無盡藏

歪歪

提前寫了一把扇子，為了拍個照用用。這把扇子很受歡迎，別人問我借了拍照，我說今天心情好，就不收費了吧。 　　我看無盡藏只為了看唐寅的《落花詩冊》真跡！雖然蘇軾名氣大，但畢竟我與他不熟。我沒寫過蘇軾的帖子，因而對于蘇軾的真跡并沒興趣，也看不懂。 　　一進門我就一直尋找落花詩冊，像尋找老熟人。步伐移動之快讓我自己都不禁發笑。人家都是慢慢欣賞，我宛若在展廳里參加競走比賽。 　　我帶了兩本不同版本的帖子與真跡對比。此真跡是中國美術館藏本，長447.6厘米，寬23.4厘米。 明代中期，吳中文人沈周、文徵明、唐寅與友人常以“落花”為題作詩書畫，產生了不少名品。沈周是“落花”主題的發起人，于弘治十七年甲子（1504）撰《落花詩》七律十首，并傳于文徵明。文徵明又與諸友作詩唱和，沈周再和、又和二十首，共計三十首，廣泛流傳。唐寅和沈周《落花詩》三十首，并多次以《落花詩》作書。 據文獻著錄，唐寅作詩六百余首，以《落花詩》為題的占相當部分，至晚年仍改補《落花詩》。《落花詩》可謂貫穿了唐寅的一生。有學者將唐寅的三十首《落花詩》與沈周的三十首《落花詩》對照，發現不僅韻部全部相同，而且有二十七首所用韻字及各韻字所處位置完全一致，可見唐寅作詩之工。 唐寅的書法以行書成就最高，在趙孟頫和李邕身上用功最深，往往合二家之法為一體，正如學者所言：“出入松雪北海間。”二家之間，唐寅的行書在氣質上或又更接近李邕一些究其原因，應是追本溯源、取法乎上。除趙、李二家外，唐寅的行書還旁參鐘、王、歐、褚、顏、米、宋高宗等書家。從技法上看，唐寅書作用筆以趙、李二家為家法，參顏真卿書法、集王圣教序筆意；結字有瘦挺修長者，亦見肥厚寬博者，有松散之嫌但不刻板；章法受趙、李二家影響較多，大小參差，錯落不齊；用墨不甚講究，濃淡皆不刻意，順其自然。此《落花詩》卷書寫七首《落花詩》和十首《漫興詩》，在拖尾“紅葉盦主”溫忠翰的題跋中有詳細考證。全卷給人以柔中帶剛、秀骨天成、落落大方的美感。 　　真跡與字帖不同，一來大小不同，二來字帖是局部，真跡是整體。我初臨落花詩冊時，師父就曾說落花詩冊從圣教序走出來的，我一直看不出來。但看到真跡的第一眼我就感覺真的，這真的有濃郁的圣教序的味道。唐寅的字有松散之嫌，他寫只是有嫌疑，我寫就是真的很松散了。他用筆不考究，墨色沒有絲毫變化，因而我也沒變化，這個鍋我就甩給他了。?? 　　看完唐寅落花詩冊，首選看蘇軾的真跡。有一幅真跡已經撤了，只剩下瀟湘竹石圖。這圖烏漆嘛黑的，都不太好拍照。圖上蘇軾的字和我以往見到的蘇軾的字跡不一樣，不看解說都看不出蘇軾寫的。 《瀟湘竹石圖》繪一片土坡，兩塊臥石，幾叢疏竹，左右煙水云樹，渺無涯際，好一派瀟、湘二水合流處（湖南省零陵縣以西），遙接洞庭巨浸的蒼茫景色。圖中臥石瘦竹、遠渚煙水、云霧空蒙，讓人在窄窄的畫幅之內，如閱千里江山。畫卷最左端有款識：“軾為莘老作。”款識書法不甚典型。“莘老”即孫覺，蘇軾同年進士，與蘇軾在政治上觀點相同，后同被列名“元祐黨籍”。《東坡集》中多有寄贈孫覺的詩文。圖中左側為元人湘中楊元祥題跋。畫卷拖尾接十一紙，有明代二十五人題跋，分別為：天臺葉湜、浙右李燁、閩郡鄭定、吳郡錢復、錢唐高讓、廬陵吳勤、槜李錢有常、廬陵蔡源、古蓨李景讓、華亭吳仲莊、豫章包彥肅、永嘉陳琦、溫陵張仲賓、宜隱軒、獨善、云安后學、鐘山幻居師戒、南昌熊冕、復庵、賾庵、月坡道人、臨川黃陽、升庵楊慎、松泉夏邦謨、古濠胡桐。最后一紙為近代四川西充白隆平的題跋。元、明題跋中最早的是元代元統二年甲戌（1334）二月望日的楊元祥題跋，最晚者則是明代嘉靖四十年辛酉（1561）八月的古濠胡桐題跋。圖卷在近代以來先后由孫伯淵、白隆平、鄧拓三人遞藏，后者于1964 年將其捐贈給中國美術館。 后世記載多認為“枯木竹石”題材的初創者是蘇軾。此題材實則是從唐代的“松石”題材，五代、北宋的“寒林”山水等圖式中逐步發展、衍變而來的，至北宋中期，由于蘇軾的介入，小景山水融入“竹石”題材，“枯木竹石”的圖繪形式確立，并且在蘇軾的朋友圈中逐漸流行開來。與此相關的畫家有文同、王詵、李公麟等，他們共同作用，賦予了這一文人畫題材特殊的觀念。枯木、竹與石這三樣尋常之物蘊含了怎樣的魅力，引得歷代畫家反復表現？其原因在于此三者在文人士大夫心中象征著不同的道德品質：枯木外表干枯，內在卻蘊藏著生機；竹子堅韌，曲而不折，有君子之風；巖石則堅貞不移，歷久長存。基于此，枯木竹石題材被賦予了哲學意味、美學旨趣，成為畫家們的精神寄托，所以歷久彌新。 《瀟湘竹石圖》中石分左右，一小一大，勾皴一體，用側鋒飛白法，運筆自如靈活，筆速較快，工拙不計。 畫竹從楷書用筆中來，用筆嚴謹。竹也分左有，有密有疏，尤其是屈曲上揚的兩竿，姿態裊娜，契合蘇軾詩句：“更將掀舞勢，把燭畫風筱。美人為破顏，正似腰支裊。”竹葉兩頭尖，與其另一幅傳世畫作《枯木怪石圖》中的畫法類似。多用“人”字法組織竹葉，與文同傳世畫作《墨竹圖》（臺北故宮博物院藏）中的畫竹葉法也近似。石與竹的畫法古樸簡單，均沒有程式化的語言技法。土坡用散鋒飛白法寫出，運筆隨意自由。大筆點出遠處起伏的煙樹，淡墨烘染出瀟湘云遮霧繞、煙水迷離的景色，給人空曠、深遠之感。其意境一如鄭定的詩跋：“山云挾雨溪頭過，石上瑯玕起夕陰。” 《瀟湘竹石圖》在作者的個性與情感支配下，瀟灑靈動，且充滿了張力。淡墨枯筆畫石，濃墨實筆寫竹，淡墨濕筆染瀟湘，凝固的臥石、搖曳擺動的幽篁、流動蔓延的煙水，看似信手拈來，風輕云淡，卻是獅象搏兔，皆用全力，還能不著痕跡，自然天成。畫法簡單，其實表現出高度的藝術概括力，畫面內容與技法的延續性與包容性都很大。《瀟湘竹石圖》是蘇軾借助瀟湘竹石來寄托文人精神，抒發詩人情懷的典范之作。他將立意、內容、題材與筆墨充分發揮并高度融合，把追求活潑的生命精神與人生境界體現在對瀟湘竹石的描繪之上。 　　看完這些，我開始選擇我相對感興趣的點去看。一副草書成功引起了我的注意。于是我大聲讀了起來：“蓑翁什么坐上溪什么曉水松什么什么去海鷗眠海上海鷗放浪不絕長白沙。”反正我不尷尬，尷尬的就是別人??雨讀成了水，疑讀成了絕，其他的我確實也認識不了。 釋文：蓑翁溪坐占溪云，曉雨松花醉十分。去共海鷗眠海上，海鷗放浪不疑君。 　　雖然總共也沒刻幾方章，但我看到順眼的印痕還是忍不住拍拍拍，萬一以后可以參考呢。 　　我拍這副字是覺得這字行距很大，看著挺清爽，可以給我做形制上的參考。 　　文征明的字，就沖他的名氣，我都應該拍幾張吧！我看他的大字挺有男子漢的氣概，但是古人的用筆好像確實沒有今人那樣妍美造作，還真是古質而今妍吶。 　　我既為老唐而來，老唐的看泉聽風圖我又豈能不駐足？ 唐寅繪畫主要受到了兩位師長的影響，一是沈周，另一位是周臣。沈周是吳地藝壇領袖，他畫中既有南宗文人畫的氣韻格調，又具備綜合全面的繪畫技法。唐寅約在三十歲之前與沈周的交往較多，沈周融南兼北的取法方式對唐寅的影響極大。周臣是明代院體風格浙派畫家的代表人物，唐寅約在三十歲之后有過跟隨周臣學畫的經歷。以唐寅放任不羈的性格，學習周臣工穩細膩的院體浙派畫風，或許主要是從生計的角度考慮，因為周臣風格的作品市場認可度較高，容易售賣。在融匯吸納周臣的繪畫技法，兼及沈周與其他古代繪畫傳統的基礎上，唐寅的山水畫大致可以分成兩大類型：一是主要畫于絹本上的院體浙派風格；二是主要畫于紙本上的南宗文人畫風格。這種區分歸類是從技法角度出發，并不意味著作品的格調氣息有所區別。唐寅的山水畫大多以北宗山水技法創作，其精神內核為南宗文人畫的格調氣韻，《看泉聽風圖》便是如此。 此圖是典型的北宗面貌，堅硬的石質山石堆疊出形體結構，然而唐寅改造了北宗山水中標志性的技法，即把大小斧劈皴、刮鐵皴、拖泥帶水皴等側鋒尖利的用筆，以中鋒為主的線條取而代之，使得用筆不至于刻露，山石也多了幾分綿柔。畫面中回環的山路與蜿蜒的溪流，營造出縱深感。自下而上，濃密的樹木與高聳的山峰都呈現左右合抱狀，襯托出右側的天空，留出題識的地方。畫的核心所在是用墨最深處，瀑布流泉前方石坡上閑坐的兩位高士。二人目光均望向右側做出看泉聽風的姿態。幽人退居林泉，棲身千巖萬壑、疊瀑飛泉中“俯看流泉仰聽風”，優游以樂志。然而，唐寅此畫的主題還不止于此。看題識后兩句“如何不把瑤琴寫，為是無人姓是鐘。原來有感于知音難覓與懷才不遇，看泉聽風只是唐寅理想化的桃源生活，對世俗人生境遇地表現出無奈。在唐寅的畫中，有寄情山水的表達，更有從他悲劇人生中流露出的惆帳情緒，正是這種情感的表達，使得他的山水畫境界得以升華，從而超越周臣，更加耐人尋味。 　　我喜歡菖蒲，于是這幅圖果斷按了快門。 　　下面的幾張圖我看著挺好看，也看不懂，但是萬一以后我可以看懂呢！ 　　這幅圖又放大拍了小人，那是因為我特別喜歡國畫里面的小人人。看似簡單的幾筆，人物形象躍然紙上。我覺得小人比大人更難畫，對于形神的把握要相當準才可以畫得好。 　　這副畫我覺得也特別有趣，我還以為圖上面有一只羊呢。 　　寫真這個詞是咱老祖宗發明的！非素描、油畫可比。每個中國人都應該有足夠的文化自信呀！ 　　雜畫圖！ 　　這幅圖里面幾個人物引起了我的注意，我想這是古人的真實身高吧！古人由于條件差，身高非今人可比，也許170都算大高個了。 　　不認識的草書是最有趣的，好奇心和求知欲拉滿，可不得讀一讀，查一查嘛！ 蘇東坡套餐！ 非遺套餐！

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