漁郎詩歌手記（伏尼契手稿）之一

漁郎

漁郎詩歌手記（伏尼契手稿）之一 定量定性到定向漁郎（遼寧） 好的語感必須受控，而有的語言總感到哪里不對，其實問題出在了不受控問題上了。比如說為某個意象不知不覺中進行了定量定性，它必然要對未來的定向產生影響。這是一種因果關系，前期定量定性的因，必然對后期定向的果產生影響。從定量角度說，它決定了最后可能出現的閾值。而假如你在后來的言說中超出了，在邏輯上就進入到不可能的結果。比如說一粒沙，讓五百噸水泥獲得強度，已經超越了人們普遍的認知。從定性角度說，它決定了后來的可能性。超出部分都是不符合邏輯的。比如說讓一粒沙富含橄欖油，已經不是地球人的經驗能夠證實的了。一首詩，既然先行給出了定量定性，那么它已經進行了定向安排。甚至說既然作者你敢這樣寫，后期就不由得作者做主了。你必須按著這個定向去寫，而不能違背已經確立好的“客觀規律”擅自行動。假如你偏不聽邪，隨心所欲不受控制地寫，只能把語感寫個稀碎。 說放下漁郎（遼寧） 佛家的放下，主要說執念要放下。在詩歌寫作上也有執念須放下。影響詩歌寫作的執念：第一，至高意識。寫什么都拔高升華，幾乎都站到道德制高點上，極少關心個體命運。即使寫到了，也是從宏觀高度進行俯視。道理上沒有問題，但很難從個體角度體會個體命運，讀來有種冷冰冰的感覺。至高意識具有一定的歷史成因，是特殊文化環境和趨利性本能相互作用使然。輕者罩上一層薄冰，重者焊上一層鐵殼。第二，護法意識。某些小眾在發展過程中，會形成文化的心理的志趣的相互認同感，進而也有了核心價值觀。由于這類價值觀也存在易受攻擊的命門，很自然的就會產生護法意識。護法具有雙重性，即保護自身核心價值觀的完整，也掩蓋著不足和缺陷。第三，強迫意識。強迫性行為，都是與思維過激有一定關聯。具體表現五花八門，有的是強迫自己每天必須寫出幾首幾行或多少字；有的是固化寫作模式，必須寫某種題材、某種格式。于是憋詩的苦行僧式的勞役，隨手即來的油滑寫作，千篇一律的枯燥風格就見怪不怪了。第四，功利意識。凡拿來在現實中邀功請賞的寫作都具有功利意識。比如炫技、炫富、炫才、自證身份等，無非就是讓別人對你仰視，從而確定階級等級。提這四種執念，主要是與詩沒有關系，甚至會影響創作。詩，重在情感，而混雜了非詩的成分，必造成寫作動機的不純。情感交流須平等，不平等是一廂情愿的灌輸。詩歌交流也是如此，唯有放下身段，消除等級，去掉執念，才能進入新境界。 說主題文/漁郎 有叫中心思想的，有叫主要內容的，要我說就是你想說點啥。一說主題，有的人就開始正能量了，站位高了目光遠了胸懷大了境界升了，似乎唯有這樣才是主題。其實作為普通百姓，更多的是關心身邊的生活，想說點啥話題是很多的，生旦凈末丑，柴米油鹽醬醋茶以及生老病死沒有什么不可以作為主題的。而正是這些接地氣的有煙火味兒的主題，才更容易被廣大讀者所接受。然而作為詩歌作品來說，重點還是在情感問題上。并不是什么話題或者你隨便說什么都能夠作為詩歌的主題。那么情感問題也并不僅僅是愛恨情仇，有些具有意趣的東西也可以納入進來。綜合來看，詩歌主題具有如下特點。第一，對人的心理具有長久性作用的話題。第二，對人的認知具有開啟性作用的話題。第三，對人的改變具有促進性作用的話題。這里我要略微說一下情緒。情緒屬于認知經驗，具有短暫性，時效性。一個輕微的刺激信號，都有可能產生情緒上的變化，而且情緒與生理活動密切相關。由于他具有這樣的特點，因此它只能作為情感的來源基礎之一。假如我們把情緒作為主題，那么就很有可能使得作品失于淺薄。不過它不影響我們在詩歌作品中去描寫它利用它，在詩歌作品中，情緒只不過是烘托陪襯的助力手段和附加產品。回頭再說中心思想。在我們接受教育的過程中，每學習一篇文章，我們總會在這里發現出對人們有益的東西，也幾乎都是正能量的東西。于是就歸納為所有的主題都是正能量。這種歸納會使人造成一種認知上的慣性，就是只有正能量的東西才能作為主題。我們當然要弘揚正能量，傳播真善美。不過，作為主題來說，他是沒有善惡之分的，只有人性有善惡之分。 再說到達文/漁郎 你隨意而寫，我望文生義，結果去了趟爪洼國。能不能正本清源以正視聽？出入如此之大，所為何來？所以有必要再次說說到達。所謂到達，就是到現場，讓自己在場，做第一見證人。比方說你要寫草原，你不能翻翻書或看幾張圖片，然后就開始無限發揮了。聞不到草的氣息，感受不到風的吹拂，要啥啥沒有就敢下手寫，這不是寫作的態度。這好像隔著玻璃寫冬天，一邊擦汗，一邊說冷，寫著寫著就會露怯的。一首詩，也許文字不多，但在場的作用是全息的。閉門造車難免做作和漏洞百出。我認為在詩歌寫作道路上，直接經驗大于間接經驗，行萬里路要比讀萬卷書更具意義。管住嘴邁開腿，對詩歌寫作同樣有效。走起來才能到達，才能獲得第一手資料，感受最鮮活的世間百態，才能理解萬物，接受世界。 說語感文/漁郎 所謂語感就是語言感覺，主動式指對語言的感悟并釋放這種感悟；被動式指對語言的感受并接受這種感受。說一首詩的語感，也是兩方面來判斷的，即從寫作者角度，主動釋放，從讀者角度，從動接受。這里重點說主動釋放。它受控于故事，受控于自然，受控于意圖。是三者綜合作用下的感覺。故事，也是歷史和經歷，是引發詩情的根據。以此而寫，詩歌才有了厚度。受控于故事，要忠于故事的真實性，不論截取哪一段落，都具有證據的意義和引子的作用。自然，不但是寫作背景，也是限定萬物（包括詩歌）的根基。同時，也是人與人得以聯系的最可靠橋梁與紐帶。想讓人理解，要遵循自然規律，這也是語言要在邏輯的線上的必須。意圖，包括意趣在內，屬于主觀需求的反映。它使語言產生向性和目的，也是實現詩歌目的的動機。故事、自然、意圖是決定詩歌語感的三個主要要素，在一首詩中有時存在一個或兩個，而如果三者同時具備，可以想見其語感一定很出色。從說的明白（自然）到說的有依有據（故事）再到說的好玩（意圖），詩歌也就基本可以了。當然，寫好一首詩還有許多要素，追求者并不止步于此。 批評與砸飯碗文/漁郎 最近看網絡視頻，某武術門派被踢館，導致某掌門多年積累起來的武林聲望一夜崩塌。武館沒法繼續，飯碗也被砸了。由此我聯想到詩歌批評。我混跡詩歌江湖已久，也當過各類版主若干，雖然自己寫得不好，但毫不耽誤我胡批亂砍。對事不對人，也不觸及人身攻擊，這是我的行事原則。然而我淺薄了。有些人寫詩并不單純，除了對詩歌喜好外，更把在詩歌上累積起來的聲望視同生存依據。從生存資源上說，聲望不啻于某種符號權力，只要亮出來，不但可以混吃混喝，香車美人，甚至可以成為固定職業，有了固定生活來源。敢碰，簡直是老虎屁股。某些層級的頭，什么協會的長，有了聘書的家們，尤其那個。這就不好玩了，說好聽的怎么著都行，牙蹦半個不字，立馬紅頭脹臉要玩命。大概是這種人情世故懂的人太多，導致詩歌批評常常嘴不對心或隔靴搔癢。有的連篇累牘都是溢美之詞，完全成了推介廣告。我感慨，詩歌一旦參雜了利益，就變味了。一旦成了謀生的飯碗，你不免怕碎，不免經常拿著一塊小抹布，擦一擦上面的金邊兒。 詩歌看點漁郎（遼寧） 詩歌看點是指一首詩可以吸引人的基本要素，把握了這一點，詩歌就有了吸引力。重點如下：第一、真。所謂真，即是來源于現實，要么是事件的真實，要么是情感的真實，要么是感悟的真實。而不是花哨的胡編亂造。真，是信任和被尊重的基礎，失信的作品如同失信的人一樣，說什么都沒有聽下去的必要。第二、新。所謂新，即是進入角度新，表達方式新，認知觀點新。唯有新才有提升讀者認知水平的價值。某種角度說，奇也是新的一種，它顯示出世間經驗少有的現象，會勾起讀者探索世界的興趣。新的要素，具有強烈的刺激作用，抓心抓眼球。第三、簡。所謂簡，即是沒有累贅。簡不是簡單、字數少和不豐富，而且主題專一，沒有旁枝錯節，邏輯線條清晰。簡是一種語言控制行為，點到即止，見好就收。過度的鋪墊解釋演繹表現，都屬于蕪雜狀態。第四、個性化。所謂個性，即是彰顯自我，體現出區別于他人的獨有特質。我們常說辨識度，也是聞聲識人的個性化體現。對于詩歌看點，每個讀者肯定各不相同，屬于蘿卜青菜各有所愛，小文也難以囊括。比如挖掘詩核的意境，主體意象的塑造，詞語的意趣等。 詩歌的完成度文/漁郎 當有一天忽然想為一首詩動筆的時候，這首詩就有了原始基礎，這就是動機。然而落紙成章并非一蹴而就，并非寫了就是想要的那首。有的寫歪了，跟想要的不搭邊，有的是沒寫到位或者過了頭。假如說百分百符合寫作動機，可以說完成度達到了滿分。而功虧一簣或過猶不及，總還是遺憾。可見詩歌完成度與寫作動機（或寫作預期）是相關聯的，對于不同的作者來說難易有別。考驗的是作者的思考能力、文字表達表現表述能力。一個賣土豆的可以有寫作動機，詩意的存在實際上在心里，而落紙成章則考驗著日常儲備。 無用之用文/漁郎 暗暗地，有一股力量在左右著文字的方向，如吸如引。如果觀察下去，并沒有什么實用價值，但你不能說它不成立。它暗合了天地之法，萬物之妙，無邊勁力揮向虛無。非欲求也，非功用也，非釋道也，非張性也，似是而非，東張西望，顧左右而言他，是此也。 詩歌的真實性文/漁郎 詩歌似乎被更多地要求具備真實性，不容編造不容篡改，一旦被認定虛假不實，作品即刻失去公信力，就沒必要繼續讀下去了。真實性如何建立？一是來自客觀事實，一是來自現實的可能。客觀事實，有時是會出人預料的，甚至難以置信，這沒關系，只要真實存在，一定會有鐵證來支持你。最后讓你心悅誠服地接受。現實的可能，有時并未出現，但無法排除出現的可能性。這種可能拿到某時空，具有親和力、適應性，毫無違和感。盡管如此，我依然希望不要拿可能當事實來使用。在詩歌作品中，不要過多替別人思考，不要為了效果無限夸張，不要沉迷在可能的“事實”中制造故事。 三述行為文/漁郎 所謂三述，是描述、敘述和闡述，這是人們日常語言交流不可或缺的方式。在詩歌創作上，同樣也離不開三述。通過對人們日常交流方式的考察，不論殿堂級的神交流，還是底層社會的閑扯淡，無非都要相互交流個體見識、經歷及體會。人們通過三述來獲得信息，提高認識，滿足精神需求。描述，主要要求將關鍵之處描述清楚，讓受眾獲得感官信號刺激，據此才能了解是什么，怎么樣，從而將人帶入一個物境之中。敘述主要要求將關注事件的發生發展過程記錄下來，據此使人了解事物的來龍去脈，因果關系。而闡述主要要求將感悟或領悟的成果以邏輯感、層次感傳遞給受眾，使之在認知上得到提高，精神上得到滿足。當然，三述不是單獨存在的，往往是綜合起來發揮效用。事情又往往知易行難，跟下圍棋似的，雖然黑白輪流落子，能照顧好大局的畢竟只是少數。 詩歌調子文/漁郎 調子是指情緒控制下的語言方式。不同的情緒，會產生不同的語言方式。情緒來自兩大方面，第一來自作品內容，第二來自作品之外（包括作者個體情緒）的其他內容。對于來自作品相關內容，我們應注意把握火候，維持一個度。不失禮，不失范，不超量。不失禮，才知道什么當講不當講。不失范，才能保持作派。不超量，才懂恰到好處。從文本角度看，修辭用語，遣詞造句也不宜過度過分過量。對于來自作品之外相關內容，則更需約束筆墨。泛情泛思而泛濫，導致非主題因素介入過多，泥沙俱下，帶歪方向，一樣也會出現過度過分過量問題。知法度而后謀全局，才能使情緒得到制約。去除雜音而后聽主旋，才知用哪個音符哪個節奏哪幾種音色來協調配合。詩歌調子，受情緒影響，但不能讓情緒信馬由韁。 詩八度 ?厚度，來自歷史感。就是背后有故事。 ?深度，來自思索程度。多思至窮盡，方透徹。 ?高度，來自修為程度。修為越深，品相越好。 ?廣度，來自關照面的范疇。實踐和到達是見識的基礎。 濃度，來自情感投入程度。也指溫度。 純度，來自主題的純粹。非相關因素介入越少，雜質越少，至極簡乃至純。 亮度，來自審美的沖擊程度。陌生化或某方面的標新立異，都可能是暗室里一抹鮮嫩的光。 力度，來自支撐主題的證據可靠性和邏輯符合性。力度也是強度，決定著作用力效果。 詩歌的虛實論文/漁郎 中醫講實者瀉之虛者補之，太極拳講虛實轉換避實就虛，總起來說都是陰陽問題，平衡為妙。詩歌也有虛實，實為事物實體，即客觀的可測量部分。虛為事物虛體，即主觀的不可測量部分。兩者必須相輔相成，虛實互恰，才能被制約在一個平衡狀態。而“孤陰不生，獨陽不長”，過于強調一端，都可能變作“孤陽煞”或“孤陰煞”。然而高手的文字會給人看似實體，實則實中有虛，看似虛體，實則虛中有實的感覺。因為創作的過程中已將虛的部分融入了實體中，把實的部分融入了虛體中。看不見的實是真實，看不見的虛是真虛。說到此已經談玄論道了，打住。 說現代文/漁郎 現代詩歌的現代是什么？現代通常是指時間軸上一個點，當下的位置。但不能說現代人寫出來的詩歌就一定是現代詩歌。詩歌大體分為文本與精神內質兩部分，顯然精神內質更接近我們要討論的內容。說現代的精神內質就離不開現代性，而現代性體現的特征更多是拒絕后退和一往無前的姿態。詩歌創作的現代性，終究是人性的演變，自我不斷自省、確認和改造的積淀。這樣的意識具有相當大的時代特征和當下特征，是作者生活于當下，思索于當下，自省于當下的覺知。一首詩，即便素材是當下的，即便文本很潮，卻未必具有現代性。而沒有現代性的詩歌，徒具現代詩歌形式。（漁郎） 說先鋒理論文/漁郎 按說理論來自實踐，理論指導實踐。然而實際操作上兩者往往不能恰好符合上述說辭。第一，理論過于超前，帶著強烈的理想主義色彩，結果被實踐拖了后腿。第二，后知后覺的理論，多是通過現象分析，統計分析歸納而來，用采樣和數據來解說各類詩歌實踐。如果做一個先鋒派的馬前卒，或許很容易死掉，卻總有成功過河的。允許我以詩歌的名義致敬！ 詩歌的各種可能文/漁郎 如果說面對詩歌，就是面對上帝，那一定是他把詩歌當成了一個管道，并通過這個管道一窺生命的終極意義和宇宙最神秘力量。這種說法盡管高大上，實際上并未說全，也似乎難以說全。有些作品具有很好的解壓作用，符合了實者瀉之的平衡之道；也有些表現心態，像孔雀一樣打開尾巴的羽毛，展示炫美的一面；還有自言自語的方式，像一場大夢不斷把現實世界沒有思考究竟或處理到位的困惑，拿來拆分重組。當然也有人宣示自己是正黃旗，也有人要給遺傳基因找個最佳提供者，這些都是詩歌的可能。 作品的自主性文/漁郎 作品自主性一提出，就被賦予了神性色彩。好像夜晚被照亮的事物，被一道光激活，不是光創造了事物，而且事物早已存在。而作品自主性，強調了不以作者主觀意識為轉移的，具有自主發展自主運動的自洽特性。當作品自主性被作者感受到，并與作者創作目標出現分歧的時候，應采取妥協態度。（漁郎） 文字的精神強度，是對受眾認知的沖擊程度，沖擊力越大，影響力也越大。這種精神強度來自于作者的對某事物的思索深度與視界的寬度，一般講關照面越廣，普遍性越強，或某一領域專注思索越深入，從而化為人的精神篤信越堅定，精神強度也越大。 沒有向度的語言，是靜止的勢能呈現，具有哲學意義卻不具有情感意義。只有賦予了向度，才能調動起所有詞性的意象的方向，讓一首詩有了主題。 詩歌的脫紙感漁郎 詩歌的脫紙感，是擺脫文字的滯留而進入物理空間或精神空間的感覺。無疑的，脫紙感已經是詩歌表述方面進入到了更高層次。而脫紙感的完成需要達到一下幾點：第一、字詞精準自然。第二、不違和。第三、干凈。第四、有真境。那些發生的滯留感，都是語言掌控能力問題和非詩因素造成的，比如炫技、虛榮、拔高以及逐利等。（漁郎） 詩歌不追求朦朧，別人看不懂是水平問題或閱讀習慣問題，閱歷不足問題。因為詩人求新求異，所以讓人一時難以適應，于是就有了陌生感，沖擊力。?不故意制造閱讀障礙，如果你能精準傳遞內心，那才是高人。?事實上，內心是極其復雜不易傳導的。往往在傳遞過程中會損耗50%以上信息。?老話說千古難得一知音，懂你的人極少，就不要設置難關把想懂你的人拒之門外。（漁郎） 正常敘述未必準確傳導內心，因為內心并不走公眾路線，不屬于公眾情緒，作者的親歷與感受具有獨特性。因此作者更沒必要一方面想引發共鳴，一方面還要隱藏自己。除非隱私你可以不寫，只要寫就保證其真實，最起碼要具備客觀真實性或特定語境下的可能性。而到了猜謎地步是可悲的，故意把燒腦謎團拋給讀者是不道德的。 伏尼契手稿經過文字學家，歷史學家，考古學家和密碼學家長時期的研究而終不得其意，即使配了很多圖，也不能揭開謎底。這個手稿更像一首詩，陌生神秘令人期待。 有言道無境不詩。造境就是打造一個器物，有了它才能盛放想放的東西。水無器無以見其形，思無器無以觀其變。（漁郎） 不必要拒絕身體寫作，相反身體寫作也是非常重要的一部分。只要心懷坦蕩，就可以輕松突破禁忌，更直接進入心靈層面。 作者的角色定位，本質上是權力關系定位，對表述方式及調性，具有重大作用。性格決定行為，也決定表達表現方式。不過詩歌好壞，并非由角色和性格決定，它只提供了一種寫作方式，與權力和性格無關。 制約是全方位的，自然、邏輯、關系、語境、內心感受等，只要有一處不能閉合，這段文字就難以自圓其說。 內核是個具有內心向度或者邏輯向度、哲理向度的體，可能很精致，也可能很糟糕，但一首詩必須要有，否則就是幾個串不起來的碎片，豈止是無中心，簡直就是無心或者亂碼。中心思想也是一個向度。這屬于，比如說哲理向度。指向了某一點，你往哪方面去努力了。而一個體的形成是由綜合材料組成的，不僅僅是抽象的中心思想。還包括了意象、境、詞語、關系等。他是作者學識閱歷審美境界和語言操控能力的綜合體現。 詩歌與巫術密不可分，天地鬼神都可抵達，后來理性介入，走上一條形而上學的路線，漸漸與人性產生了隔閡，于是往本初立場回歸。不論你是精致的古典主義還是現代主義，只要你走的遠了，人性就站出來矯正。 理性與非理性，最終都以人性做基礎進行平衡調節。 詩是虛無的東西，它跟現實的關聯只是利用了現實的一些場景。 詩是一個人的屠龍之技。詩殺死的都是頭腦中的虛妄之物，而獲得內心的平穩。 一個人需要在生活的忙碌中抬頭。活著不僅僅是生計，還需要抽出一定的時間從事無用的事物。 思維可以不同尋常，目的必須在情感的基本面上。沒有清晰指向的作品，可以等同于心理學意義的片段，不能稱之為藝術。 如果對著鏡子，有些話就有了傾述對象。這世上不缺傾聽瑣碎的閨蜜或紅顏，但她們無法下手幫你修補心中的一道裂痕，或幫你撓一處感覺中最隱秘的癢，自己的事，還需依靠自己，扭轉身子，找準位置，穩穩地解決自己的問題。 說到情感，就涉及到自我最核心這一部分了。這部分的關系，是情感的本質。而得失讓人產生的患得患失，大多是情緒問題。我們要情感而不是情緒，離詩歌就不遠了。 語言是表皮紋理，結構是骨骼支架，內核是完整靈魂。 同樣的題材在不同人眼中是不同的構建材料，有人搞出一堆垃圾，有人鼓搗出風景。 不爭不辨是處世態度，不多不少是做事水平， 沒有哪一種表現形式或手法，是必須歸屬于某個流派的。只要好用，只要適合你就是你的。 注重細節，不但是指可以感官觀察到的東西，也包括個體生命獨特的選擇性。包括了行為語言習慣。從而可以使你的詩歌作品具有了不同質的區別。這也是文學的一種顯性特征。 古典詩詞就像看京劇一樣，越靠譜覺得這個東西越地道。書法也是，你更像誰可能你的根基更穩，地位確立地更牢固。如同玩著手把件，浸淫在古色的意趣之中。

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漁郎詩歌手記（伏尼契手稿）之一

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