<p class="ql-block"> 南京博物院特展—無(wú)盡藏，不愧為無(wú)盡藏，里面的展品以及展品的時(shí)代背景、相關(guān)人物和影響，延伸出的信息實(shí)在太多，真是無(wú)盡的寶藏。</p><p class="ql-block"> 本次展覽以蘇軾的書(shū)畫藝術(shù)為核心分為繪畫與書(shū)法兩大板塊包含“達(dá)心適意”“寫形傳神”“詩(shī)歌繪畫”“法中尚意”“書(shū)以學(xué)養(yǎng)”五個(gè)篇章匯聚八大博物館的鎮(zhèn)館之寶展出從宋代到清代書(shū)畫作品150余件（套）包含80余件一級(jí)書(shū)畫作品更有30余件珍貴的宋元時(shí)期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年 時(shí)光如夢(mèng)蘇軾的藝術(shù)精神依然感召著后人。</p><p class="ql-block"> 劇策展人龐鷗介紹：這個(gè)展籌備了三年，借的都是各個(gè)博物館的心頭肉。</p><p class="ql-block"> 一次能目睹這么多一級(jí)文物的機(jī)會(huì)可不多，借展難度相當(dāng)高，因?yàn)闀?shū)畫文物極其脆弱和嬌貴，平時(shí)博物館自己都不輕易拿出來(lái)，而且，一級(jí)文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經(jīng)休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。</p><p class="ql-block"> 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時(shí)間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長(zhǎng)的小作文展品說(shuō)明，你不用擔(dān)心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？</p><p class="ql-block"> 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時(shí)候不會(huì)反光，當(dāng)時(shí)看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。</p><p class="ql-block"> 因?yàn)橛行┱蛊分荒芙枰粋€(gè)月，所以，每個(gè)月會(huì)撤掉一些，上新一些，一共三期。</p><p class="ql-block"> 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規(guī)模，還有觀展的人流，真的要用人流來(lái)形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個(gè)小時(shí)的隊(duì)，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗(yàn)差了些，但能有那么多人來(lái)博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對(duì)人的素質(zhì)提高有些幫助。</p><p class="ql-block"> 第二次，人少了很多，可以靜下心來(lái)慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時(shí)間還是少了，書(shū)法部分沒(méi)時(shí)間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽(tīng)了些觀展交流。</p><p class="ql-block"> 上展品，我把展品小作文也打印出來(lái)，方便閱讀，也加深我對(duì)作品的了解。</p> <p class="ql-block"> 《治平帖》是蘇軾寫的一封信札，只署月、日而未署年。據(jù)學(xué)者考證，帖中“治平”是蘇軾家鄉(xiāng)四川眉山的一座廟宇，上款人史院主和徐大師為此院二僧。蘇軾拜托二僧照管石頭橋、堋頭兩處先祖墳塋，并表示自己“非久，求蜀中一郡歸去”。蘇軾當(dāng)時(shí)還未陷入“烏合詩(shī)案”，尚未步入政治和人生的低谷—黃州之貶，故《治平帖》看起來(lái)心平氣和，飄逸靈動(dòng)。從書(shū)法看，此作用筆細(xì)膩，結(jié)字自然，肥瘦適中，濃淡相宜。正如趙孟頫題跋所云，此作“字畫風(fēng)流韻勝，難與暮年同論，情文勤至，猶可想見(jiàn)，故是世間墨寶”。</p><p class="ql-block"> 王穉登認(rèn)為蘇軾書(shū)法出自王僧虔，而王僧虔的書(shū)法從晉人來(lái)。觀蘇軾《治平帖》，亦可見(jiàn)“二王”之灑脫飄逸，智永之秀拔細(xì)膩……一言以蔽之，融匯多家，有晉人遺韻。蘇軾在以“二王”一脈法書(shū)為代表的書(shū)法經(jīng)典上是下過(guò)很深功夫的。故蘇軾在書(shū)法上所尚之“意”并非無(wú)“法”之“意”，而是在“法”中尚“意”。在其書(shū)法宣言“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”中，“無(wú)法”只是為了突出“意造”，“煩推求”也只是為了強(qiáng)調(diào)“信手”，都是相對(duì)而言，既表現(xiàn)了蘇軾的自謙，也表現(xiàn)了蘇軾的自信。</p><p class="ql-block"> 《治平帖》卷首有蘇東坡像，釋東皋作像贊于后。札后依次為趙孟頫、文徵明、王穉登三人題跋。趙孟頫以書(shū)風(fēng)判定此作為“東坡早年真跡”，這毫無(wú)疑問(wèn)。文徵明則以蘇軾的早年行跡考證此帖是熙寧時(shí)書(shū)，且書(shū)于熙寧三年庚戌（1070）八月十八日，所考有其精見(jiàn)之處。學(xué)界目前比較認(rèn)可文徵明之考，但亦有學(xué)者提出不同觀點(diǎn)，認(rèn)為該帖作于熙寧六年癸丑（1073）或熙寧九年丙辰（1076）的八月十八日，這個(gè)觀點(diǎn)亦有見(jiàn)地。據(jù)三家題跋知，此帖原有二紙，趙孟頫都見(jiàn)過(guò)，而后失其一，故文徵明和王穉登均未見(jiàn)過(guò)佚失者。此卷曾經(jīng)釋九皋、張銓、張基、宋犖、乾隆皇帝等人鑒藏，民國(guó)年間為古物陳列所“寶蘊(yùn)樓”所藏，1947年隨古物陳列所一起并入故宮博物院。</p><p class="ql-block"> 此展品第二期已撤展。</p> <p class="ql-block"> 以牛為主題的繪畫作品有其深層含義。牛在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中有著重要的地位，因其在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中不可替代的作用，牛在傳統(tǒng)文化中還被賦予了勤勞、樸實(shí)、誠(chéng)懇的品質(zhì)，這些品質(zhì)與儒家所倡導(dǎo)的仁愛(ài)、忠誠(chéng)、勤勉等價(jià)值觀，以及強(qiáng)調(diào)人的道德修養(yǎng)的精神相契合。因此，以牛為主題的畫作，歷朝歷代多有表現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 暫且撇開(kāi)這些文化背景，單純從繪畫作品本身出發(fā)，讓我們沉醉于畫面之中。</p><p class="ql-block"> 《四季牧牛圖》是寫實(shí)主義、浪漫主義和理想主義的復(fù)合體。圖中既有田園詩(shī)般意境的表達(dá)，更是形神兼?zhèn)涞牡浞丁Ｎ覀儊?lái)看春景：畫面的主角當(dāng)然是兩頭牛和牛背上的牧童，為此畫家給出了大片留白來(lái)襯托。兩頭牛的姿態(tài)各異，一側(cè)面、一正面。側(cè)面的牛。身體各個(gè)部位的關(guān)系、比例處理得合情合理，又通過(guò)依循著牛身上各個(gè)部位勾寫出的細(xì)密牛毛，以及局部的烘染，把牛的體積甚至重量感都表現(xiàn)了出來(lái)。面向觀者的牛有強(qiáng)烈的透視關(guān)系，處理起來(lái)需要相當(dāng)?shù)募记桑嫾彝ㄟ^(guò)表現(xiàn)稍稍右擺的牛頭，脖頸、背脊、肚腹、胯骨，以及一截牛尾，巧妙地解決了因透視形成的縱深關(guān)系。顧愷之說(shuō)畫人物“傳神寫照，正在阿堵中”，這個(gè)“阿堵”就是點(diǎn)睛。同樣，給這兩頭牛“傳神寫照”，也“在阿堵中”。雖然是看似不經(jīng)意的濃墨點(diǎn)睛，然而這墨點(diǎn)讓兩頭牛之間有了情緒的交流傳達(dá)。側(cè)面的牛低著頭，尋找著春季肥美鮮嫩的小草，正面的牛側(cè)著頭，兩眼望向同伴，似要溝通與互動(dòng)。畫面真實(shí)傳神，流露著自然、淳樸、和煦的氣息，真是奇妙的品讀感受。除此之外，畫面中三株由近而遠(yuǎn)，呈開(kāi)合之勢(shì)的垂柳，既表現(xiàn)春季時(shí)節(jié)，又調(diào)整了空間縱深。樹(shù)干的用筆肯定、爽利、勁健、卻也適度、克制，與描繪牛與牧童細(xì)膩精微的畫法迥異。多種畫法融于一圖，和諧自然，畫家嫻熟過(guò)硬的高妙技法展露無(wú)遺。</p><p class="ql-block"> 夏景中畫家同樣給主角們留下了大片的空白，僅在牛的身邊疏淡地勾勒了一些水波紋。該有的就都有了。此時(shí)牛背上的牧童用樹(shù)枝做成的“魚(yú)竿”釣魚(yú)，另一個(gè)牧童用手指點(diǎn)，二人正在應(yīng)答。牛呢？右邊的牛先入水，已走到池塘中間，轉(zhuǎn)頭向左，雙眼望著剛剛?cè)胨耐椋閯t兩眼望向釣魚(yú)的牧童，編織成一組相互關(guān)聯(lián)又動(dòng)靜相宜的場(chǎng)景。岸邊郁郁蔥蔥的闊葉樹(shù)，也預(yù)示著盛夏時(shí)節(jié)的到來(lái)。坡岸呈之字形，墨色由深漸淡，由近及遠(yuǎn)，把我們的視線帶向了畫外的無(wú)限處。</p><p class="ql-block"> 秋景中畫家把主要的畫面留給了三株大樹(shù)，在樹(shù)木之間的一片草地上，我們的主角隱現(xiàn)其間。這應(yīng)該是牛爸、牛媽和小牛。秋風(fēng)乍起，落葉飄零，母子二牛互相依偎著臥在草中，眼睛都望向左側(cè)的牛爸，牛爸則眼望更遠(yuǎn)處，自顧自地尋找著什么。拖在地上的牛繩述說(shuō)著牧童的“擅離職守”，原來(lái)他坐在不遠(yuǎn)處，注意力全在拴著繩的蟾蜍身上，玩興正濃。公牛、母牛與小牛、牧童，處在相對(duì)距離相等的位置上，各自保持著相對(duì)的獨(dú)立，若即若離。全畫流露著蕭散的暖意。</p><p class="ql-block"> 冬景中畫家用一根起起伏伏的長(zhǎng)線條貫穿了畫面左右，分割出水面與地面兩塊不同的區(qū)域，并且用淡墨暈染水面，反襯白雪覆蓋的地面。殘雪掛在樹(shù)上，朔風(fēng)吹起，枯枝、柳條與落葉隨風(fēng)飄搖。兩頭牛相互依偎著穩(wěn)步前行，牛頭一個(gè)向里，一個(gè)向外，似乎在交流著什么，但是眼睛都望向前方。牧童身披蓑衣，蜷伏在牛背上，憨態(tài)可掬。雖然有風(fēng)，雖然寒氣逼人，但是因?yàn)橛薪Y(jié)伴緩行的牛與牧童，就沒(méi)了肅殺蕭瑟的氣氛。</p><p class="ql-block"> 春夏秋冬，即是一年，是季節(jié)變換，也是周而復(fù)始的輪回。《四季牧牛圖》描繪的是尋常景象，卻又超越尋常，獲得了恒久的大美。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 初看此圖，讓人留意的不在畫面，卻在題識(shí)，兩千多字的題識(shí)在留存至今的古代繪畫作品中尚在少數(shù)。文徵明在烏絲欄中用小楷一筆不茍地抄寫了嵇康的《琴賦》，通篇字字精爽，首尾如一。寫此《琴賦》時(shí)，文徵明五十九歲，是其致仕后的第二年，處于生活閑適、心情平和的階段，此時(shí)的小楷用筆舒緩靈動(dòng)、穩(wěn)健精整，筆力勁健，結(jié)體自然舒展，整體風(fēng)格圓潤(rùn)蘊(yùn)藉、平正清和，有濃郁的書(shū)卷氣，堪稱完美。題識(shí)有言：“楊君季靜，能琴，吳中士友甚雅愛(ài)之，故多賦詩(shī)歌為贈(zèng)。余向留京邸，未遑；惟若翁有一詩(shī)卷，往歲曾跋其尾，幾十年矣。今閑中季靜復(fù)以此為言，并請(qǐng)書(shū)《琴賦》。余不能辭，輒此似焉。若傳之再世，此幅可為季靜左卷矣。”題識(shí)中文徵明說(shuō)起了此畫的創(chuàng)造緣由，當(dāng)年文徵明在順天府時(shí)，楊季靜到父親楊云翰曾持詩(shī)卷請(qǐng)文徵明題跋。算起來(lái)已是二十年前的事了，如今楊季靜重提此事，并求書(shū)《琴賦》，文徵明頗有感慨，欣然應(yīng)允，為他創(chuàng)作了此幅《礁石鳴琴圖》。</p><p class="ql-block"> 在明代人的傳志筆記中未有關(guān)于楊季靜到記載，據(jù)江兆申考證：楊季靜生于成化十三年丁酉（1477），名凌，字季靜、履素，后以字行，父親楊云翰，曾從劉鴻學(xué)琴，后將琴藝傳其四子，第四子季靜所得獨(dú)精。因楊季靜琴藝高超，吳地的士人們很喜歡與其交往。楊季靜二十歲時(shí)，琴藝漸精，于是出游于公卿間；二十七歲時(shí)，與祝允明同在文徵明居所，夜涼時(shí)分，楊季靜鼓琴，祝允明揮毫，誠(chéng)為雅事；翌年，楊季靜準(zhǔn)備南游金陵，唐寅作《南游圖》（弗利爾美術(shù)館藏）為其送行，卷后有多位吳地名士題跋；在其約四十四歲時(shí)，唐寅又為其作《琴士圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）；四十九歲時(shí)，文伯仁繪制《琴士楊季靜小像》（臺(tái)北故宮博物院藏），卷后有多位吳地名流題贊（文伯仁題跋末“衡陽(yáng)文伯仁制”的“制”字疑后添，文伯仁能畫人物點(diǎn)景，并不擅長(zhǎng)專門的人物題材，人像僅此作，刻畫工能，有云泥之別；推斷圖或非文伯仁所繪）；五十一歲時(shí)，文徵明為其作《礁石鳴琴圖》。畫中琴士于席上撫琴，眉目清癯，雙目澹然前望，若有鎖死我，背倚湖石，芭蕉舒卷自如，搖曳石后，饒有泰然縱意、知音難覓的神韻。</p><p class="ql-block"> 文徵明精于山水，亦常作梅蘭竹石，偶繪人物，如《湘君湘夫人圖》（故宮博物院藏）、《老子像》（旅順博物館藏）等，均為空白背景的人物作品，而此圖不僅有白描人物，還有配景，更有清麗古雅的長(zhǎng)篇小楷，故尤顯文徵明對(duì)于友人楊季靜的珍視。《琴賦》對(duì)于楊季靜來(lái)說(shuō)是琴家圭臬，文徵明則借《琴賦》來(lái)夸贊楊季靜琴藝出眾，以琴之德來(lái)隱喻楊季靜的獨(dú)立人格與自由本質(zhì)。</p> <p class="ql-block"> 郭忠恕，字恕先，五代末年至北宋初年畫家。北宋劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》中論其界畫為“一時(shí)之絕”，列為“神品”。從宋至清的評(píng)價(jià)都是夸贊其界畫精絕。從其存世的半幅《雪霽江行圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）來(lái)看，確實(shí)精密工致，法度嚴(yán)謹(jǐn)。此圖的題識(shí)中未曾提及“仿”字，董其昌自己說(shuō)得也很清楚：我收藏的郭忠恕《子晉吹簫圖》，設(shè)色和布景與眾不同、別具一格，我畫的這幅畫也獨(dú)出心裁、不落窠臼。我們來(lái)看畫面，此圖是典型的董其昌個(gè)人風(fēng)格，其繪畫技法和圖繪形式與以界畫著稱的郭忠恕應(yīng)該沒(méi)什么關(guān)系，所以《董華亭書(shū)畫錄》著錄此圖為“仿郭恕先”還是稍顯牽強(qiáng)。然而，董其昌題識(shí)中確實(shí)提到了郭忠恕，想來(lái)其目的有三：一是說(shuō)明自家收藏了一幅郭忠恕的真跡。而是在董其昌的“南北宗論”中，郭忠恕躋身南宗之列，提及郭忠恕是董其昌協(xié)調(diào)文人畫的價(jià)值態(tài)度與視覺(jué)圖式之間關(guān)系的重要紐帶，他通過(guò)提到郭忠恕而將自己的繪畫創(chuàng)作納入文人畫的序列中，使自己的作品具有南宗的典型意義。三是說(shuō)明自己的創(chuàng)作不僅與古人合，而且是與更為久遠(yuǎn)、更接近文人畫根源的五代、北宋時(shí)期的古人合，其目的當(dāng)然是強(qiáng)調(diào)畫中有“古意”。董其昌“南北宗論”的忠實(shí)貫徹者王時(shí)敏曾對(duì)三子王撰說(shuō)過(guò)：“東坡詩(shī)云：‘論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。’學(xué)古人者，正當(dāng)于此語(yǔ)細(xì)參耳。”其話中之意是：學(xué)古人“毋論位置蹊徑宛然古人，而筆墨神韻一一奪真”。要形似古人，神與古會(huì)。為何要有“古意”，合于“古人”呢？這里的“古意”“古人”不僅是經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀后的中國(guó)人審美標(biāo)準(zhǔn)中的優(yōu)質(zhì)成分，如古樸、古雅等，還代表著通過(guò)與“古”溝通，跳出自我的執(zhí)著，將意識(shí)融于歷史中，從而超越自我、求得永恒的生命真性情。</p> <p class="ql-block"> 如張庚在《國(guó)朝畫征錄》中所言，莆田人曾鯨即是重墨骨的寫真畫派代表，又兼善“江南傳法”，并在二者基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了“波臣之學(xué)”。其實(shí)兩派除了技法上的區(qū)別，在畫面的氣息上也有差異，“波臣之學(xué)”不僅追求形神兼?zhèn)洌v究要有文人畫的意味。在寫真畫家普遍社會(huì)地位低下的大環(huán)境中，曾鯨憑借獨(dú)步畫壇的寫真法廣受文人士大夫的青睞。</p><p class="ql-block"> 《王時(shí)敏像》為曾鯨早期代表作品。畫面中的青年王時(shí)敏，頭戴黑色冠巾，身著明凈長(zhǎng)袍，輕挽拂塵在手，正襟盤膝坐于墊上，面龐俊秀，雙目有神。畫面營(yíng)造出一種遺世獨(dú)立、卓然不群的絕妙氛圍，既彰顯了像主出身顯貴、氣質(zhì)沉穩(wěn)，又能呈現(xiàn)出魏晉名士般的風(fēng)度。</p><p class="ql-block"> 曾鯨大部分早中期寫真畫可以歸為兩大類。一類是戶外文人像，即將人物安排在園林或山水環(huán)境中。這類寫真又大多屬于合作創(chuàng)作，即人物寫真由曾鯨完成，配景則由其他畫家補(bǔ)筆。如曾鯨與張風(fēng)合繪的《顧夢(mèng)游像》（南京博物院藏）。另一類則如此圖，將人物安排在虛無(wú)模糊的空白空間中，沒(méi)有任何環(huán)境的指示。《王時(shí)敏像》即為此類代表。</p><p class="ql-block"> 從圖中我們已經(jīng)能看到曾鯨處理畫面的最大特色：做減法。首先，他把人物放置在空白的背景中，突出對(duì)象，避免了其他配景對(duì)人物的干擾；其次，描繪人物面容、衣紋時(shí)，他對(duì)線條的使用極為謹(jǐn)慎，輪廓線與結(jié)構(gòu)線在精準(zhǔn)的前提下能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)；第三，他在染色時(shí)似簡(jiǎn)實(shí)繁。曾鯨好友姜紹書(shū)于《無(wú)聲詩(shī)史》中記錄了曾鯨的染色，“每一圖像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”，每次烘染色彩都極淡，所以經(jīng)過(guò)數(shù)十遍積染的畫面仍然給人透明、淡雅、純凈之感。做了減法之后的寫真畫，簡(jiǎn)素、含蓄、洗練、準(zhǔn)確，符合文人士大夫階層的審美。除了整體效果，曾鯨還著意處理人物的面部。圖中王時(shí)敏面部輪廓線圓潤(rùn)飽滿，通過(guò)線條濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)和色度的變化，顴骨、眉骨與面頰等部位得以區(qū)分。顴骨與臉頰用線看似斷開(kāi)，實(shí)則以淡赭墨色暈染相連。不同深淺程度的虛實(shí)用線，拉開(kāi)了畫面用線層次，使得輪廓線精簡(jiǎn)概括。進(jìn)而用極淡的墨色渲染增加線條的厚度和節(jié)奏感，以表現(xiàn)臉部突出部位的起伏變化。他十分注重人物面部的個(gè)性化細(xì)節(jié)特征，借此提升像主的辨識(shí)度與真實(shí)感，如通過(guò)強(qiáng)調(diào)唇部的肌肉組織來(lái)表現(xiàn)王時(shí)敏略微突出的唇部。對(duì)于眼睛一大一小的描繪，以及眼黑的處理，讓王時(shí)敏的面部特征更立體、逼真地躍然于畫面，并且通過(guò)眼神與姿態(tài)描繪出真人般的“神氣”。曾鯨及其“波臣派”對(duì)明末寫真畫的復(fù)興起到了巨大的推動(dòng)作用，同時(shí)開(kāi)啟了清代寫真畫的一代新風(fēng)。</p> <p class="ql-block"> 王時(shí)敏拓展了蘇軾寫形傳神的藝術(shù)觀念。他將古人的繪畫技法、圖繪形式視為形，而把在意與古會(huì)的前提下確立個(gè)人風(fēng)格作為神。集其大成，自出機(jī)杼，即為形神兼?zhèn)洹Ｍ鯐r(shí)敏在其晚年所作《仿古山水》冊(cè)的題識(shí)中有言：“吾年來(lái)為賦役所困，塵fen坌滿眼，愁郁填胸，于筆硯諸緣久復(fù)落落。此冊(cè)為兒子掞乞畫。日置案頭，每當(dāng)煩懣交并，無(wú)可奈何，輒一弄筆自遣。……每幀雖借古人之名漫為題仿，實(shí)未能少窺其藩，下筆不勝顏汗。然坡公論畫不取形似，則臨摹古跡，尺尺寸寸而求其肖者，要非得畫之真。吾畫固不足以語(yǔ)此，而略曉其大意，因以知不獨(dú)畫藝，文章之道亦然。山谷詩(shī)云：‘文章最忌隨人后，自成一家始通真。’正當(dāng)與坡公語(yǔ)并參也。”題識(shí)內(nèi)容涉及王時(shí)敏對(duì)于繪畫功用、過(guò)程與目的的體會(huì)。繪畫的功用：以畫寄情，以畫解憂；繪畫的過(guò)程：從形似到神似；繪畫的目的：“自成一家”“弄筆以自遣”。王時(shí)敏對(duì)于形神關(guān)系的理想狀態(tài)是：“求其筆墨逼真，形神俱似，羅古人于尺幅，萃眾美于筆下。”</p><p class="ql-block"> 《答菊?qǐng)D》是王時(shí)敏為了答謝吳含素贈(zèng)菊之情而作。圖中繪林木蔥蘢，村舍錯(cuò)落，古剎深藏，重巒疊嶂，云靄浮動(dòng)。畫上另有王鑒的題識(shí)，說(shuō)王時(shí)敏此畫仿黃公望，并得黃公望畫中三昧。此言并非虛妄。王時(shí)敏受教于董其昌，對(duì)于南宗文人畫諸家均有研習(xí)，尤其偏愛(ài)黃公望，終其一生醉心黃公望。對(duì)王時(shí)敏來(lái)說(shuō)，黃公望的繪畫技法不僅符合其心性，還是助其自成一家的利器，所以王時(shí)敏大量仿黃公望的作品。仿的過(guò)程是熟悉、探究古人技法和錘煉自身技法，直至創(chuàng)造技法的過(guò)程。仿不是目的，王時(shí)敏說(shuō)過(guò)：“尺尺寸寸而求其肖者，更非得畫之真”，其目的是為我所用，形成個(gè)人風(fēng)格，并且意與古會(huì)，借以寄情。《答菊?qǐng)D》中沒(méi)有違背常理的布置，更沒(méi)有標(biāo)新立異的筆墨，卻能夠達(dá)到“峰巒渾厚，草木華滋”的審美境界，正所謂：羅黃公望于尺幅，萃畫中三昧于筆下。</p> <p class="ql-block"> 在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，靈芝被認(rèn)為是仙藥與瑞草，由于古人對(duì)長(zhǎng)生和祥瑞的追求，靈芝作為一種重要的意象和題材進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。自先秦至明清，關(guān)于靈芝的作品屢見(jiàn)不鮮，靈芝也被賦予了多樣的內(nèi)涵。約在魏晉南北朝時(shí)期，靈芝意象用來(lái)表現(xiàn)對(duì)修仙、延年、遠(yuǎn)游的向往；到了唐代，隱逸的內(nèi)涵融入其中，給靈芝的意象帶來(lái)了高雅的一面；宋代時(shí)，祥瑞又成為靈芝最廣泛的內(nèi)涵，不論是宮廷還是民間都廣為接受，并一直延續(xù)到明清。</p><p class="ql-block"> “采芝”的概念則是從靈芝中分出，源自秦代隱士商山四皓所創(chuàng)作的《采芝操》，詩(shī)中描繪隱士們?yōu)楸芮卣[居商山，采芝療饑，甘做隱士。在唐代，商山四皓意象流行，奠定了用“采芝”來(lái)表達(dá)隱逸情感的傳統(tǒng)，進(jìn)而又演化出紫芝調(diào)、紫芝歌、紫芝曲等“紫芝”意象體系，“采紫芝”則具有了更為單純的仙隱色彩。唐宋以后，“采芝”的內(nèi)涵和意蘊(yùn)持續(xù)發(fā)展，形成了以隱逸為主的仙隱思想與傳統(tǒng)。仙隱反映了文人士大夫別樣的生活態(tài)度，即精神跨越現(xiàn)實(shí)的功利主義，追求人與自然和諧共生，從而形成“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的老莊式審美理念。</p><p class="ql-block"> 在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，關(guān)于商山四皓、靈芝、采芝的畫作屢見(jiàn)不鮮。《采芝圖》所表現(xiàn)的即是此類題材。圖中繪一位高士立于山崖之上，遠(yuǎn)眺萬(wàn)竿煙水，神態(tài)安詳，衣襟飄飄，恍若仙境中人，崖下虬松盤曲蔥郁，一叢紫芝生于松干之上，童子正在采摘。稍遠(yuǎn)處的叢竹青翠層疊，密而不亂，隨風(fēng)俯仰，最遠(yuǎn)處兩抹青山逶迤。山石的勾勒與皴法，均極細(xì)潤(rùn)綿密，設(shè)色工致柔和，在纖細(xì)的筆法和濃麗的設(shè)色中構(gòu)建出一個(gè)清新曠遠(yuǎn)的仙隱世界。</p> <p class="ql-block"> 畫龍，古已有之，存世畫作中，我們從顧愷之《洛神賦圖》摹本中就能見(jiàn)到東晉時(shí)期龍的形象，五代阮郜的《閬苑女仙圖》中也有龍的形象，到了北宋，《宣和畫譜》中已經(jīng)專門辟出“龍魚(yú)”科，并且列舉內(nèi)府收藏畫龍名家的作品。縱觀畫史，畫龍者眾多，似乎唯有南宋陳容的名氣最大、成就最高、影響最廣。</p><p class="ql-block"> 元人夏文彥《圖繪寶鑒》里是這樣記述陳容畫龍的：“得變化之意，潑墨成云，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可明狀者，曾不經(jīng)意而得，皆神妙。”我們可以想象一下陳容畫龍時(shí)的狀態(tài)，酒酣之際，用頭巾蘸潤(rùn)墨汁在絹帛上信手涂抹出龍的位置，然后用筆勾繪，從容自如。畫中之龍，或是整條，或只現(xiàn)首與爪，再用潑墨法畫云，趁著墨跡未干，噴水將墨暈開(kāi)成霧，龍?jiān)谠旗F中隱現(xiàn)，栩栩如生，變化莫名，雄奇魁偉，神妙無(wú)比。再看此幅《云龍圖》，確有與文字相合之處。圖中繪一條四爪龍曲頸昂首騰躍于天空，姿態(tài)盤旋，闊口長(zhǎng)須，須目怒張，爪撐奮攫，云氣繚繞全身，軀尾隱現(xiàn)，碩長(zhǎng)而矯健的身軀攪動(dòng)云氣，有凌駕于九重天外的磅礴氣勢(shì)。畫家先用粗勁的線條勾畫出龍的輪廓，再以濃淡墨色暈染其主要部分，使龍的形象清洗突顯。用淡墨染出籠罩龍身的云霧，再以破鋒筆法迅速掃刷出云氣流動(dòng)運(yùn)行之勢(shì)，形象地表達(dá)了龍騰起時(shí)的筋疾風(fēng)勢(shì)。清代葛金烺道出了陳容信手涂抹、得心應(yīng)手之妙：“所翁寫龍，全龍?jiān)谛兀梢栽茪庥谠苿?shì)開(kāi)闔中，露騰攫盤旋之態(tài)，干濕互用，虛實(shí)相生，象物之法，無(wú)施不宜。”</p><p class="ql-block"> 至于陳容畫龍之目的，大致有三： 一是南渡偏安，南宋國(guó)祚式微，陳容借畫龍來(lái)表達(dá)他的憂患意識(shí)、民族情懷和不屈之心。陳容生于宋孝宗淳熙十六年己酉（1189），卒于宋度宗咸淳四年戊辰（1268），這一時(shí)期南宋朝局經(jīng)歷了和戰(zhàn)之爭(zhēng)、兩朝內(nèi)禪、韓氏擅政、彌遠(yuǎn)當(dāng)國(guó)、端平更化和二帝怠政，確實(shí)是內(nèi)亂外患、頹勢(shì)已顯、大廈將傾。作為朝廷命官，陳容自然憂國(guó)憂民，表現(xiàn)在畫中，則以龍喻國(guó)，希望大宋能飛龍?jiān)谔欤援嬍惆l(fā)心中的家國(guó)情懷。二是表達(dá)自己壯志難酬、有志難伸的苦悶與彷徨。其好友李昂英說(shuō)陳容是“才氣豪一世”，“抱負(fù)偉而志未信”（“信”古同“伸”）。陳容自小入太學(xué)，四十七歲才進(jìn)士及第，兩年后當(dāng)了一個(gè)小官，江西臨江軍通判，從八品。次年因參加“朝廷大議論”受到宋理宗的賞識(shí)，成為國(guó)子監(jiān)主薄，從七品。此后仕途并不平順。此后官至朝散大夫，從五品，這是陳容當(dāng)過(guò)最高的官職。宋理宗寶祐元年癸丑（1253），又因?qū)掖吴枘鏅?quán)相賈似道被一降再降，先是外放至浙江平陽(yáng)任縣令，從六品，繼而又被貶至福建莆田任主簿，從九品，不久陳容便辭官回鄉(xiāng)，終老鄉(xiāng)里。陳容曾在另一幅《墨龍圖》（廣東省博物館藏）的題識(shí)中云：“扶河漢，觸華嵩，普厥施，收城管委，騎元?dú)猓翁铡！睆年惾莶⒉黄巾樀氖送緛?lái)看，他畫龍自喻，期望自己能施展才學(xué)，為朝廷重用，畫龍寄寓自己遠(yuǎn)大的理想和精神追求。三是畫龍祈福，福利及民。在宋真宗時(shí)期，朝廷頒布詔令進(jìn)行“畫龍祈雨”，對(duì)于“畫龍”有著相應(yīng)的規(guī)制，畫面的內(nèi)容，龍的畫法、設(shè)色、配景等，甚至祈雨的流程步驟都做了詳盡規(guī)定，可見(jiàn)畫龍是有其實(shí)際功用的。陳容在地方基層為官時(shí)體恤治下百姓，解民生疾苦，如他在浙江平陽(yáng)縣任縣令期間，“簡(jiǎn)易從容，邑人化之。……崇社稷、辟道路、通溝洫、議賑糶，民事備舉”。陳容畫龍為百姓祈福消災(zāi)，符合其德行與性格。上述三點(diǎn)大致可以反映陳容創(chuàng)作《云龍圖》的思想根源。</p> <p class="ql-block"> 《蒼翠凌天圖》創(chuàng)作于順治十七年庚子（1660），髡殘時(shí)年四十九歲。此前一年，發(fā)生了幾件大事。一是有兩位與髡殘至關(guān)重要的人去世：龍人儼和覺(jué)浪道盛禪師。龍人儼引導(dǎo)髡殘走上高僧的道路，又帶領(lǐng)他成為遺民，髡殘正是通過(guò)龍人儼交往了一些僧人和居士，包括他后來(lái)真正的佛門座師、佛教界的遺民領(lǐng)袖覺(jué)浪道盛。同年九月，覺(jué)浪道盛禪師示寂于天界寺，遺命髡殘繼承法嗣，但是出于規(guī)避禪門內(nèi)部矛盾的原因，髡殘選擇放棄。二是關(guān)于鄭成功，這一年六月，鄭成功率軍溯江西上，大敗清軍，連克瓜州、鎮(zhèn)江、丹徒；六月末，兵鋒直指江寧；七月初四，鄭成功率大軍合圍江寧，清廷調(diào)兵增援；二月十三日，鄭軍與清軍交鋒，大敗，收兵登舟出海，所克州縣盡失；八月，攻打崇明不克，退回廈門。對(duì)于髡殘來(lái)說(shuō)，他清楚地意識(shí)到，所有反清復(fù)明的念想已經(jīng)徹底成為夢(mèng)幻泡影。三是覺(jué)浪道盛禪師圓寂后，髡殘去往江南及黃山游歷，直至翌年八、九月間才回到金陵，云游期間髡殘被黃山景色所吸引，使筆墨獲得了真山水的滋養(yǎng)，也使他把主要精力從佛門修持轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作。四是對(duì)髡殘生命與藝術(shù)影響極大的終身?yè)从殉陶翊藭r(shí)也在金陵，二人的關(guān)系至為親密。在此之前，髡殘的存世作品極少，程正揆來(lái)到金陵后，他存世作品數(shù)量陡增，僅八到十二月就創(chuàng)作了二十余幅作品，進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。</p><p class="ql-block"> 《蒼翠凌天圖》的構(gòu)思很有“玄機(jī)”，畫面被下方的山路一分為二。先看右邊，山路雖然曲折，但是路徑清晰也相對(duì)平整易行，過(guò)柴扉向上，在山谷中有寺觀樓臺(tái)，其后再蜿蜒去往兩山所夾的城關(guān)。左邊則是羊腸野道，崎嶇難行，然而畫面重點(diǎn)卻在這野道旁，有高士枯坐，心有所思。山巒脈絡(luò)也在此處開(kāi)始左右兩分，斜斜往各自的方向延展，右邊的山峰壁立險(xiǎn)峻，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，左邊的山峰渾厚巍峨，有飛泉懸樹(shù)杪，有礬頭堆疊，有土石相間，有云蒸霞蔚，設(shè)色點(diǎn)染也多，構(gòu)成要豐富得多。畫為心聲，不知道髡殘這樣的山水構(gòu)成是不是隱喻了他在這段時(shí)期特殊的經(jīng)歷。順治十五年戊戌（1658年），髡殘不得不離開(kāi)大報(bào)恩寺，轉(zhuǎn)去地處偏僻的祖堂山幽棲寺做主持，但在置錐之地的幽棲寺也與諸僧不合；翌年，他既拒絕了曹洞宗的法嗣，還躲避矛盾行腳江南；與程正揆的親密關(guān)系可能也擾亂了他的參禪悟道之心。或許這些事情給他帶來(lái)了思想情感上的波動(dòng)，成為此畫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。畫中髡殘有長(zhǎng)題，在這段帶有敘事性質(zhì)的題畫詩(shī)中，髡殘記錄了他沐浴于自然山水之中的閑適自在，末尾一句“坐來(lái)諸境了，心事托天機(jī)”，畫中山水是真實(shí)的髡殘，是他自由的世界，是他心棲之所。欲將心事賦畫筆，天機(jī)唯有山水知。</p> <p class="ql-block"> 唐寅繪畫主要受到了兩位師長(zhǎng)的影響，一是沈周，另一位是周臣。沈周是吳地藝壇領(lǐng)袖，他畫中既有南宗文人畫的氣韻格調(diào)，又具備綜合全面的繪畫技法。唐寅約在三十歲之前與沈周的交往較多，沈周容南兼北的取法方式對(duì)唐寅的影響極大。周臣是明代院體風(fēng)格浙派畫家的代表人物，唐寅約在三十歲之后有過(guò)跟隨周臣學(xué)畫的經(jīng)歷。以唐寅放任不羈的性格，學(xué)習(xí)周臣工穩(wěn)細(xì)膩的院體浙派畫風(fēng)，或許主要是從生計(jì)的角度考慮，因?yàn)橹艹硷L(fēng)格的作品市場(chǎng)認(rèn)可度較高，容易售賣。在融匯吸納周臣的繪畫技法，兼及沈周與其他古代繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，唐寅的山水畫大致可以分成兩大類型：一是主要畫于絹本上的院體浙派風(fēng)格；二是主要畫于紙本上的南宗文人畫風(fēng)格。這種區(qū)分歸類是從技法角度出發(fā)，并不意味著作品的格調(diào)氣息有所區(qū)別。唐寅的山水畫大多以北宗山水技法創(chuàng)作，其精神內(nèi)核為南宗文人畫的格調(diào)氣韻，《看泉聽(tīng)風(fēng)圖》便是如此。</p><p class="ql-block"> 此圖是典型的北宗面貌，堅(jiān)硬的石質(zhì)山石堆疊出形體結(jié)構(gòu)，然而唐寅改造了北宗山水中標(biāo)志性的技法，即把大小斧皴、刮鐵皴、拖泥帶水皴等側(cè)鋒尖利的用筆，以中鋒為主的線條取而代之，使得用筆不至于刻露，山石也多了幾分綿柔。畫面中回環(huán)的山路與蜿蜒的溪流，營(yíng)造出縱深感。自下而上，濃密的樹(shù)木與高聳的山峰都呈現(xiàn)左右合抱狀，襯托出右側(cè)的天空，留出題識(shí)的地方。畫的核心所在是用墨最深處，瀑布流泉前方石坡上閑坐的兩位高士。二人目光均望向右側(cè)，做出看泉聽(tīng)風(fēng)的姿態(tài)。幽人退居林泉，棲身千巖萬(wàn)壑、疊瀑飛泉中“附看流泉仰聽(tīng)風(fēng)”，優(yōu)游以樂(lè)志。然而，唐寅此畫的主題還不止于此。看題識(shí)后兩句：“如何不把瑤琴寫，為是無(wú)人姓是鐘。”原來(lái)有感于知音難覓與懷才不遇，看泉聽(tīng)風(fēng)只是唐寅理想化的桃源生活，對(duì)世俗人生境遇，他更多地表現(xiàn)出無(wú)奈。在唐寅的畫中，有寄情山水的表達(dá)，更有從他悲劇人生中流露出的惆悵情緒，正是這種情感的表達(dá)，使得他的山水畫境界得以升華，從而超越周臣，更加耐人尋味。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 高士是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典題材，是隱逸文化在繪畫領(lǐng)域的呈現(xiàn)。《高士圖》也從對(duì)具體楷模式高士形象的描繪，逐漸發(fā)展為對(duì)高士隱逸自然環(huán)境的表現(xiàn)。早期的高士題材畫，畫面以高士為主，占據(jù)主要位置，人物占比大，可以是一個(gè)人，也可以是多人，如表現(xiàn)陶潛或者竹林七賢等，傳為唐代孫位的《高逸圖》與陸曜的《六逸圖》即是。五代時(shí)期，高士的位置已有改變，人物在畫面中所占比重大幅減少，配景山水面積增大，如五代衛(wèi)賢的《高士圖》。到了宋元時(shí)期，高士題材逐漸成為山水畫的隱喻意象之一，高士的形象再一次縮小，甚至成為點(diǎn)景人物，如元代吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等。明清時(shí)期，高士形象的表現(xiàn)也呈現(xiàn)多樣化，伴隨著中國(guó)畫程式化發(fā)展，前人已有的高士模式在明清均有涉及，但其主流延續(xù)了宋元的山水隱逸模式。</p><p class="ql-block"> 此《竹林高士圖》為明代中期吳門畫派中堅(jiān)錢穀所繪。作為文征明的學(xué)生，錢穀長(zhǎng)于山水，偶作花鳥(niǎo)與人物，整體畫法與風(fēng)格都受到老師的影響，較之其師則精能有余，逸趣不足。圖中用大小幾叢竹子營(yíng)造了一個(gè)有縱深感的空間，高士則身處其中。用白描法畫出高士，畫法極為工整細(xì)膩，人物的姿態(tài)松弛從容，神情閑適泰然，表現(xiàn)高士身處竹林、逍遙塵外的場(chǎng)景。配景極為簡(jiǎn)單，大片留白，而人物在圖中占比較大，位置居中，面部的描繪寫實(shí)。故此圖或?yàn)閷懻娈嫞蚩钭R(shí)簡(jiǎn)單，不知高士是否有所指。自古以來(lái)，文人在特殊的社會(huì)環(huán)境下，尋求內(nèi)心的安寧和恬淡，而竹以其虛心勁節(jié)、瀟灑多姿的形象，以及寧曲不折、高風(fēng)亮節(jié)的精神內(nèi)涵，完美契合了他們返璞歸真、順其自然、追求平淡的價(jià)值取向。因此，竹成為他們表達(dá)內(nèi)心世界的最佳載體。將高士置于竹林中，意在取清絕幽雅之處，表達(dá)文人士大夫山林隱逸、悠閑自得的情懷。這種搭配法是當(dāng)時(shí)文人畫家所熱衷的審美情趣。</p> <p class="ql-block"> 故宮博物院藏倪瓚《竹枝圖》中有其自題款識(shí)：“老懶無(wú)悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬(wàn)勿罪。懶瓚。”“老懶無(wú)悰”語(yǔ)出歐陽(yáng)修《答呂太博賞雙蓮》詩(shī)中“年來(lái)因病不飲酒，老去無(wú)悰懶作詩(shī)”句。倪瓚的意思是說(shuō)，我年紀(jì)大了，筆老手倦，無(wú)心作畫，只能畫成這樣子，倘若不滿意，還請(qǐng)諒解。倪瓚所說(shuō)的“畫止乎此”是什么樣子呢？他其實(shí)也回答過(guò)：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”意思是：我畫的竹子就這樣，我不太關(guān)注竹葉的多少，或者竹枝的彎直。有人認(rèn)為我畫得不像竹子，倒像是麻葉、蘆草葉，或者其他什么葉子，我也無(wú)所謂，隨他們?cè)趺慈タ础Ｈ涡缘哪攮懀漠嫴徽撍腿说倪€是自留的，目的都是“自?shī)省保粸椤傲囊詫懶刂幸輾舛薄４藙?chuàng)作意圖是蘇軾“達(dá)心適意”在后世最具典型意義的表達(dá)。</p><p class="ql-block"> 倪瓚存世的手卷形式山水畫作不多，其中臺(tái)北故宮博物院藏的《安處齋圖》學(xué)界定為真跡，至于臺(tái)北故宮博物院藏的《水竹居圖》《壺月軒圖》、弗利爾美術(shù)館藏餓《秋林野興圖》《林溪清隱圖》、大都會(huì)藝術(shù)博物館藏的《九龍山居圖》《嘉樹(shù)幽篁圖》《小山疏林圖》等均存有疑問(wèn)。</p><p class="ql-block"> 《鶴林圖》傳承有序，明清文獻(xiàn)中也有提及此圖。從《鶴林圖》款識(shí)可知，此圖是倪瓚為玄初所繪。玄初，據(jù)考證是元末明初的道士周玄初，其人會(huì)道教法術(shù)，其中“天外呼鶴”與“祈晴禱雨”最為人所稱道，他甚至受到過(guò)朱元璋兩次召見(jiàn)。倪瓚與周玄初相識(shí)的時(shí)間是至正二十一年辛丑（1361），是年，倪瓚六十一歲，周玄初三十四歲，兩人年齡懸殊，后兩人偶有交往。《鶴林圖》所繪似為周玄初“天外呼鶴”的事跡，推斷創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)在二人相識(shí)至倪瓚去世這十三年中。《鶴林圖》與《安處齋圖》的構(gòu)圖類似，“一河兩岸”三段式山水，畫面景物簡(jiǎn)約，著重描繪近景的緩坡土丘、雜木、瑤壇與孤鶴，遠(yuǎn)處洲渚用筆草草，愈發(fā)顯得水天之中的空蒙曠遠(yuǎn)，蕭瑟清冷。按照倪瓚“自?shī)省钡膭?chuàng)作理念，《鶴林圖》雖是為周玄初所繪，然而此中景致未嘗不是避世生活之所在，鶴為道教中仙物，鶴也寓意君子與隱士。蘇軾在《后赤壁賦》中借孤鶴飛鳴表達(dá)了高貴幽雅、超凡脫俗、自由自在的心境和超越現(xiàn)實(shí)痛苦的遺世精神。倪瓚《鶴林圖》未嘗不是聊以自?shī)剩皩懶刂幸輾舛薄?lt;/p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 再放一個(gè)博物院的《四季牧牛圖》的小作文，看看想的多周到，介紹多詳細(xì)。</p> <p class="ql-block"> 未完待續(xù)。</p>
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