<p class="ql-block"> 南京博物院特展—無(wú)盡藏，不愧為無(wú)盡藏，里面的展品以及展品的時(shí)代背景、相關(guān)人物和影響，延伸出的信息實(shí)在太多，真是無(wú)盡的寶藏。</p><p class="ql-block"> 本次展覽以蘇軾的書(shū)畫(huà)藝術(shù)為核心分為繪畫(huà)與書(shū)法兩大板塊包含“達(dá)心適意”“寫(xiě)形傳神”“詩(shī)歌繪畫(huà)”“法中尚意”“書(shū)以學(xué)養(yǎng)”五個(gè)篇章匯聚八大博物館的鎮(zhèn)館之寶展出從宋代到清代書(shū)畫(huà)作品150余件（套）包含80余件一級(jí)書(shū)畫(huà)作品更有30余件珍貴的宋元時(shí)期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年 時(shí)光如夢(mèng)蘇軾的藝術(shù)精神依然感召著后人。</p><p class="ql-block"> 劇策展人龐鷗介紹：這個(gè)展籌備了三年，借的都是各個(gè)博物館的心頭肉。</p><p class="ql-block"> 一次能目睹這么多一級(jí)文物的機(jī)會(huì)可不多，借展難度相當(dāng)高，因?yàn)闀?shū)畫(huà)文物極其脆弱和嬌貴，平時(shí)博物館自己都不輕易拿出來(lái)，而且，一級(jí)文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經(jīng)休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。</p><p class="ql-block"> 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時(shí)間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長(zhǎng)的小作文展品說(shuō)明，你不用擔(dān)心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？</p><p class="ql-block"> 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時(shí)候不會(huì)反光，當(dāng)時(shí)看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。</p><p class="ql-block"> 因?yàn)橛行┱蛊分荒芙枰粋€(gè)月，所以，每個(gè)月會(huì)撤掉一些，上新一些，一共三期。</p><p class="ql-block"> 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規(guī)模，還有觀展的人流，真的要用人流來(lái)形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個(gè)小時(shí)的隊(duì)，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗(yàn)差了些，但能有那么多人來(lái)博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對(duì)人的素質(zhì)提高有些幫助。</p><p class="ql-block"> 第二次，人少了很多，可以靜下心來(lái)慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時(shí)間還是少了，書(shū)法部分沒(méi)時(shí)間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽(tīng)了些觀展交流。</p><p class="ql-block"> 上展品，我把展品小作文也打印出來(lái)，方便閱讀，也加深我對(duì)作品的了解。</p> <p class="ql-block">《瀟湘竹石圖》繪一片土坡，兩塊臥石，幾叢疏竹，左右煙水云樹(shù)，渺無(wú)涯際，好一派瀟、湘二水合流處（湖南省零陵縣以西），遙接洞庭巨浸的蒼茫景色。圖中臥石瘦竹、遠(yuǎn)渚煙水、云霧空蒙，讓人在窄窄的畫(huà)幅之內(nèi)，如閱千里江山。畫(huà)卷最左端有款識(shí)：“軾為莘老作。”款識(shí)書(shū)法不甚典型。“莘老”即為孫覺(jué)，蘇軾同年進(jìn)士，與蘇軾在政治上觀點(diǎn)相同，后同被列名“元祐黨籍”。《東坡集》中多有寄贈(zèng)孫覺(jué)的詩(shī)文。圖中左側(cè)為元人湘中楊元祥題跋。畫(huà)卷拖尾接十一紙，有明代二十五人題跋，分別為：天臺(tái)葉湜、浙右李燁、閩郡鄭定、吳郡錢(qián)復(fù)、錢(qián)塘高讓、廬陵吳勤、槜李錢(qián)有常、廬陵蔡源、古蓨李景讓、華亭吳仲莊、豫章包彥肅、永嘉陳琦、溫陵張仲賓、宜隱軒、獨(dú)善、云安后學(xué)、鐘山幻居師戒、南昌熊冕、復(fù)庵、賾庵、月坡道人、臨川黃陽(yáng)、升庵楊慎、松泉夏邦謨、古濠胡桐。最后一紙為近代四川西充白隆平的題跋。元、明題跋中最早的是元代元統(tǒng)二年甲戌（1334）二月望日的楊元祥題跋，最晚者則是明代嘉靖四十年辛酉（1561）八月的古濠胡桐題跋。圖卷在近代以來(lái)先后由孫伯淵、白隆平、鄧拓三人遞藏，后者于1964年將其捐贈(zèng)給中國(guó)美術(shù)館。</p><p class="ql-block"> 后世記載多認(rèn)為“枯木竹石”題材的初創(chuàng)者是蘇軾。此題材實(shí)則是從唐代的“松石”題材，五代、北宋的“寒林”山水等圖式中逐步發(fā)展、衍變而來(lái)的，至北宋中期，由于蘇軾的介入，小景山水融入“竹石”題材，“枯木竹石”的圖繪形式確立，并且在蘇軾的朋友圈中逐漸流行開(kāi)來(lái)。與此相關(guān)的畫(huà)家有文同、王詵、李公麟等，他們共同作用，賦予了這一文人畫(huà)題材特殊的觀念。枯木、竹與石這三樣尋常之物蘊(yùn)含了怎樣的魅力，引得歷代畫(huà)家反復(fù)表現(xiàn)？其原因在于此三者在文人士大夫心中象征著不同的道德品質(zhì)：枯木外表干枯，內(nèi)在卻蘊(yùn)藏著生機(jī)；竹子堅(jiān)韌，曲而不折，有君子之風(fēng)；巖石則堅(jiān)貞不移，歷久長(zhǎng)存。基于此，枯木竹石題材被賦予了哲學(xué)意味、美學(xué)旨趣，成為畫(huà)家們的精神寄托，所以歷久彌新。</p><p class="ql-block"> 《瀟湘竹石圖》中石分左右，一小一大，勾皴一體，用側(cè)鋒飛白法，運(yùn)筆自如靈活，筆速較快，工拙不計(jì)。畫(huà)竹從楷書(shū)用筆中來(lái)，用筆嚴(yán)謹(jǐn)。竹也分左右，有密有疏，尤其是屈曲上揚(yáng)的兩竿，姿態(tài)裊娜，契合蘇軾詩(shī)句：“更將掀舞勢(shì)，把燭畫(huà)風(fēng)筱。美人為破顏，正似腰支裊。”竹葉兩頭尖，與其另一幅傳世畫(huà)作《枯木怪石圖》中的畫(huà)法類(lèi)似。多用“人”字法組織竹葉，與文同傳世畫(huà)作《墨竹圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）中的畫(huà)竹葉法也近似。石與竹的畫(huà)法古樸簡(jiǎn)單，均沒(méi)有程式化的語(yǔ)言技法。土坡用散鋒飛白法寫(xiě)出，運(yùn)筆隨意自由。大筆點(diǎn)厾出遠(yuǎn)處起伏的煙樹(shù)，淡墨烘染出瀟湘云遮霧繞、煙水迷離的景色，給人空曠、深遠(yuǎn)之感。其意境一如鄭定的詩(shī)跋：“山云挾雨溪頭過(guò)，石上瑯玕起夕陰。”</p><p class="ql-block"> 《瀟湘竹石圖》在作者的個(gè)性與情感支配下，瀟灑靈動(dòng)，且充滿(mǎn)了張力。淡墨枯筆畫(huà)石，濃墨實(shí)筆寫(xiě)竹，淡墨濕筆染瀟湘，凝固的臥石、搖曳擺動(dòng)的幽篁、流動(dòng)蔓延的煙水，看似信手拈來(lái)，風(fēng)輕云淡，卻是獅象搏兔，皆用全力，還能不著痕跡，自然天成。畫(huà)法簡(jiǎn)單，其實(shí)表現(xiàn)出高度的藝術(shù)概括力，畫(huà)面內(nèi)容與技法的延續(xù)性與包容性都很大。《瀟湘竹石圖》是蘇軾借助瀟湘竹石來(lái)寄托文人精神，抒發(fā)詩(shī)人情懷的典范之作。他將立意、內(nèi)容、題材與筆墨充分發(fā)揮并高度融合，把追求活潑潑的生命精神與人生境界體現(xiàn)在對(duì)瀟湘竹石的描繪之上。</p> <p class="ql-block">黃公望的道友張雨有四言詩(shī)《戲題黃大癡小像》：“全真家數(shù)，禪和口鼓，貧子骨頭，吏員臟腑。”看似戲謔，句句實(shí)情。元代中期時(shí)黃公望當(dāng)過(guò)小吏，又因牽涉章閭案而被下獄，出獄后生計(jì)困頓，于是轉(zhuǎn)而入全真教，靠占卜為生。其人博書(shū)史，通音律，善丹青。黃公望在杭州浙西廉訪司廉訪使徐琰帳下充當(dāng)書(shū)吏時(shí)，認(rèn)識(shí)了開(kāi)一代風(fēng)氣的藝壇領(lǐng)袖人物趙孟頫，之后黃公望一直以“松雪齋中小學(xué)生”自謂。趙孟頫的山水畫(huà)對(duì)黃公望影響極大，《水閣清幽圖》一類(lèi)山水就是趙孟頫筆下董巨畫(huà)法的延續(xù)與發(fā)展。</p><p class="ql-block"> 此圖繪山坡環(huán)抱，叢樹(shù)掩映中的水閣幽居，云氣之上平坡凌空，遠(yuǎn)處主峰綿延。宋人韓拙有云：“山居隱逸之士，務(wù)要幽僻。”此圖正是典型的隱逸題材作品，清幽雅逸的水閣正是畫(huà)家心中向往和牽掛的精神安放之所。</p><p class="ql-block"> 此圖為吳湖帆先生舊藏。或許因?yàn)楫?huà)幅下部舊損，所以修復(fù)時(shí)吳先生請(qǐng)徐邦達(dá)補(bǔ)筆，圖中水閣、叢樹(shù)的用筆謹(jǐn)慎小心，線條纖弱，墨色平淡，縱深感沒(méi)有很好地表現(xiàn)出來(lái)。而上部山石的畫(huà)法明顯老練自如，符合一個(gè)八十一歲老人的狀態(tài)，可謂游戲點(diǎn)染，欲石即石，欲山即山，落筆即成。山石用筆不多，線條質(zhì)量高，表現(xiàn)力強(qiáng)，一如他晚年時(shí)期的代表作品《富春山居圖》（臺(tái)北故宮博物院、浙江省博物館）、《丹崖玉樹(shù)圖》（故宮博物院）、《九珠峰翠圖》（臺(tái)北故宮博物院）等。上下兩部分畫(huà)法的差異，使得整幅畫(huà)在細(xì)審之下略有“脫節(jié)”之感。</p> <p class="ql-block">文徵明主要有“細(xì)文”與“粗文”兩種畫(huà)風(fēng)。前者所指是作品以細(xì)筆山水為主，繪畫(huà)風(fēng)格秀潤(rùn)、細(xì)密、含蓄。“細(xì)文”在技法上易學(xué)，只要按照繪畫(huà)步驟，細(xì)筆慢畫(huà)，從小處層層堆砌，作品成功的概率很高，易學(xué)易工，故而廣為流傳。“細(xì)文”對(duì)吳門(mén)后學(xué)的影響極大，文徵明的門(mén)生子侄多傳承這路畫(huà)法，陸治是其中藝術(shù)成就最高者。可以說(shuō)“細(xì)文”風(fēng)格是文氏一脈得以延續(xù)的主要原因，也是吳門(mén)畫(huà)風(fēng)陳陳相因，在明末被以董其昌為領(lǐng)袖的“松江畫(huà)派”超越的主要原因之一。“粗文”則承襲了沈周的畫(huà)法，要求筆法上粗簡(jiǎn)、靈活、灑脫，墨法上還要淡雅、清潤(rùn)，氣息上沉穩(wěn)、樸拙，并且能做到從容不迫、了然于胸。這對(duì)作者的才情、功力要求極高，難學(xué)難工，故而吳門(mén)之中承襲這一路風(fēng)格者不多。陳淳為其中藝術(shù)成就最高者，別開(kāi)生面、生意盎然。《中庭步月圖》則在“粗文”“細(xì)文”之間，屬于看似簡(jiǎn)單卻極不易學(xué)的作品，要求作者能舉重若輕，有四兩撥千斤的筆墨功力與藝術(shù)造詣。</p><p class="ql-block"> 此圖描繪了文徵明“與客小醉，起步中庭，月色如晝。時(shí)碧桐蕭疏，流影在地，人境俱寂”的情景。采用寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合、實(shí)筆與虛筆相融的畫(huà)法。圖中樹(shù)木描繪不多，重點(diǎn)不在高聳的梧桐與繁密的雜樹(shù)，卻在背景中似有若無(wú)、朦朧零落的遠(yuǎn)樹(shù)，虛實(shí)相間，濃淡相宜，著筆不多，反覺(jué)林深樹(shù)稠。墨法之高妙也不在濃密處，而在疏淡清潤(rùn)的虛筆中，月光如水，月色如晝，清曠明澈，卻又隱約飄渺，寧?kù)o幽邃，真是妙不可言。畫(huà)已至此，文徵明還意猶未盡，于是寫(xiě)下了長(zhǎng)篇跋文，文中有句：“人千年，月猶昔，賞心且對(duì)樽前客，但得常閑似此時(shí)，不愁明月無(wú)今夕。”當(dāng)下良辰美景，三兩好友共賞，淡淡的喜悅中，卻有淺淺的惆悵，不知是來(lái)自未入仕時(shí)屢試屢敗的經(jīng)歷，還是入仕后方知的仕途艱難。《中庭步月圖》是文徵明 版的蘇軾《記承天寺夜游》，記錄下了世俗社會(huì)中“閑人”來(lái)之不易的閑情逸致。</p> <p class="ql-block">此圖畫(huà)于順治十五年戊戌（1658），藍(lán)瑛已是七十四歲的老人。約在五十歲之前，其山水畫(huà)已經(jīng)逐漸進(jìn)入成熟時(shí)期，自成一格，別開(kāi)生面；約在其六十五歲之后，其山水畫(huà)進(jìn)入晚期，這個(gè)階段藍(lán)瑛多畫(huà)大幅、巨幅山水，畫(huà)面內(nèi)容也變得繁雜，程式化的元素增多，習(xí)氣也漸重，雖然技法上已臻爐火純青，然而職業(yè)畫(huà)家本色展露無(wú)遺。通常，藍(lán)瑛晚期山水畫(huà)首先撞進(jìn)人眼中的繪畫(huà)技法，如構(gòu)圖、造型、筆墨、設(shè)色（還是重設(shè)色），而非意境。畫(huà)面外在的精彩遮蔽了情感的寄托與意境的傳達(dá)，也影響了畫(huà)作的格調(diào)。他似乎也陶醉于大幅畫(huà)面中技法的炫耀，布局很滿(mǎn)，鋪陳繁復(fù)，然而少了些清新文雅、拙樸含蓄的氣息。如果從這一角度出發(fā)，將藍(lán)瑛稱(chēng)為“浙派殿軍”似乎也不為不妥。《山莊秋色圖》則呈現(xiàn)出難能可貴的相對(duì)松馳狀態(tài)，半邊構(gòu)圖，景物集中在右邊，空出左邊，雖然畫(huà)老樹(shù)、山石皴法等仍有炫技之嫌，然而畫(huà)面留白起到了很好的平衡作用，整體顯得克制很多，畫(huà)面的氣息也轉(zhuǎn)而清寂、平和，很好地折射出晚年藍(lán)瑛以及許多前明遺老、文人士大夫的心境。</p> <p class="ql-block">送別題材最早以詩(shī)歌形式呈現(xiàn)，繼而向繪畫(huà)領(lǐng)域延伸，送別詩(shī)在唐代時(shí)已達(dá)到高峰，然而送別圖則要到宋代，伴隨著蘇軾“詩(shī)畫(huà)一律”的藝術(shù)觀點(diǎn)才逐漸確立，到南宋時(shí)趨于成熟，作品內(nèi)容也從敘事功能大于情感表達(dá)的詩(shī)意再現(xiàn)向情景交融演進(jìn)。送別圖成為記錄送別場(chǎng)景、抒發(fā)個(gè)人情感的作品，題識(shí)中的詩(shī)文完全圍繞畫(huà)面主題展開(kāi)，成為畫(huà)面的補(bǔ)充。送別圖的黃金時(shí)期是明代，此時(shí)的送別圖無(wú)論作品數(shù)量、情感表達(dá)，還是創(chuàng)作內(nèi)容，較之前朝都更為豐富，大致形成了三類(lèi)送別形式：一是江岸送別，如沈周的《京江送別圖》《京口送別圖》等；二是山水送別，如文徵明的《雨余春樹(shù)圖》、唐寅的《山路松聲圖》等；三是以表現(xiàn)地方特有景色為主的送別，如唐寅的《垂虹別意圖》等。張習(xí)的《贈(zèng)別圖》屬于第二類(lèi)。</p><p class="ql-block"> 張習(xí)，明代中前期人，善為古文詞，尤善搜輯吳中先賢遺文故實(shí)，其交游多為吳中人，諸如沈周、都穆、吳寬等。《贈(zèng)別圖》是張習(xí)傳世孤本。從題識(shí)可知，成化十一年乙未（1475），張習(xí)好友曹憲僉遠(yuǎn)赴云南任職，離別之際，張習(xí)繪此圖以贈(zèng)。畫(huà)幅狹長(zhǎng)，采用全景式構(gòu)圖，繪高山聳峙，峰巒疊嶂，茂林蕭瑟，飛瀑流泉，在山路野橋之畔二人顧盼應(yīng)答。山石林木筆法隨性自由，主要取法黃公望，兼及王蒙。作品的時(shí)代風(fēng)格明顯，為典型的吳門(mén)畫(huà)派前期風(fēng)格，尚存元人氣息。圖中所繪兩位高士與童子攜琴訪友途中寄情山水，或許是記錄與友人的一次游歷。畫(huà)幅上方空白處有作者題識(shí)贈(zèng)別詩(shī)。文中有云：“國(guó)用曹憲僉赴任滇臬，予既分韻得一律送之，情猶未既也，復(fù)作一小圖，仍歌其上，用示久要之萬(wàn)一耳。”詩(shī)不盡意，圖繪以盡意。圖中高山流水寓含了知交友情之意，而粗率的筆墨又營(yíng)造出別離的蕭條氛圍，雖無(wú)過(guò)多傷情，卻有惜別思?xì)w之意。詩(shī)與畫(huà)交織，情與境交融。</p> <p class="ql-block"> 張路自小受過(guò)良好的教育，因科舉不利轉(zhuǎn)而成為職業(yè)畫(huà)家。他與當(dāng)時(shí)的文人、官僚、宗室多有交往，獲得極高的聲譽(yù)。雖然他的畫(huà)取法浙派與院體畫(huà)家王諤、吳偉、戴進(jìn)、林良與呂紀(jì)等，但是他認(rèn)為作畫(huà)乃“士君子游戲翰墨”，其觀點(diǎn)與文人畫(huà)家相合，這樣看來(lái)，張路應(yīng)該屬于文人化的職業(yè)畫(huà)家。張路繪畫(huà)沒(méi)有題材上的限制，山水、人物、鳥(niǎo)獸樣樣拿手，從存世畫(huà)作來(lái)看，總體呈現(xiàn)兩種面貌：一種用筆狂躁、迅疾、粗曠，線條遒勁，頓挫明顯，轉(zhuǎn)折處多勾連，造型夸張，畫(huà)面狂放有余，秀逸不足，缺乏溫雅的氣息，尤遜于吳偉、王諤，被后世稱(chēng)為“徒逞狂態(tài)”的“畫(huà)家邪學(xué)”；另一種用筆迅疾有度，粗細(xì)得宜，結(jié)構(gòu)停妥，設(shè)色淡雅，瀟灑清逸。《蒼鷹逐兔圖》與上海博物館藏《雜畫(huà)圖》冊(cè)便屬于后者。</p><p class="ql-block"> 圖中張路以極為嫻熟的筆法與高超的造型能力，勾勒出鷹逐兔的瞬間景象。翻身向下俯沖的鷹，頭頸轉(zhuǎn)向野兔的方向，更能傳達(dá)出向下急速俯沖的動(dòng)勢(shì)。肥碩的白兔奮力奔跑前竄，身體幾乎伸直，造型夸張卻極為傳神。畫(huà)家對(duì)蘆草著筆不多，卻通過(guò)調(diào)整疏密關(guān)系，使得畫(huà)面中有蘆草深且密的感覺(jué)。進(jìn)而用淡墨烘染圖中空白處，在草葉邊緣處留白表現(xiàn)積雪，將被白雪覆蓋的大地與陰沉的天空融為一體。再看畫(huà)面中緊張氣氛的營(yíng)造，風(fēng)雪晦瞑，風(fēng)疾草伏，天空中一只蒼鷹以一種優(yōu)雅的姿態(tài)翻身向下，正準(zhǔn)備抓擭全力奔逃的白兔，這一突如其來(lái)的變故，驚到一旁伴飛的鳥(niǎo)雀。如果把蒼鷹看作是一張繃緊的弓，那么白兔就似一支離弦的箭，在一片紛亂嘈雜中，鷹與兔保持著一種微妙的平衡關(guān)系。我們不得不佩服張路的筆墨功夫與造境能力，寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)洌说裙Ψ蛞策h(yuǎn)非一般的吳門(mén)文人畫(huà)家可以望其項(xiàng)背。</p><p class="ql-block"> 鷹逐兔的圖像是從漢代以來(lái)的狩獵圖中逐步脫離出來(lái)成為獨(dú)立題材的。其圖像含義也從最初單純狩獵場(chǎng)景的描繪，逐漸演化成人們對(duì)兔所蘊(yùn)含的仁孝、福壽、子孫昌盛、消災(zāi)解厄、清凈安樂(lè)等吉祥寓意的追求。</p> <p class="ql-block"> 關(guān)于墨竹的創(chuàng)作靈感，古人是這樣說(shuō)的：“因觀竹影而得意。”又有“學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”，或者“每燈下照竹枝模影寫(xiě)真”，再或者“折小枝，就日影視之，皆欲精到”。畫(huà)家從日光、月影和燈光下婆娑的竹影中得到啟發(fā)，依影寫(xiě)成墨竹。</p><p class="ql-block"> 至于墨竹起于何時(shí)，我們從文獻(xiàn)與實(shí)物綜合考察分析，應(yīng)是唐、五代之時(shí)。墨竹畫(huà)法發(fā)展到北宋時(shí)期，出現(xiàn)了一位集大成的人物——文同，進(jìn)而又經(jīng)蘇軾加持，中國(guó)繪畫(huà)史上墨竹藝術(shù)成就最高、影響力最大、最具代表性的“湖州竹派”就此確立。湖州竹派既有繼承，也有寫(xiě)生，表現(xiàn)手法上嚴(yán)謹(jǐn)、工整，繪畫(huà)技法與精神內(nèi)核高度融合。李衎是湖州竹派發(fā)展到元代的代表性畫(huà)家。</p><p class="ql-block"> 畫(huà)坡石一隅的三竿修竹，兩竿近，一竿遠(yuǎn)，近低遠(yuǎn)高，近開(kāi)遠(yuǎn)合，兩竿向右，一竿向左，一聚一分，構(gòu)圖穩(wěn)定，法度森嚴(yán)。竹自根部開(kāi)始出枝，完全符合竹子自然生長(zhǎng)的狀態(tài)。竹葉的畫(huà)法以 “個(gè)”字、 “介” 字和 “分” 字疊加、穿插、組合而成，葉葉不亂、有條不紊，每片都交代清楚。以書(shū)法用筆寫(xiě)出、看似類(lèi)似，實(shí)則每以筆都有變化、細(xì)膩微妙。臥石、枯樹(shù)和灌木在竹下方，用低矮、枯梗、虛淡來(lái)襯托竹的挺拔、潤(rùn)澤和沉著。圖中彌漫著敦厚溫柔、不慍不火、從容淡定的神韻。</p><p class="ql-block"> 趙孟頫對(duì)李衎的墨竹評(píng)價(jià)極高：“吾友季仲賓為此君寫(xiě)真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀，二百年來(lái)，以畫(huà)竹稱(chēng)者，皆未必能用意精神如仲賓也。”</p> <p class="ql-block"> 書(shū)齋山水的具體內(nèi)容主要包括書(shū)齋靜坐、會(huì)友、參禪悟道、撫琴吹簫、讀書(shū)創(chuàng)作等活動(dòng)。“書(shū)齋山水”主要是元代繪畫(huà)的主要題材之一，到了明代則以“書(shū)齋園林”居多。</p><p class="ql-block"> 圖中采用“一角半邊式”構(gòu)圖法，主要內(nèi)容集中在畫(huà)幅的右半邊。最先映入眼簾的是兩株虬曲蒼勁的松樹(shù)。繼而看到樹(shù)冠上方空山峭峙，飛瀑傾瀉。還可發(fā)現(xiàn)溪水上的石橋和水邊停泊的小舟。最終目光所及的是松樹(shù)下方的書(shū)齋和靜坐的主人。最終目光所及的是松樹(shù)下方的書(shū)齋和靜坐的主人。在這片區(qū)域中，縱向布局的有巨石、長(zhǎng)松、山峰，橫向布局的有渡口泊舟、院門(mén)柴扉、書(shū)齋靜坐、小橋流水。從前往后則由實(shí)到虛，從近景的松踞磐石到遠(yuǎn)景的縹緲云山。畫(huà)面構(gòu)成看似簡(jiǎn)單率直，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。筆法多變，既有沉穩(wěn)肯定，也有迅疾跳脫，山石、林木等遠(yuǎn)處的用筆簡(jiǎn)疏粗放，皴法則不拘泥于某一種固定法式，勾皴相融，隨勾隨皴，簡(jiǎn)明扼要，點(diǎn)到即止。書(shū)齋中景物的表現(xiàn)尤為細(xì)致，桌上堆疊的書(shū)，墻上懸掛的古琴與畫(huà)，甚至連古人頭戴的軟腳幞頭，桌、凳、古琴、裝裱的樣式都有條不紊地畫(huà)了出來(lái)。如此收放自如、張弛有度，堪稱(chēng)構(gòu)思精妙之佳作。</p><p class="ql-block"> 本幅描繪的是書(shū)齋靜坐。自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期起，古人就有早起端坐澄心的習(xí)慣，后來(lái)被儒家學(xué)子一直繼承下去。朱熹就主張：“半日靜坐，半日讀書(shū)。”靜坐于古代文人而言，是一種生活方式，而把書(shū)齋筑于山林中，于此間靜坐，則是為了怡養(yǎng)閑情或忘卻世情，從而回歸精神家園或?qū)ふ壹耐校@也是此圖所寄寓的意境。</p> <p class="ql-block"> 古人行旅的目的大抵是遷徙、逃難、游歷、商貿(mào)、科考、發(fā)配等。“關(guān)山”廣義來(lái)說(shuō)就是指關(guān)隘與山川。由于路途遙遠(yuǎn)，需跋山涉水，關(guān)山行旅總是艱苦的旅程。在中國(guó)古代繪畫(huà)中，行旅題材從五代、北宋時(shí)期就多有表現(xiàn)，并一直延續(xù)到明清。行旅的圖繪形式普遍是雄偉險(xiǎn)峻、荒寒冷寂山水中的行旅之人。宋代之后，行旅題材更多融入了畫(huà)家的內(nèi)在情志，通過(guò)對(duì)廣大自然山水中渺小旅人的描繪，抒發(fā)畫(huà)家對(duì)行旅、對(duì)人生的思考。</p><p class="ql-block"> 此圖中，畫(huà)家用近景、中景、遠(yuǎn)景中的數(shù)棵高大古木拓展畫(huà)面的空間。用窠石、樹(shù)干與濃密的枯枝纏藤，為城郭關(guān)門(mén)營(yíng)造出深邃的意境。孤獨(dú)的旅人風(fēng)塵仆仆，行色匆匆，正要入關(guān)，關(guān)門(mén)洞開(kāi)，城中景物卻遙不可及，遠(yuǎn)處峰巒突起，隱沒(méi)在霧靄中。從畫(huà)法上分析，古樹(shù)以明代院體畫(huà)法描繪，造型準(zhǔn)確，姿態(tài)繁復(fù)，筆法細(xì)致精微，山石染多于皴，與唐寅常見(jiàn)畫(huà)法不同。近景描繪的詳細(xì)明晰，遠(yuǎn)景則簡(jiǎn)括朦朧，在遠(yuǎn)近虛實(shí)對(duì)比中，烘托情感氛圍，營(yíng)造出靜謐、荒寒、孤寂的山水意境。唐寅曾數(shù)次畫(huà)過(guò)行旅題材的山水作品，題畫(huà)詩(shī)道出了創(chuàng)作此主題的目的，在其《行旅圖》中有詩(shī)：“十年重到吳門(mén)道，風(fēng)物依稀身轉(zhuǎn)老。不堪揮手又東去，馬首斜陽(yáng)亂春草。難將斗酒酹寸心，只緣跋涉?zhèn)麘驯АｉL(zhǎng)溝浸月驛亭空，彈徹琵琶人悄悄。”詩(shī)中通過(guò)描繪行旅途中的思緒和感受，表達(dá)了作者對(duì)人生過(guò)往中的別離、艱辛、回憶、迷茫、壓抑、孤獨(dú)的思考，以及對(duì)仕進(jìn)之苦、世態(tài)炎涼的感慨。由此看來(lái)，此圖也是表達(dá)這一主題的，圖中孤獨(dú)疲憊的旅人或許就是畫(huà)家艱辛煎熬的人生之旅的寫(xiě)照。</p><p class="ql-block"> 此圖第二期已撤展。</p> <p class="ql-block">濠梁秋水圖</p><p class="ql-block">宋 李唐</p><p class="ql-block">卷 絹本 設(shè)色</p><p class="ql-block">縱 24厘米 橫 114.5厘米</p><p class="ql-block">天津博物館藏</p> <p class="ql-block"> 明人王世貞在《藝苑卮言》中有云：“山水畫(huà)至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，李、劉、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”意為：中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展有五次大變革，第一次在唐代，第二、第三次是五代、北宋時(shí)期，第四次是南宋時(shí)期，五次則在元代。其中李唐對(duì)于山水畫(huà)第四次變革的作用尤為重要，可以說(shuō)沒(méi)有李唐的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，南宋山水畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的確立則會(huì)緩慢、模糊得多。李唐經(jīng)歷了北宋與南宋的更替，從北方到南方山水地域性特點(diǎn)的改變，受到北宋末期文人畫(huà)的創(chuàng)作方式、欣賞角度與審美傾向的影響，以及南宋理學(xué)等哲學(xué)思潮的浸染，李唐的山水畫(huà)風(fēng)從早期“全景式”大山堂堂、遠(yuǎn)觀其勢(shì)的北宋格局，逐漸形成了后期的近繪其質(zhì)，畫(huà)面留白增多，線條表現(xiàn)力增強(qiáng)，融入自我主觀意識(shí)的山水創(chuàng)作模式。其繪畫(huà)上承北宋山水畫(huà)，下開(kāi)南宋院體山水畫(huà)新風(fēng)，在其影響下才真正確立了董其昌所謂的“北宗”圖式。</p><p class="ql-block"> 《濠梁秋水圖》畫(huà)意出自《莊子·秋水篇》，“濠梁”取自其中一個(gè)著名的寓言故事—莊子和惠子在濠水的橋上游玩時(shí)一段關(guān)于“魚(yú)之樂(lè)”的對(duì)話(huà)。畫(huà)面中，幾棵大樹(shù)茂密繁盛，葉片用淡赭石、朱砂點(diǎn)染，呈現(xiàn)出秋天的氣息，樹(shù)葉雖然繁密，卻絲毫不顯得混亂或壅塞。用斧劈皴和一些隨意皴擦出的點(diǎn)畫(huà)線條勾寫(xiě)山石，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，質(zhì)感強(qiáng)烈，卻也自由寫(xiě)意。左側(cè)的山石古木后，畫(huà)家簡(jiǎn)單繪出瀑布一截，繼而仔細(xì)勾寫(xiě)了水口處激蕩涌動(dòng)的潭水，有藏有顯，有后有前，即刻畫(huà)出飛流直下之勢(shì)，又表現(xiàn)了畫(huà)面的縱深感。通過(guò)描繪兩片大面積的山石，襯托出中間寬廣的水面，山石的剛硬與水波的柔和相得益彰。在這樣的環(huán)境中，兩位高士坐在岸邊，二人面容清癯，衣著古樸，衣紋簡(jiǎn)練，一種怡然自得、閑適恬淡的氣氛縈繞其間。</p><p class="ql-block"> 此圖中無(wú)款，從卷尾明末范允臨的題跋可知，前人已將此圖歸屬到李唐的名下，原名《濠濮圖》。其實(shí)圖中描繪的內(nèi)容，既無(wú)濠水之橋梁，也無(wú)游魚(yú)之樂(lè)，未必是莊惠濠梁之辯的故事。我們應(yīng)當(dāng)跳出具體故事內(nèi)容的束縛，深入探尋其中隱微之意則更容易了解此圖的創(chuàng)作意圖。陶淵明《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》詩(shī)中有云：“望云慚高鳥(niǎo)，臨水愧游魚(yú)，真想初在襟，誰(shuí)謂形跡拘？”詩(shī)人羨慕飛鳥(niǎo)游魚(yú)的自由，表達(dá)了渴望自由的心緒。“濠梁”一詞，是逍遙無(wú)所束縛、無(wú)所牽掛境界的代名詞。東晉虞說(shuō)的《蘭亭詩(shī)》云：“神散宇宙內(nèi)，形浪濠梁津。寄暢須臾歡，尚想味古人。”濠梁之游就是坐忘悟道之旅，就是逍遙之游。《濠濮圖》之名，語(yǔ)出劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想也。”其意為登臨山水中一種悠然自得的情趣。既然如此，畫(huà)中之人又何必是莊惠二子，所繪之景又何必是某一特定之處。畫(huà)家只不過(guò)是想表達(dá)置身巖壑、優(yōu)游林下、淡泊超脫、怡然自適的心情而已。</p><p class="ql-block"> 此圖第二期已撤展。</p> <p class="ql-block"> 陳洪綬此圖是典型的小景與枯木竹石結(jié)合的形式。畫(huà)面近處有流泉汩汩，那么就不是庭院中景致，而是處在自然山水中，只不過(guò)畫(huà)家省略了復(fù)雜的背景而突出表現(xiàn)枯木竹石，使所表現(xiàn)的主體有了更為廣闊的空間。陳洪綬題識(shí)中說(shuō)此圖“仿龍眠居士”李公麟，實(shí)際卻是陳洪綬自家面貌。畫(huà)作以線條造型為主，山石的外部輪廓與內(nèi)部結(jié)構(gòu)均似云霧涌動(dòng)，枯木與竹采用雙勾白描法，畫(huà)法略顯草率，僅竹葉淡設(shè)色，近似粉本或者未完成稿。歷代的枯木竹石題材畫(huà)，絕大多數(shù)是水墨小寫(xiě)意畫(huà)法，少見(jiàn)白描雙勾設(shè)色枯木竹石畫(huà)法的代表性畫(huà)家。此圖為陳洪綬饋贈(zèng)之作，亦可知枯木竹石為文人士大夫之間自喻或者喻人的最佳題材之一。</p> <p class="ql-block"> 在明代中期蘇州地區(qū)，仇英以職業(yè)畫(huà)家身份與沈周、文徵明、唐寅三家并稱(chēng)，當(dāng)然有其超越尋常、非畫(huà)苑名手不能企及之處。即便是全力鼓吹南宗文人畫(huà)的董其昌，一方面酸溜溜地說(shuō)仇英“短壽”，是因?yàn)椤捌湫g(shù)近苦”“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也”，另一方面也不得不欽佩其山水“精工之極而又有士氣”，工而能雅，五百年來(lái)才出此一家，“若文太史（文徵明）極相推服，太史于此一家畫(huà)，不能不遜仇氏”。仇英的畫(huà)“致廣大而盡精微”，不像沈、文、唐三家，畫(huà)中之雅一望而知。仇英的畫(huà)建立在雅與俗的臨界點(diǎn)上，不偏不倚，過(guò)猶不及。其中的雅是在絢爛之極表象之下的雅，是在精妙絕倫背后的雅。我們看到的《松溪橫笛圖》即是如此。橫笛悠揚(yáng)在松溪，山水清音繞云霓。新風(fēng)輕拂紅白舞，溪澗九曲映月光。仇英為我們描繪了這樣一個(gè)恬靜優(yōu)雅、寧?kù)o和諧的隱逸世界，充滿(mǎn)了詩(shī)意。山峰壁立，溪水潺湲，古松虬曲，月映漣漪，散發(fā)跣足，酒罷橫笛，怡然自得，與世無(wú)爭(zhēng)。仇英通過(guò)對(duì)山水、人物的精細(xì)刻畫(huà)，寄托一種遠(yuǎn)離塵囂、不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我兩忘的詩(shī)意境界。</p> <p class="ql-block"> 給大家看看博物院的小作文，例如《瀟湘竹石圖》</p> <p class="ql-block"> 未完待續(xù)。</p>
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