公望傳世經典名作之一，其創作時間與《富春山居圖》同時，繪畫方法則與《九峰雪霽圖》類似。所繪或許為富春江畔景致，或許為黃公望心中疊加復合的山水。元代時中國文人畫主要用來承載心性與情感，只要能夠寄托表達，就無所謂哪山哪水。 我們的目光可以跟隨畫中的橋梁、江岸、小徑，一路從雜樹、窠石、水邊、山腳，從畫幅的右下方依山盤桓而上，延伸到左上方，曲曲折折，時隱時現，直至走向畫外無從尋蹤。就在我們的目光還在山脊上繼續找尋時，向右邊延伸的線條卻逐漸湮沒在虛空中。遠處，幾根彎曲縹緲的線條在天際處勾勒出數重遠山的輪廓，繼而線條陡然向下，聚集處有一道飛瀑掛懸山間。明代王世貞總結元代山水畫時說：“山水畫……大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也。”的確，圖中線條已經可以不依賴具體的物象而自身具備審美價值。畫中的線條似在漫步一樣，彎曲、柔和、閑適、散淡，優哉游哉、不疾不徐，然而，平靜的表象下，線條的用筆是復雜多變的，中鋒、側鋒、出鋒、回鋒、裹鋒，變化豐富微妙。此時，畫中山水何嘗不是黃公望，黃公望又何嘗不是畫中山水。《富春大嶺圖》就是黃公望創作時人生境界與生存狀態的體現，優游林下，寄情山水，虛和淡雅，從容不迫。 徐邦達先生曾說清代王原祁的山水畫是“中國的印象派”，其實這個說法不太準確。印象派要反對的是陳舊的古典畫派和沉湎于中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義，主要注重繪畫中光線與色彩的研究和表現。王原祁恰恰是董其昌與黃公望的忠實擁躉，比西方印象派也要早幾乎兩百年。然而如果說黃公望山水畫中的線條已經具備了某些抽象意味，則一點不為過。中國山水畫確實在黃公望的筆下為之一變。 此展品為第二期上新。 　　在用單一畫面形式表現“東坡赤壁”主題時，畫家通常僅描繪《赤壁賦》中某一段內容，這種圖繪形式在南宋時已經定型，基本元素包括山崖、江水、小舟、乘客等。宋代之后，單一畫面的圖繪形式逐漸成為表現赤壁題材的主要形式，明清多是如此。 此圖卷為文徵明嘉靖三十年辛亥（1551）冬小楷書《前赤壁賦》《后赤壁賦》，其長子文彭題引首，次子文嘉嘉靖四十二年癸亥（1563）秋補繪《赤壁賦圖》、莫是龍嘉靖四十四年乙丑（1565）春補繪《后赤壁賦圖》，合成一卷。兩圖均采用了單一畫面圖式。文嘉補繪為《赤壁賦》開篇“蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興”的場景。文嘉的山水畫繼承了文徵明的衣缽，此圖的整體格調還是秉承了文徵明山水清新、淡雅、飄逸的特點，在創作技法與畫面氣息上卻有另一番情趣。文嘉沒有刻意去塑造赤壁的山崖，而是先用漫不經心的線條勾寫出大致的山石輪廓和幾株雜樹，再用淡墨含混地涂寫出山石的結構，傳統山水畫中唱主角的皴法退隱難見。如果不是小舟中還有“峨冠多髯”的蘇軾，此畫更像是常見的湖天泛舟題材。這也是明代中期文人畫發展的典型狀態，畫家更多的是通過創作某一題材來表現自我閑適、平和、雅致的精神生活與心理狀態。 莫是龍所繪應該是《后赤壁賦》中“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也”的內容。然而補繪內容與文字有些出入：舟在水邊，蘇軾似乎是剛剛登岸，此時孤鶴已鳴，主人回首觀望。沒有舟行中流，更沒有斷崖千尺，取而代之的則是江南的平遠丘壑。莫是龍創作時應該是見到了文嘉的補圖，他很好地保持了兩幅畫氣息的一致，同樣是先用舒緩的線條勾勒，再用淡墨涂寫山石的結構，最后點厾了一些似是苔點又像米點皴的墨點，調整了畫面的節奏。圖中全然沒有蘇軾因“烏臺詩案”貶謫黃州后夜游赤壁，忽聞鶴鳴，心中油然而生的孤寂、悲憫之情，而更多的是明代文人畫中常表現的棄舟登岸、策杖而行的郊游遠足之樂。 　　《赤壁圖》的創作傳統源于蘇軾在黃州時創作的赤壁“兩賦一詞”，經過歷代畫家的多次表現，逐漸形成相對固定的圖繪模式。大致有三類：一是以《赤壁賦》中描述的蘇軾不同活動場景為主題的“赤壁故事圖”，以此完整地展現《赤壁賦》的內容，最為著名的作品是北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（納爾遜—阿特金斯藝術博物館藏）；二是將蘇軾的赤壁“兩賦一詞”加以融合，選取蘇軾在赤壁下游船情景的“赤壁山水圖”，突出全景式山水的描繪，呈現東坡赤壁之游的概念，如金武元直《赤壁圖》（臺北故宮博物院藏）、傳為北宋楊士賢的《赤壁圖》（波士頓美術館藏）、明初郭純的《赤壁圖》（首都博物館藏）等；三是截取全景山水圖的某一局部，只描繪赤壁赤壁“兩賦一詞”中單一場景來涵蓋全篇的內容，如南宋馬和之的《后赤壁賦圖》（故宮博物院藏）、傳為南宋李嵩的《赤壁圖》（納爾遜—阿特金斯藝術博物館藏）等。這三類《赤壁賦》在構圖、畫面元素、流行時間以及流行原因上均有所不同，其圖繪模式交替貫穿于歷代《赤壁圖》的創作實踐中。從文獻資料和留存至今的畫作來看，到了明代中后期，《赤壁圖》題材創作達到高峰，作者則以吳門地區的畫家為主，《后赤壁圖》即為此階段的作品。作者選取了《后赤壁賦》中兩段內容加以融合，右段描寫的是“于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣”，左段描繪的是“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也”，省略了“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”這部分。此圖采用一種不同尋常的圖式，與上述三類赤壁圖式既相關又不同，嚴格意義上來說是上述三類的復合式構成。這種智慧的創造性構成方式，在此前此后畫作中均未見有類似的。此圖的構圖具備一種穩定的運動感，還具有外拓性、延展性。畫面中部的塊壘巨石與山崖絕壁組合成整體呈發散狀下小上大的不穩定體塊，動勢亦由此產生；右側的坡石、雙松與左側的小舟，形成八字形，從而支撐住中間的山體。山石中流泉、小徑一方面增加了畫面的縱深感，另一方面將畫面分成左右兩個部分，分別描繪不同的文句內容。如此高妙的畫面構成，恐非普通吳門畫家所能夢見。 赤壁圖清楊晉卷紙本設色縱 26.7厘米橫 44厘米南京博物院藏 　　清人秦祖永在《桐陰論畫》中評論楊晉畫：“筆墨追蹤耕煙，種種入妙，可稱能手。但未能另出手眼，擺脫師規，縱極工妙，終不免為石谷所掩耳。具此功力，何難上窺古人，另立門戶，而徒隨人腳跟轉也。”秦祖永所說不無道理。在“虞山畫派”眾多的追隨者中，楊晉是王翚的入室弟子，堪稱王翚的“左右手”，康熙三十年辛未（1691）曾隨王翚入京并參與繪制《康熙南巡圖》，此外楊晉還曾為王翚代筆，作為職業畫家，楊晉的繪畫能力很強，山水、人物、花鳥、草蟲、寫真皆能，畫牛更是獨樹一幟，在山水之外的題材王翚是極少涉及的。不僅如此，楊晉的山水畫中頻現廣疇沃野、柳岸綠蔭、小徑村舍、夕陽歸鳥、憨牛牧童，一派江南田園風物景致，不同于一些虞山弟子一味描摹王翚，亦步亦趨，陳陳相因，楊晉的畫則另有一番從鄉野生活中來的自然氣息。 從《赤壁圖》款識可知，康熙十九年庚申（1680）閏八月，三十七歲的楊晉在王翚水云精舍看到了董其昌畫的《赤壁圖》展玩之余，應古上人求畫，于是畫了此圖。五日后，“太倉十子”之一的許旭題詩，又四年，惲壽平題詩。董其昌的《赤壁圖》是何面貌，如今已不可知。此圖是不是臨仿董其昌的《赤壁圖》？或許是吧。在王翚處見到的董其昌作品，想來也不至于太差，或系偽作。然而，我們從此圖中卻幾乎見不到董其昌的痕跡。楊晉所用的基本是王翚繪畫成熟的技法。東坡赤壁懷古題材發展至明清，樣式基本定型。已經不再單純表現《赤壁賦》內容，而成為一種約定俗成的圖繪形式，涉及景物有峭壁、江水、小舟與月亮，楊晉《赤壁圖》中山崖峭壁占據大幅畫面，皓月懸空，用點景法畫出江中小舟，詮釋了《后赤壁賦》中“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的意境。 奉天殿早朝詩明文徵明軸紙本行書縱 350.4厘米橫 93.4厘米南京博物院藏 　　文徵明的學習條件稱得上是“頂配”：從吳寬學文，從李應禎學書，從沈周學畫。這三位“導師”都是當時各領域的“塔尖”人物。在書學上，文徵明受到父親文林和文學“導師”吳寬的深刻影響，對蘇軾有著非常濃厚且難以割舍的情結。文徵明時常以極高的熱情和崇高的敬意來品評與研究蘇軾的墨跡，并深受蘇軾書法的影響，作書時有“玉局筆意”，最終自成一家。 據學者爬梳：正德五年庚午（1510）正月二十八日，文徵明曾為友人收藏家朱承爵考訂、題跋其所藏蘇軾五帖。正德十五年庚辰（1520）上巳日，文徵明跋蘇軾《御書頌》，詳論所見蘇軾“凡十余卷”墨跡的情況。嘉靖十年辛卯（1531）重九日，文徵明為王延喆跋蘇軾《興龍節侍燕詩》；同年九月十六日，安國攜蘇軾《小楷懷素自敘釋文》至吳門請文徵明鑒定。嘉靖十二年癸巳（1533）十一月四日，文徵明為張銓跋蘇軾行書《治平帖》，并深入考證，將此帖“定為熙寧時書，于是公年三十有四矣”。嘉靖二十八年己酉（1549）八月晦，文徵明為梁溪華氏跋蘇軾《乞居常州奏狀》卷。嘉靖三十五年丙辰（1556）冬，何良俊來謁，請再閱蘇軾《天際烏云帖》，文徵明題跋盛贊之。嘉靖三十七年戊午（1558），文徵明補寫蘇軾行書《前赤壁賦》卷前缺三十六字，全用蘇軾筆意，結字欹側，肉勝于骨，豐腴跌宕，形神兼備，直可亂真，并于書后跋云：“右東坡先生親書赤壁賦，前缺三行，謹按蘇滄浪補自序之例，輒亦完之。夫滄浪之書，不下素師，而有極愧糠秕之謙。徵明于東坡無能為役，而亦點污其前，愧罪又當何如哉？”這足以說明文徵明對蘇軾的情結。 此作書寫的是文徵明的自作詩《奉天殿早朝二首》其一，收錄于《莆田集》。此作尺幅巨大，絕對稱得上是“高堂大軸”。它的存在表明，“高堂大軸”這一特殊形制并非產生于明末，而至遲產生于明代中期。其后，徐渭等人也有這類作品傳世，“高堂大軸”這一形制才慢慢流行起來，最終在王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖、傅山、宋曹等晚明浪漫主義書家的手中盛極一時。從書寫上說，“高堂大軸”尺幅廣闊，有利于書家放開手腳自由揮灑，有利于書家盡情地發揮自己的技法，盡情地宣泄自己的內心情感。文徵明此作并沒有利用長槍大戟的“黃體”來為自己的大字“撐腰”，而是將其手卷中最常見的平和一路的行書展大書寫，在悠閑、舒緩的行筆中完成自我感情的抒發，此作在文徵明書作中已經屬于比較“放”的作品了。 因此作尺幅巨大，本次為第一次對外展出。 　　此作忘拍小作文了，在百度上找了寫資料供參考。 《松泉圖》畫一蒼老的孤樹干其上，中部畫飛泉，下部有小雜樹，皆在迷霧之中。畫面雖沒有畫人，但通過對松樹與飛泉的如此配合。儼如有一種高士傲岸的氣度在畫中。此畫用筆堅實，尤其那種蒼茫荒率的畫風，更表現出松泉“一高一逸”的精神。 在畫中，飛泉倒垂而下，從山間傾泄而出，直入山下，就像是一條白色錦帶一般鋪于山坡之上。山泉旁有一棵形態怪異的松樹，樹干粗壯，樹枝蟠曲，其中有支倒垂而下，懸于山泉上。由山泉底部看去，可以看見對面的近山上雜樹叢生。圖上部自題詩：“長松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天風兮吟秋聲，景幽佳兮足靜賞，中有人兮眉常青。松兮泉兮何所擬，研池陰陰兮清徹底。掛高堂兮素壁間，夜半風云今急飛起。”款題：“至元四年夏至日奉為子淵戲作松泉，梅花道人書。” 吳鎮的《松泉圖》看起來非常奇險，用筆不無簡率，大段題詩（書法）則成為構圖不可或缺的一部分，而其內容也頗具內涵，表達了詩人（畫家）對清白人格的贊賞、對幽靜生活的向往和對長生不老的渴望。 筆墨技法與黃、王、倪三家有明顯差別，三家皆重筆，干筆皴擦較多。吳鎮特重墨，喜用濕墨。此圖墨氣濕潤，筆法圓渾，古松以濃墨勾劃，松身不勾鱗甲，唯染淡墨見陰陽向背，盤根錯節處皆密攢胡椒點。樹石用禿筆勾勒，干墨皴染，而描繪松尖筆，筆筆起訖分明，力可屈鐵，寫溪泉只用兩粗條，落筆先厚重而趨輕淡，以見水勢增大，跌落之際，水珠四濺仿佛有聲，下面有叢樹，皆用墨點綴成形，濃淡各別，最后輕拂淺墨似成云氣，其他形象也多以水墨點染。 畫家用淡墨渲染山體，在對松樹的描繪上，畫家用筆蒼勁剛健，用淡墨寫出樹體，又以濃墨點苔，提寫針葉；而對于畫中其它的樹木，畫家則直接用墨彩暈染點寫，營造出水氣空的景致。吳鎮在此畫中容納了南宋的骨體，但在畫法上舍棄了一味剛勁清味，趨于較溫潤的一種，別具一格。該畫以水墨為主，畫家高超的技藝，將水墨畫蒼勁有力的特點表現得淋漓盡致。 此展品為第二期上新。 　　此幅宗法郭熙，筆墨近于曹知白、朱德潤一脈。圖繪山中雪霽之景。山丘奇特，層層高遠，銀裝素裹，蕭肅寧靜。山腳下柴門茅舍，溪流寒林，有舟船晚渡，有高土屋內對弈，使畫面充滿生機。 　　邢侗是晚明書法四家之一，另三位是董其昌、米萬鐘、張瑞圖，他還與董其昌并稱“北邢南董”，“北邢”更在“南董”之先，可見其書法在當時的影響力。董其昌畫山水，邢侗亦擅蘭竹文石，僅為自娛，傳世作品罕見。 此圖中，畫面下部用王蒙牛毛皴法繪拳石，線條屈曲靈動，在拳石間隙寫出少許菖蒲，線條堅韌挺拔。雖說是石，卻有崇山峻嶺、奇峰迭起、丘壑縱橫之勢，儼然有山水氣象。畫面大部分是題跋，從題跋可知，此圖是為“允修先生”朱延禧所作。朱延禧有石癖，晚清丁寶楨曾藏有朱延禧題銘的一款文石，其銘曰：“此石為明季聊城朱允修太史故物。太史公仕宦之余，雅尚石供，其之人格亦如石之高貞，今余得藏，前緣不淺也。”玩賞奇石，古已有之。賞石是對自然的深度解讀，是對遙遠過去的深刻體驗。在賞石的過程中，人們能夠獲得快樂，這種快樂源自對石質的欣賞和領悟。通過意念的交流與石融為一體，感受超越時空的境界。這種體驗讓人的心靈得到滋養，身體也因此受益，超越世俗的束縛，達到一種無拘無束的境界。此境界讓人們能夠深入思考，領悟與自然的和諧統一。菖蒲可謂是石之良友，對于菖蒲的吟詠，早在屈原的辭賦中酒已出現。蘇軾也以菖蒲自喻，元豐七年甲子（1084）四月，蘇軾離開黃州途經磁湖，采得石菖蒲數本，寫下了《石菖蒲贊》，在其敘中有言：“凡草木之生石上者，必須微土以附其根，。……惟石菖蒲并石取之，濯去泥土，漬以清水，置盆中，可數十年不枯。雖不甚茂，而節葉堅瘦，根須連絡，蒼然于幾案間，久而益可喜也。……至于忍寒苦，安澹泊，與清泉白石為伍，不待泥土而生者，亦豈昌陽之所能仿佛哉？”這即是對石菖蒲的贊美，也是東坡的自況，更是蘇軾“寓意于物”的典型表現。邢侗此圖以拳石菖蒲相偕，也是“寓意于物”，以此贊譽朱延禧的道德博厚，志趣高雅。 看蕭云從的作品會讓人想到元代畫家錢選，在錢選存世的作品中，不論是《浮玉山居圖》，還是《山居圖》《幽居圖》，基本都是運用直線和幾何形構成山體外輪廓，不知蕭云從是否曾經收到過錢選山水圖式的影響。此《山水圖》畫得極為輕松隨意，沒有刻意的構圖布置景物，更像是閑來無事隨手勾繪的草稿，只為怡情抒性，正如他在題跋中所言：“隨毫巨細，落紙如飛，寒暑晝夜，忽忽忘疲，未免而左右掣去亦不回首問其工拙耳。”這或許是創作的最佳狀態，畫只為自己，不計工拙，聊寫胸中逸氣耳。我們清楚了作者這樣的創作狀態，再來看這幅圖，也就能理解畫面中有些散亂、略顯平均的布景了。不刻意、不做作，在這個層面上，蕭云從與董其昌表達筆情墨趣的作品有些類似，我們當然也不能執著于置陳布勢的妥帖，因物象形的逼真了。 此展品為第二期上新。 　　此圖為吳湖帆先生舊藏，他對此畫評價極高：“恐世傳徐、黃真跡不是過也。”“崔白、趙昌而外殆無可及，洵古美術中無上神品也。據故宮貯藏宋人名跡之富，能如此精美絕倫，亦不數見耳，”他把中國花鳥畫史上名字出現頻率最高的幾位畫家，也是五代、北宋時期最為著名的花鳥畫家徐熙、黃筌、崔白、趙昌都拉過來給此畫“助陣”，把故宮所藏宋人名跡也拖來給此畫“造勢”。這究竟是怎樣一幅畫？又好在哪里？ 這是一幅畫面內容并不多，構成也不復雜的工筆花鳥畫。虛無空蒙的天地間，幾株盛放的桃花下，一對鴛鴦停憩在汀渚之上。仲春時節，春寒未退，雄鴛鴦蜷起一只腳掌，伸一腳掌站立，雌鴛鴦則曲頸閉眼埋首于翅羽中。水邊僅畫了稀稀落落的數莖野草和一叢蒲公英，別無他物。桃花的枝條并不繁茂，然而畫家用“ ＞”形的出枝支撐起畫幅大部分的空間。俯仰向背，不同姿態，各種狀態的桃花都有表現，尤其增加了面向觀者盛放的桃花，突顯了盎然生機。雜亂枯黃的野草也處理得規整有序且多向左上方伸展，與桃花一同烘托畫面的主角鴛鴦一立一臥的姿態表現得活靈活現，又著意處理了鴛鴦的外輪廓與結構，讓其飽滿圓潤，并且用帶有圖案意味的畫法表現鴛鴦的羽毛，使其兼具裝飾感。通過細致的觀察，畫家用極其細膩的畫法表現物情物態，處處用心卻又不露痕跡。草葉花枝，鴛鴦棲息，惟妙惟肖，形神兼備，仿佛截取了自然中最美的一段光景定格在畫面之中，明麗寧靜，嫵媚唯美。 此展品為第二期上新。 　　此圖冊匯集了陳洪綬、金俊明，弘仁、吳宏、樊圻、梅清、八大山人、王樹榖、高其佩、華喦十人的竹、花、山水、人物等題材。 陳洪綬繪竹，其畫法全從“湖州竹派”中來，他用大小、濃淡、干濕不同的墨色，將形態大致相似的竹葉呈現出不同的變化，且富有一定的裝飾意味。 金俊明作品多為墨梅，圖中寫梅花的干枝一截，屈曲而上，繁花細蕊，鐵桿虬枝，清妍俊逸，深得梅花精髓。自宋人文同、蘇軾、楊無咎以來，梅竹題材成為文人畫家標榜高逸精神境界的寫照。 弘仁山水創作構成系將倪瓚、黃公望筆意與真山真水相結合得來。圖中層崖陡壑，偉峻沉厚，多用折帶皴，線條細潤圓勁，寓方于圓，轉折方硬，筆路清晰。濃淡干濕，徐疾暢澀，隨形而異，隨意而施。清逸幽淡之氣溢于畫面，別顯出一派冷逸、清淡、峭峻、剛性而又雋永的意境。 樊圻此頁為典型的17世紀中葉金陵地區山水畫風格。繪溪橋策杖，深山訪友，山石輪廓渾圓，表現土石相間的金陵地貌。圖中景物呈現向右圍抱的走勢，突顯了緩行溪橋的高士。畫面構圖簡潔，主題突出，用筆工整嚴謹，皴法細密，設色清雅。樹木的出枝與層層堆壘的山石，略具裝飾意味。 梅清尤重師法自然，黃山和家鄉宣城是他繪畫中最著力表現的題材。他曾言：“余游黃山，凡有筆墨，大半皆黃山矣。”可見他對黃山景色用功之勤。梅清圖寫黃山自寫生入手，又加入自己的主觀感受，突出表現黃山奇、峻、險、秀的意境。 八大山人此圖從倪瓚《紫芝山房圖》（臺北故宮博物院藏）中取景，疏曠清遠，靜穆冷傲。圖中三株樹造型曲折夸張，繪長干主枝，發揮長線條的表現力，注重用筆給線條帶來的微妙變化。松樹后的湖石，呈柔軟的堆疊形態，與挺立的松樹形成對比。讓人印象最為深刻的是那些大圓點點厾出的樹葉，抽象、現代，還有些戲虐的意味。從落款書寫形式來看，此圖創作于八大山人六十五至六十九歲之間。 王樹穀長于敘事性人物場景描繪。圖中他用準確圓潤的線條描繪了折梅聞香的高士形象，突出了隱逸的意味。 明末清初人周亮工曾經贊譽吳宏的畫有“推到一世之智勇，拓萬古之心胸”，其“人與筆具闊然有余，無世人一毫瑣屑態”。清人張庚在《國朝畫征錄》中也稱贊吳宏“潑墨雄江東，氣格不落丹青中”。從吳宏存世的畫作來看，其畫墨重筆硬，有霸悍之氣。此圖筆墨節制，板橋、柴扉、房屋、小樓，景物置陳得宜，展現了一個職業畫家的繪畫素養。從主題上來說，圖中山空無人，卻又處處圍繞人跡展開，顯然也是表現隱逸主題。 高其佩指畫往往有毛筆難及之妙處。此圖用大塊面構成畫面，簡約朦朧，細節處用指尖與指甲勾寫，精到準確，用墨淡雅潤澤。表現老人臨流枯坐，靜聽溪聲，坐看水窮，有田園隱逸的意趣。 華喦此圖為元代詩人薩都剌《芙蓉曲》詩意。《芙蓉曲》的詩風清麗婉轉，以芙蓉起興，曲折反復地表達秋江女兒的心曲。她們面對盛放的芙蓉以及蕭蕭落木，觸景生情，產生了花木凋零、紅顏易老的愁思。圖中點綴的青綠、朱砂，讓畫面蒙上了一層嬌媚之色，而紛亂的用筆，似乎就是采蓮女的斷腸愁思。詩情畫意余韻悠然，耐人尋味。 　　此圖是將目之所見記錄下來的一幅寫生作品。屋腳窗前，秀石挺立，石根處有一株待放的玉簪花，石后有二竿竹，一高一矮，一嫩一老，一繁一疏，一生一殘，窗內桌上擺放著虎子模樣的器具，瓶口插著三朵靈芝。八大山人表現如此另類物象的作品非常少見，看似不經意，其實寓有深意。畫中玉簪花、竹、石，八大山人皆多次畫過，虎子模樣的器具與靈芝組合在其存世畫作中卻屬僅見。此器具似虎子，但是虎子有提手，而圖中沒有表現；若不是虎子，這種形狀的花瓶卻也奇怪。關于靈芝，八大山人有過題畫詩：“洵是靈苗茁有時，玉龍搖曳下天池。當年四皓餐霞未，一帶云山展畫眉。”朱良志曾經解讀此詩：“你是一棵靈苗，任憑狂風驟雨摧折，但終會長成大樹；你是一條從天池飛下的龍，潛于深淵，在靜息中頤養；你有商山四皓那樣的節操，在深山里飲風餐霞，披月飲風；你看那一痕遠山正舒卷，又何必緊鎖眉頭自折磨。”靈芝就是八大山人的化身，他直白地抒寫了自己的心志，同時在自我開解。將仙草靈芝插入虎子這樣的溺器中，也似乎是八大山人天潢貴胄無奈寄生佛道軀殼之中的寫照。圖中落窮款“八大山人”，書寫稍顯謹慎，筆畫變化較少。此號名在康熙二十三年甲子（1684）春，其五十九歲時，開始使用，沿用至其去世。“八大山人”的寫法也有變化。從1684年起，“八”字作左右相對的折筆，“山人”兩字連筆，形似“之”字，“八”字的這種寫法一直沿用到康熙三十三年甲戌（1694）六月，其六十九歲時。其后“八”字的寫法有了變化。多出左右兩點的寫法，折筆“八”與兩點的“八”字寫法開始混用。約在三個月后的重陽日，折筆寫法棄用，兩點寫法一直沿用到康熙四十二年癸未（1703），其七十八歲時。之后“八”字改為左右撇捺的寫法，并一直沿用到其去世。圖中“八”字是左右折筆的寫法，據此推斷，此圖的創作時間應該在1684–1694這十年間。圖中大石方而小石圓，八大山人早期畫石形態，多使用直線條，石的形態也趨于方形，晚年多用長曲線，石的形態也多圓潤，從畫法上來分析，此圖應該創作于八大山人繪畫風格由方轉圓的過度期，據此我們可以將《秋窗竹韻圖》的創作時間再往前推一些，約在1684–1689這五年間。 　　最后放一個《山水花卉集錦》的小作文。 　　未完待續。

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無盡藏—蘇軾的書畫藝術精神（三）

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