卡拉瓦喬油畫觀后感

阿凡提

原先想去意大利看油畫、雕塑，現在不用出國在家門口就可以看了，而且都是世界頂級油畫大師的畫。這次在浦東美術館展出卡拉瓦喬及其他油畫大師真跡作品，實屬難得。 在家門口就可以欣賞世界名畫。 由于浦東美術館開館時間是上午10點，而我過于激動，九點半就到達美術館了。離開館還有半個小時，就利用開館前的半小時開始忙于打卡拍照，忙得不亦樂乎，把自己硬塞進卡拉瓦喬的畫面里，穿越時空，仿佛我就是卡拉瓦喬的畫中人。 主辦方很用心設計現場氛圍，特意把“捧果籃的男孩”制作模型，讓觀眾也體驗一下捧果籃的感受，也做了一會“卡拉瓦喬的模特”。 陽光明媚，享受美好時光。 和這位夫人友好的“握握手”。注意這把椅子??尾巴哦?? 靜靜的看著卡拉瓦喬的畫，不被任何事物打擾。讓自己走進畫家的思緒。 這次畫展都是從羅馬博爾蓋塞美術館空運到上海，全部都是油畫大家的真跡。主辦方還特意播放了巴洛克風格的音樂作為這次畫展的背景音樂，這種感覺真好。讓觀眾身臨其境。 阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里)（阿爾皮諾，1568-羅馬，1640)《圖路斯.荷提里烏斯與維愛人之戰》約1596-1597年。這幅畫描繪了羅馬軍隊與伊特魯里亞的維愛人軍隊之間的戰斗。戰斗發生在陰沉的天空下，一群敵軍士兵占據了畫面左側，而真正的交戰位于畫面中央。前景中，一個戰士倒在他的白馬上，引人注目。畫面的右側，國王圖路斯·-荷提里烏斯正騎著馬，轉身聽一個騎兵匯報撤退到山上的消息。構圖充滿了倒下的馬匹和摔下馬的騎兵，他們的身體堆疊交錯，構成了一個典型的戰爭場景。這一風格在整個十七世紀非常流行。透過畫面中明暗色調分布所帶來的躁動之感，可以看出該畫作追溯到約1596至1597年，和《逮捕基督》的創作時間差不多。后來，阿爾皮諾又基于該作品在卡皮托里尼山上創作了一幅壁畫，并于幾年后完成，風格也更加成熟。這幅壁畫產生了深遠的影響，此后幾十年間，所有描繪戰斗場景的畫家都將其視作典范，包括這里展出的藝術家薩爾瓦多·羅薩，他的色調更加戲劇化。 阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）（阿爾皮諾，1568-羅馬，1640)《逮捕基督》約1598年銅版油畫，79×58厘米羅馬博爾蓋塞美術館意大利藝術理論學家喬萬·皮耶特羅·貝洛里認為，這幅畫是阿爾皮諾騎士最美的作品。畫中所描繪的“基督夜間遇襲“是阿爾皮諾最著名、受模仿最多的作品之一，至今已有多個已知的復制品、工作室副本和衍生作品。該場景以孤立的基督形象為中心向外鋪展，他也是整個構圖的支點。在前景中，圣彼得正與加略人猶大的一個同伙搏斗。畫面的左側，我們看到一個試圖逃跑的年輕人被士兵用床單罩住而無法脫身。阿爾皮諾在畫中使用了兩個光源：月亮和火把，這可能影響了卡拉瓦喬多年后對光線的處理手法。1607年，保羅五世下令沒收阿爾皮諾工作室的作品后，這幅畫便被希皮奧內·博爾蓋塞收藏。根據希皮奧內的收藏指南和清單，這幅畫出自阿爾皮諾騎士。1683年，這幅畫被轉移到博爾蓋塞宮，直到十九世紀才回到博爾蓋塞美術館所在的別墅，最后被國家收購。 （阿爾皮諾，1568-羅馬，1640)阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里)《劫奪歐羅巴》約1603-1606年木板油畫，57×45厘米羅馬博爾蓋塞美術館 (阿爾皮諾，1568-羅馬，1640)阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）《被斬首的施洗者圣約翰》約1630年銅版油畫，35×28厘米羅馬博爾蓋塞美術館 喬瓦尼·巴廖內（羅馬，1566-1644)《試觀此人》1606年布面油畫，159×115厘米羅馬博爾蓋塞美術館 阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里)（阿爾皮諾，1568-羅馬，1640)《被丘比特加冕的維納斯》1607年前布面油畫，82×112厘米羅馬博爾蓋塞美術館 羅馬：巴洛克藝術的中心想象一下，十七世紀的羅馬就像一個巨大的建筑工地，來自意大利各地的建筑師、裝飾設計師和工匠都來到這里，建造教堂、宮殿和別墅。多梅尼基諾和圭多·雷尼從博洛尼亞來到羅馬。二人的畫風優雅，用色柔和，筆下場景多取自古希臘羅馬神話以及《圣經》故事。卡拉齊三兄弟也來自博洛尼亞，他們的兩位弟子圭爾奇諾和喬瓦尼·蘭弗朗科于1630年前后來到羅馬工作，作為主力推動了巴洛克風格的創造性轉向,向更為成熟的階段發展。喬瓦尼·弗朗西斯科·巴比里，由于患有眼疾，因此常被稱作圭爾奇諾，即“斜眼的人”。他主要為魯多維奇家族的建筑創作裝飾畫，如位于鄉墅(花園中的小型建筑）天花板上的《曙光女神》。這幅作品中，曙光女神駕著馬車馳騁蒼穹，畫面所展現的空間似乎無邊無盡，一直延伸到天花板之外。上述幻覺也能在教堂的裝飾畫中看到。這些畫作創造出了一種無限空間的感覺，比如蘭弗朗科（來自帕爾馬）在圣安德魯教堂圓頂上畫的《圣母升天》（1625-1627年）。 彼得羅·達·科爾托納（彼得羅·貝雷逖尼)（科爾托納，1596-羅馬，1669)《馬爾切洛·薩切蒂肖像》約1626年布面油畫，133×98厘米羅馬博爾蓋塞美術館這幅畫是彼得羅·達·科爾托納肖像畫中的絕佳范例，描繪的是科爾托納在羅馬的第一位贊助人馬爾切洛薩切蒂侯爵。十九世紀初，卡米洛親王從藝術品經銷商彼得羅，卡穆奇尼那里購入該作品，因此也被納入了博爾蓋塞收藏。人們認為這幅畫和同樣在此展出的《朱利奧·薩切蒂肖像》可以相提并論，它們尺寸相同，在構圖方面也有一定相似之處。然而這兩幅肖像畫卻有著不同的命運，直到2016年才在博爾蓋塞美術館重逢。進入博爾蓋塞的收藏后，《馬爾切洛·薩切蒂肖像》的尺寸被放大，與同樣在這里展出的安德烈·薩基的《克萊門特·梅里尼蒙席肖像》相當，后來才被恢復到原來的尺寸。《馬爾切洛·薩切蒂肖像》和《朱利奧·薩切蒂肖像》的聯系也可以從其構圖的相似之處中看出：一個穿著黑色衣服，帶著白色蕾絲衣領和袖口，另一個身著紅衣主教禮服；兩人都為站姿，而且看樣子都在忖度著什么，目光直視觀眾。馬爾切洛左手拿著一塊手帕，右手放在一張大理石桌子上；桌子下方是一個鍍金的木底座，裝飾華麗，上面有薩切蒂的紋章。同樣的，朱利奧也把手放在桌子上（或放在桌上翻開的一本書上）。此外，兩張畫中都有手帕這一元素。 喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（那不勒斯，1598-羅馬，1680)《男孩肖像》約1623-1625年布面油畫，34×28厘米。 喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（那不勒斯，1598-羅馬，1680)《成熟時期的自畫像》約1635-1640年布面油畫，53×43厘米羅馬博爾蓋塞美術館喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼是意大利巴洛克風格中極具代表性的藝術家，他多才多藝，用自己的作品徹底改變了羅馬的面貌。貝尼尼擅長雕塑和建筑，從展出的兩幅畫作中可以看出，他在繪畫方面也很出色。評論家從未質疑過這件作品出自貝尼尼之手，但它到底創作于何時卻眾說紛紜。根據肖像的風格和年齡，可以推測這幅自畫像中的貝尼尼大約40歲，因此可將創作時間確定在1635年至1640年之間。他的面部顯示出衰老的跡象：皮膚干燥，發際線略微后移，眼圈不濃，頭發微白。整幅畫以灰色為背景，貝尼尼頭部周圍的顏色則更亮。貝尼尼在畫深色外衣和白色衣領時只用寥寥數筆，這在其他肖像畫中也比較常見，展現了畫家專注渲染臉部、相貌和表情的習慣。該作品也許是貝尼尼自畫像中最具代表性的，也因為過去被印在意大利里拉紙幣上而廣為人知。1911年，奧托·梅辛格男爵為了將這幅畫永遠留在意大利，通過捐贈將其納入博爾蓋塞收藏。 錢幣畫像與上幅畫相同的畫。 喬瓦尼·弗朗西斯科·羅馬內利（維泰博，1610-17-羅馬，1662)《女先知》約1640-1650年布面油畫，68×56厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 （傳）帕多瓦尼諾（盧多維科-菜奧尼)（(帕多瓦，1542·羅馬，1612)《保羅五世得爾蓋塞肖像》約1605-1612年布面油畫，144x126厘米羅馬博爾蓋塞美術館有人認為，這幅保羅五世的肖像是卡拉瓦喬原作的復制品，很可能出自當時著名的羅馬貴族肖像畫家盧多維科·萊奧尼之手，因為希皮奧內·博爾蓋塞1633年左右的一份藏品清單中似乎提到了這幅畫。保羅五世在羅馬委托創作了許多作品，其中最突出的無疑是圣彼得大教堂的立面，他派人用大寫字母在中間刻上了自己的名字。該畫作描繪了教皇的四分之三半身像。他端坐著，直視觀眾，穿著教皇專屬的白色長袍，身披一條貂皮鑲邊的紅色披肩。教皇頭戴一頂絨帽，其顏色和飾邊都和他的披肩一樣。正如學者指出，《保羅五世博爾蓋塞肖像》標志著一種呈現神圣教皇的新方式，即用世俗的“真實肖像”來描繪教皇。同時，這幅畫也成為了羅馬教會的宣傳形象和原型，并在此備受推崇，許多藝術家都對其進行了再創作。 阿尼巴爾·卡拉齊（博洛尼亞，1560-羅馬，1609)《阿西西的圣方濟各》約1585-1586年布面油畫，46×35厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 阿戈斯蒂諾·卡拉齊（博洛尼亞，1557-帕爾馬，1602）工作室《錫耶納的圣凱瑟琳之死》16世紀末-17世紀初布面油畫，90×69厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 (傳)阿尼巴爾·卡拉齊（博洛尼亞，1560-羅馬，1609)《圣家族》約1598-1600年。布面油畫，69×58厘米羅馬博爾蓋塞美術館。這幅畫通常被認為出自阿尼巴爾·卡拉齊之手。他是與卡拉瓦喬同時代的畫家，也是十七世紀早期波倫亞畫派的開創者。他堅持將自然主義特征應用于古典希臘和羅馬主題，構圖自由活潑，具有鮮明的風格特點。阿尼巴爾來自一個繪畫世家：事實上，他和哥哥阿戈斯蒂諾（來自其工作室的作品亦在此展出）以及堂兄盧多維科一起在家鄉博洛尼亞創辦了一所重要的美術學院。畫中，瑪利亞和約瑟凝視著熟睡的耶穌，陷入了沉思。耶穌位于畫布中央，他的睡姿讓人想起圭多·雷尼的《熟睡的丘比特》。在這幅畫中，卡拉齊凸顯了嬰兒的安眠，以近距離的視角和簡單基本的構圖法來強調主題的精神內涵，這與其他耶穌誕生主題的繪畫有所不同。這幅畫進入收藏的時間尚不確定，可以確定的是，它是在十七世紀晚期被發現的。 圭多·雷尼（博洛尼亞，1575-1642)《鄉間舞蹈》約1601-1602年。布面油畫，81×99厘米羅馬博爾蓋塞美術館。這幅畫描繪了一群農民組織的鄉村舞會，許多當地上流人士參與其中。一位年輕的農民正向一位女士邀舞，笛子和提琴在一旁伴奏。背后的山景中，城堡、農場和一座小教堂點綴其間，還可以看到若干獵人和其他人物。遠處，幾艘帆船正駛過一片水域。2008年，這幅畫再度現身倫敦的拍賣會，署名為“匿名波倫亞派畫家”，后來被學者們認定是圭多·雷尼的作品，來自于希皮奧內·博爾蓋塞收藏。雷尼對人物風景畫的熟悉程度在過去幾乎無人知曉。最新研究發掘了這位藝術家年輕時的許多同類型作品，作為波倫亞派畫家的一員，他的作品彰顯出阿尼巴爾·卡拉齊及其學派推崇的核心特征。畫中有一個奇特而精湛的細節，展現了雷尼對錯視畫的青睞：他在天空中畫了兩只蒼蠅，和現實中的蒼蠅一樣大，栩栩如生，好像真的有蒼蠅停在畫布上一般。 （費拉拉，約1550-1620)斯卡瑟里諾（伊波利托·斯卡瑟拉）《維納斯發現死去的阿多尼斯》約1600年布面油畫。 拉維妮婭·豐塔納（博洛尼亞，1552·羅馬，1614)《青年尚像》1606年。鉛筆畫，48×36厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 (傳)阿尼巴爾·卡拉齊（博洛尼亞，1560-羅馬，1609)《圣家族》約1598-1600年布面油畫，69×58厘米羅馬博爾蓋塞美術館。這幅畫通常被認為出自阿尼巴爾·卡拉齊之手。他是與卡拉瓦喬同時代的畫家，也是十七世紀早期波倫亞畫派的開創者。他堅持將自然主義特征應用于古典希臘和羅馬主題，構圖自由活潑，具有鮮明的風格特點。阿尼巴爾來自一個繪畫世家：事實上，他和哥哥阿戈斯蒂諾（來自其工作室的作品亦在此展出）以及堂兄盧多維科一起在家鄉博洛尼亞創辦了一所重要的美術學院。畫中，瑪利亞和約瑟凝視著熟睡的耶穌，陷入了沉思。耶穌位于畫布中央，他的睡姿讓人想起圭多·雷尼的《熟睡的丘比特》。在這幅畫中，卡拉齊凸顯了嬰兒的安眠，以近距離的視角和簡單基本的構圖法來強調主題的精神內涵，這與其他耶穌誕生主題的繪畫有所不同。這幅畫進入收藏的時間尚不確定，可以確定的是，它是在十七世紀晚期被發現的。 吉內芙拉·坎托弗利（博洛尼亞，1618-1672《貝勒尼基》約1660-1670年布面油畫，76×59厘米。 今天的剪刀和過去的剪刀幾乎相同。 多梅尼基諾（多梅尼科·臧皮里）（博洛尼亞，1581-那不勒斯，1641）《女先知》1617年布面油畫，123x89厘米羅馬博爾蓋塞美術館多梅尼基諾是波倫亞畫派最偉大的藝術家之一。這幅畫描繪了一個“西比爾”，即年輕的女先知，她能夠預測未來，但語言總是模棱兩可。刻畫女先知為描繪精致的女性形象提供了機會。隨著時間的推移，“女先知”也演變成了廣為人知的主題。十七世紀有很多作品以各種形式表現她們的形象，喬瓦尼·弗朗西斯科·羅馬內利在此展出的另一幅《女先知》便是其中之一。多梅尼基諾筆下的這位女性頭戴華麗的頭巾，金發如鑲邊般襯著圓圓的臉蛋，目光仿佛受到啟迪，展現了與另一位偉大的波倫亞畫家圭多·雷尼之間的顯著關聯。這幅畫使用了不太常見的圖像元素來描繪女先知：通常這一主題沒有音樂相關的元素，但在該作品中我們可以看到微微張開的嘴唇、提琴的琴頸和樂譜。這些元素代表了多梅尼基諾和希皮奧內·博爾蓋塞所熟知的音樂領域，很可能就是他們提出了這種獨特的圖像風格。這幅畫于1617年為大權在握的紅衣主教而作，并在同年被他買下。 波爾德諾內（喬萬尼·安東尼奧·德·薩奇斯）（波爾德諾內，1484-費拉拉，《朱迪斯》約1516年布面油畫，95×78厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 注意上幅畫的細節，還有一個人頭。 菲德·加利齊亞（米蘭，約1578-約1630)《朱迪斯與霍洛芬斯的頭顱》1601年。布面油畫，141x108厘米羅馬博爾蓋塞美術館。這幅畫是紅衣主教安東尼奧·瑪麗亞·薩爾維亞蒂的遺產，描繪了美麗而勇敢的朱迪斯，她是《圣經》舊約啟示錄中眾多廣為流傳的故事的名主角之一。故事中，朱迪斯在晚上進入帳篷引誘亞述將軍霍洛芬斯，并在仆人的幫助下將其斬首。這幅畫因一些細節的精致而引人注目，例如女子所穿的珍貴服飾。畫家的父親努齊奧·加利齊亞因制作繪畫、微型畫和華麗的儀式服裝和戲劇服裝而聞名，這一細節著實反映了加利齊亞工作室的盛譽。畫中，年輕的女主角傲然地展示了被女仆盛在金盆（金盆邊緣有畫家的簽名和日期）中的敵人首級，是反抗壓迫的力量與自由的象征。在畫家的筆下，朱迪斯是如此無情，暗示著神圣使命勢在必行。這幅畫的豐富性與亦在此展出的波爾德諾內的《朱迪斯》形成了鮮明對比——波爾德諾內的朱迪斯并沒有穿著珍貴的服飾，而且幾乎是完全背對觀眾，只將那陰沉的臉轉了過來。 注意看油畫細節，如同真物。想起國內畫家劉軍的人物油畫，也只不過如此。感覺他還沒有超過前輩。 卡洛·多爾奇（佛羅倫薩，1616-1686)《圣母子》約1630-1640年。布面油畫，88×71厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 克里斯托法諾·阿羅里（佛羅倫薩，1577-1621)《禱告中的阿西西的圣方濟各》約1610年。布面油畫，200×145厘米 上面畫里所畫的圣經經文，還能隱約可見。 阿戈斯提諾·怡姆佩里（佛羅倫薩，1565-羅馬，1630)《石棺上的基督和兩個天使》1614年 費德里科·巴洛西（烏爾比諾，約1535-1612)《禱告的圣杰羅姆》1595-1600年布面油畫，98×68厘米羅馬博爾蓋塞美術館。 薩索費拉托（喬瓦尼·巴蒂斯塔·薩爾維)（薩索費拉托，1609·羅馬，1685)《圣母》 《維蘿納。1578- 羅馬,1649)奧爾貝托（亞歷山德發《拉撒路復活》約1617年板面油畫。36×27厘羅馬博爾蓋塞美術館。 雅克·斯特拉（里昂，1596巴黎，1657)《禱告的朱迪斯》1623-1624年 圭多·雷尼（博洛尼亞，1575-1642)17世紀上半葉布面油畫，173x134厘米羅馬博爾蓋塞美術館這是雷尼在職業生涯成熟階段的創作。畫中，摩西在下山的途中看到他的子民對金犢下拜，便勃然大怒，想要將寫有十誡的石板摔個粉碎。他張著嘴，一臉震怒，烏云密布的天空和光影的強烈對比凸顯了其憤怒的情緒。從這幅畫中可以看到多處借鑒卡拉瓦喬的痕跡：雷尼采用了與倫巴第畫家類似的技術，使用了一種紅色的顏料來做基底；他厚涂顏料的筆觸和卡拉瓦喬十分相像；半身像的形式也是典型的卡拉瓦喬風格。盡管有這些相似之處，他們作品的明度是全然不同的：卡拉瓦喬的作品偏向棕色，而圭多·雷尼的作品則偏藍，靛藍的光幾乎彌漫在整幅畫中。這幅畫很可能是希皮奧內·博爾蓋塞直接從圭多·雷尼處購買的。圭多·雷尼深受紅衣主教的喜愛，后者往往不擇手段來確保與前者的合作。 哈特福德大師（羅馬，活躍于17世紀上半葉）《花瓶、水果與蔬菜》1607年前布面油畫，105x184厘米羅馬博爾蓋塞美術館標志著靜物畫的開端。這一體裁在整個十七世紀都非常成食實踐者主要包括荷蘭和佛蘭德畫家，以及十七世紀初意大利畫家青年卡拉瓦喬。1607年，希皮奧內·博爾蓋塞沒收了阿爾皮諾騎士的藏畫，這幅畫與同樣參與本次展覽的《鳥類靜物畫》就是其中兩幅。也有人認為這兩幅畫是卡拉瓦喬的作品，但最近的研究指出它們出自一位身份不明的藝術家之手，即“哈特福德大師”。由于其第一幅作品存放在美國哈特福德市，按照慣例他也因此被冠名。他曾與聲名鵲起的卡拉瓦喬一起在阿爾皮諾的工作室共事，因此他的風格也與卡拉瓦喬非常相近：黑暗的背景、傾料的光線、柳條籃子、各種花卉以及精確描繪的植物和動物元素等，都是兩位藝術家的共同特征。畫中，位于構圖中間的幾只蜥蝎暗示了作品潛在的道德目的，它們鎮定自若的姿態被認為具有積極意義，能夠使誤入歧途的人們回到正軌。《花瓶、水果與蔬菜》和《鳥類靜物畫》都出現在被沒收作品的名單上，意味著它們肯定是在1607年5月4日之前創作的。 巴洛克音樂音樂領域的巴洛克時代通常指十七世紀初至十八世紀中期，介于以聲樂復調為主的文藝復興末期和以海頓、莫扎特和貝多芬的器樂作品為巔峰的古典主義之間。從十六世紀到十七世紀，從文藝復興時期的公國制到君主專制，期間發生的許多重大歷史變革都極大地影響了音樂的概念、創作和社會應用。一種新的社會功能，即以宮廷和莊嚴的曲調贊頌君主的權力、尊嚴和輝煌，取代了曾經流行于文藝復興時期的精致貴族樂趣。這一特點在巴洛克音樂中隨處可見，體現在許多音樂家的作品中：比如在法國路易十四宮廷中演奏的喬瓦尼·巴蒂斯塔·魯利，在羅馬教皇宮廷中擔任小提琴手的阿爾坎格羅·科萊里，為在泰晤士河上游覽的喬治一世創作了《水上音樂》（1717年）的喬治·弗里德里希·亨德爾。這一社會功能的前提，是音樂能夠激發人們的好奇心與情感。音樂的不同社會功能在神圣和世俗空間之間劃定了明顯的界線，同時也帶來了戲劇風格、室內音樂風格和教會風格之間的區別，而這些差異在文藝復興時期尚不存在。意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾地于1605年首次提出，十六世紀音樂的“第一常規”和十七世紀全新的“第二常規”之間存在著差異：“第一常規”中，旋律在復調音樂中占優勢，因此勝過歌詞，而在“第二常規”中，歌詞則勝過旋律。萊昂內爾·斯帕達（博洛尼亞，1576帕爾馬：1622)《音樂會》約1615年布面油畫，138x177厘米羅馬博爾蓋塞美術館 油畫細節 夜晚的格拉爾多（格里特·范·洪特霍斯特)（烏得勒支，1592-1656)《音樂會（失竊的護身符)》約1620-1630年布面油畫，168x202厘米羅馬博爾蓋塞美術館畫中一群人正圍桌奏樂高歌。畫面的左側，音樂家手持低音提琴，為坐在前面的年輕人和身旁的女孩伴奏，這兩人正在嘗試二重唱。女孩只手拿著樂譜，另一只手試圖摘下男人的耳環，與此同時，她年長的同伙正在將手伸向綁在男人腰上的錢包。這個場景圍繞“對年輕男子設下的騙局“展開，但老婦人的手勢似乎暗指一種更普世的警告：不要放任自己沉溺于酗酒、音樂和歡愉。這種對音樂主題的詮釋源于十七世紀早期荷蘭北部加爾文主義的道德氛圍；加爾文主義主題畫是當時繪畫流行趨勢的一部分。這位荷蘭畫家在某些方面淡化了卡拉瓦喬的風格，但后者的影響在其作品中仍表現得淋漓盡致：例如，打在兩位歌者的光束源自左側，且著重照亮年輕男子的黃色長袍。此外，在靜物中也可以看到卡拉瓦喬的影響：藝術家在桌面上加了一道光束，照亮了水果和植物。很明顯，這是對卡拉瓦喬的《水果籃》（存放在安波羅修美術館）的致 卡拉瓦喬的暗調很少有藝術家能像這位倫巴第畫家一樣，徹底地改變了藝術史。卡拉瓦喬在繪畫中引入了全新的風格：他反對所有學術規則，孜孜不倦地探求真理，用鮮明的光影風格塑造啟示性的瞬間。卡拉瓦喬的創作風格與當時的哲學和科學思想一脈相承，盡管其作品具有革命性并與傳統決裂，但蘊含著深刻的精神性。卡拉瓦喬的作品呈現出強烈的戲劇性色調。站在卡拉瓦喬以基督和圣徒的生活場景為靈感而創作的畫作前，人們會有一種身臨其境的感覺。卡拉瓦喬運用深色來打造陰影區域，而通過明亮的顏色來照亮畫面的焦點。他就像一位導演，將觀眾的目光引導至最為關鍵的動作上，人物則像舞臺演員一樣從幽暗的背景中顯現，強化場景的張力。卡拉瓦喬自21歲起就活躍于羅馬，在被稱為阿爾皮諾騎士的朱塞佩·切薩里的畫室里工作。無論生前或是死后，他的亡命生涯與悲慘結局都為其個人聲譽蒙上了一層陰影。卡拉瓦喬在羅馬的暴力與謀殺行徑，讓他在職業生涯后期淪為逃犯（這一時期他創作了諸多引人注目的作品），接連輾轉于那不勒斯、馬耳他島、錫拉丘茲、墨西拿和巴勒莫。盡管卡拉瓦喬有著動蕩不安的一生，但他留下了不朽的藝術遺產，在卡拉瓦喬之后的無數藝術家作品中，都可以看到他對后世的影響。直至今日，他對巴洛克風格的貢獻仍受到廣泛研究與肯定。 卡拉瓦喬（米開朗基羅梅里西）（米蘭，1571。埃爾科菜港，1010)《施洗者圣約翰》1604-1606年布面油畫，94x131厘米羅馬國立古代藝術美術館這幅畫目前珍藏在羅馬國立古代藝術美術館（科西尼宮），卡拉瓦喬在職業生涯中畫了多幅《施洗者圣約翰》，這便是其中之一。目前，學者們一致認為該作品可以追溯到卡拉瓦喬的羅馬時期，確切來說是1604至1606年之間。與博爾蓋塞美術館中一幅同主題的作品在本次展覽中展出）些許不同的是，卡拉瓦喬在此別出心裁地進行了對角線切割。這是一張四分之三半身像，畫中的圣約沙漠中沉思，他的臉轉向一側，觀察著我們看不見的東西。浪睡被濃密的頭發半遮著，但憂郁深沉的眼神仍清晰可辨。從打下的強烈光線凸顯了年輕人的肌肉線條，而畫布的其余部分沉滲在黑色的陰影中，兩著之間的對比營造出一種充滿戲劇性和悲倫的氛圍。圣徒的典型特征有所缺失或被邊緣化了：事實上，這里的他并沒有穿駝皮，上方帶有十字架的手杖被畫布邊緣截斷，就連象征洗禮的碗也被擱量一旁。卡拉瓦喬在表現這位年輕的施洗者時為其賦予了新的意義，使主題更加直接。 優郁的施洗者，背景極篷象征著他的流血和消失其身旁的公羊可能暗指《圣經》舊約中以撒險些被獻為婚祭的故事，它正平靜地吃著葡萄藤葉，而這正是基督的隱喻。 圣約翰手里拿著一根細手杖，也許活，但他執杖的方式表明這用于卡 卡拉瓦喬（米開朗基羅·梅里西）（米蘭，1571-埃爾科萊港，1610)《宗座總書記官馬菲奧·巴爾貝里尼肖像》約1595年布面油畫，121x95厘米佛羅倫薩私人收藏在這幅肖像畫中，卡拉瓦喬描繪了未來的教皇烏爾班八世，從他身上的長袍可以看出，當時他還是宗座總書記官。馬菲奧·巴爾貝里尼是十七世紀頗具影響力的人物：他是藝術的偉大贊助人、博學的詩人和人文主義者，他的城市規劃徹底改變了羅馬的面貌。這是一幅四分之三半身像，巴爾貝里尼坐在椅子上，一只手搭在扶手上，另一只手放在一本打開的書上；除了這本書，桌上還有另一本書和一個漂亮的、插滿鮮花的雙耳細頸瓶。這幅肖像畫與卡拉瓦喬在羅馬的早期作品有許多相似之處，首先是光線的分布，右側的明亮背景和花瓶也是卡拉瓦喬式的典型特征。遺憾的是，巴爾貝里尼的白色袖子肯定經過了幾次修復，因此清晰度受損，但畫中的巴爾貝里尼直視觀眾（和望向遠方的馬耳他騎士完全不一樣），帶著一點緊追而微妙的質疑感，畫面營造的心理氛圍無疑出自這位倫巴第畫家。據傳，十七世紀的巴爾貝里尼收藏曾出現過這幅畫，這一點仍有待考證；此外，卡拉瓦喬還為巴爾貝里尼家族創作了幾幅畫作，其中就包括馬菲奧本人的另一幅肖像。 馬菲奧·巴爾貝里尼是巴洛克時期最重要的人物之一，他于1623年被任命為教皇烏爾班八世。巴爾貝里尼是一位有涵養的知識分子和藝術愛好者，甚至涉足詩歌創作。他在一生中資助過許多偉大的藝術家，如喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼，并和他們成為好友。畫中的他的時代只項法令。的很多總千畫中的他三十出頭，當時還是宗座總書記官。在卡拉瓦喬的時代只有七位總書記官，負責記錄羅馬教廷頒布的每一項法令。這是一個備受敬仰的職位，包括巴爾貝里尼在內的很多總書記官最后都成為了卡拉瓦喬道貝里尼似乎周遭卻讓人束—這是一 卡拉瓦喬（米開朗基羅·梅里西）（米蘭，1571-埃爾科萊港，1610)《荊棘王冠》1602-1603年布面油畫，178x125厘米普拉托市維琴察人民銀行收藏這幅畫的創作年代在1602至1603年之間（卡拉瓦喬的羅馬時期）。畫中，羅馬士兵為了羞辱耶穌并嘲弄他所謂的“王權”，用荊棘編織了一頂王冠戴在他頭上，并讓其穿上紫色斗蓬，逼他握住一根蘆葦作權杖。其中一個施刑者緊緊抓著耶穌的身體，手指嵌進肉里；另一個施刑者眉頭緊皺地俯視著他；第三個施刑者背對觀眾，正在收緊他手院上的繩索，光線打在他的背上，其臉龐則藏在陰影之中。主角的形象并不是孤立的：如故事中所描述的那樣，背景中的兩個施刑者創造了一連串的陰影，耶穌從陰影中出現，置于場景的中心，從背后照亮施刑者的光線也照亮了他。卡拉瓦喬利用明暗對比塑造了這一場景的戲劇性，通過人物的姿態突出了悲愴感，正如展覽中另一幅作品，來自羅馬國立古代藝術美術館（科西尼宮）的《施洗者圣約翰》。這幅畫所描繪的動作是逼真而粗暴的，如緊細的繩素和拉扯耶穌頭發的士兵，他的臉歪向一側，看著左側的人，他張開的嘴唇和凹陷的眼睛暗示著真實的感傷。在這幅畫中我們看出，這是卡拉瓦喬為其贊助人馬西莫·馬西米所作的作品（縱使尚有疑義）。 在這幅靜物畫中，一個美麗的籃子里裝滿了秋天的水果：好幾串葡萄、一些無花果、枇杷、一個梨、幾個小野蘋果，甚至還有一個切開的石榴藏在藤葉中間。光在這幅畫中扮演了主要的角色；光從男孩的肩膀后滲透出來，從水果到年輕人的肌膚，探索著畫中的每一個表面。光影反差創造了明暗對比的效果——卡拉瓦喬是這一技法的大師。就像音樂家用更大的音量彈奏樂曲中的某些音符，卡拉瓦喬在這幅畫中利用了明暗對比，使某些物體更為凸顯。 卡拉瓦喬原先是為大畫家畫邊邊角角的畫，所以他靜物畫非常漂亮。 薩爾瓦多·達利（1904-1989）愛德華.詹姆斯（1907-1984)《龍蝦電話》，1938年彩繪石膏、老式撥盤電話《龍蝦電話》是超現實主義藝術最著名的作品之一。它是典型的“輔助現成品”（或達利所說的“具有象征性的物品”）：一件日常之物，即一部電話，以特定方式對其進行改變，賦予其全新的意義。1938年初，達利曾展出過這件作品的另一個版本，其中用到了一只真的龍蝦。同年7月，當時他與英國贊助人愛德華·詹姆斯相聚，一時興起決定為詹姆斯的住宅制作真的能使用的龍蝦電話。詹姆斯委托他制作了1個石膏龍蝦（7只白色，4只紅色）。每一只龍蝦都能完全貼合電話聽簡。 阿爾貝托·賈科梅蒂（1901-1966）《要丟棄的不愉快物體》，1931年木材。 薩爾瓦多·達利（1904-1989）《拉斐爾式的破碎頭像》，1951年布面油畫自達利發展出“偏執狂批判法”來重新詮釋現實，他就開始在自己的繪畫中引入雙重或多重圖像。戰后時期，對核戰爭的恐懼彌漫全球，達利對核物理開啟的關于世界如何構造的新視角非常著迷。世界并非固態，也非不可滲透，而是由比原子更小、不斷運動中的粒子所構成。這推動了達利對多重意象的運用，他畫了許多基于核爆炸意象的作品，這幅作品便是其中之一。終其一生，達利都是拉斐爾等古典藝術大師的忠實信徒，這幅畫中的圣母頭像，與羅馬萬神殿的內部結構融為一體，兩者都是聞名遐邇、亙古不變的文化象征。圣母頭像爆炸成旋風般的細小碎片，這些碎片由達利癡迷的另一個素材構成：犀牛角一—因其以對數螺旋的方式生長，被視為神圣的起源之物。達利以此聯想獨角獸和貞潔，實現與圣母瑪利亞形象的互文。 可愛的小狗狗 起源巴洛克風格發展于十七世紀，一個集天文發現、專制統治和反宗教改革為一體的時代。巨大宏偉、引人入勝的風格造就了美妙絕倫的巴洛克藝術。羅馬是最具代表性的城市，依然保留著許多見證巴洛克風格的宏偉建筑，如圣彼得廣場的巨大柱廊和納沃納廣場的四河噴泉。在整個意大利、歐洲各地以及拉丁美洲的一些城市中，也能看到許多代表巴洛克藝術的卓越作品。在某種程度上，巴洛克藝術由先前的風格主義演變而來。通過學習和復制既定的風格,即模仿米開朗基羅和拉斐爾等十六世紀繪畫大師，風格主義畫家運用大眾難以理解的語言進行自我表達。相比之下，巴洛克畫家轉而與觀眾互動，通過他們的作品向觀眾傳達一種關于現實的幻覺。巴洛克風格具有一種幻覺主義特征，旨在表達一種驚奇感，一種對錯愕的渴望。同時，這種渴望也來源于一種由革新的世界觀所引發的不確定之感。哥白尼和伽利略的天文發現揭示了地球并不是位于宇宙中心的一個靜止實體，而是一個瞬息萬變的復雜系統的一部分。不再是萬物的中心，失去了原有特殊地位的人類感受到了無限所帶來的震顫。人們對自然再次充滿好奇，重新認識到了人類感官也可能會被假象欺騙。類似的情感也反映在了藝術、文學、哲學和音樂中。于是，巴洛克作為一種新的藝術風格應運而生。

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卡拉瓦喬油畫觀后感

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