1??羅曼風格（建筑，雕塑，藝術）序言

Tieq lu （陸鐵強）

墓地中的羅曼式教堂被鄉村所環繞，在一片寧靜中我們能感受一種歷史的悠然。確實，在中世紀時，它可能就是這樣。身處其中，似乎就像回到了那個年代。這些羅曼式的鄉村教堂，它們的大小適中，并不以龐大的規模脅迫人們生畏，像城市的大教堂那樣。此外，它們遠離日常生活的喧囂，與世隔離的寧靜中令人感到安心。 許多羅曼式教堂曾經是修道院教堂，有些至今仍然如此。之所以許多羅曼式修道院周圍環繞著美麗的鄉村，是因為11至12世紀的修道院致力于融入其鄉村的美景。這與當地的封建領主興趣不謀而合，修道院經常受到他們的保護。當時修道院的優選地點大多是寧靜的山谷，那時歐洲國家人口稀少，這樣的山谷還有很多。據推測，1200年左右（1150年后人口大幅增長），法國有1200萬人口，英國有220萬人口，而龐大的神圣羅馬帝國（面積45萬平方英里）則有700到800萬人口。 中世紀盛期的修道院 中世紀高度重視修道生活，無論在文化上還是政治上都極其重要。文化哲學家雨果·菲舍爾（Hugo Fischer）甚至在他的一本書中給了一個副標題稱作：“西方文明的誕生源自于羅曼式修道的精神。” 。從當時存在的大量僧侶和修道院中，足以能看到修道院在中世紀的重要性。在其發展的鼎盛時期，克盧尼（Cluny）有超過1000個修道院，在中世紀盛期修道院改革中扮演了突出的角色。西多會（Cistercian order）也遍布整個歐洲，其最重要人物貝爾納德·克萊爾瓦（Bernard of Clairvaux）的被認為是12世紀被稱為“西多會時代”的決定性的人物。 這個時代的修道院是如何對整個社會實現其文化影響的呢？要回答這個問題，有必要更仔細地審視中世紀人們對自身社會地位的三個層次。這種社會秩序感在1020年代曾由洛昂主教阿達爾貝羅（Adalbero）簡明地總結為：“主的家，并不是有人錯誤想象成一個整體，而是分成三個部分，一部分人在祈禱，另一部分人在戰斗，還有一部分人在勞作；這三者是相輔相成的，彼此之間不能分開；以至于其中每一項功能對其他兩者都是必要的，它們相互提供幫助。” 這三部分的概念也就是：教導、防衛和生產；它們分別指的是教士、騎士和農民。這被認為是上帝賜予社會秩序的三位一體，它代替了9世紀之前的“二元分工”，即教會與世俗、或者說神職人員與俗人。盡管這一新的秩序并未考慮到每個階層內部的實際變化，也未允許商人和中產階級的存在。商人與中產階級是在中世紀晚期由于城市的發展而出現。因此，這三部分組成的社會在很大程度上反映了中世紀高度發達的農業世界，或者就本書而言，是1000年到1250年的羅曼式時期的基本情況。 在祈禱者這個階層中，修道士扮演了特殊的角色。中世紀歷史學家漢斯·沃納·戈茨（Hans-Werner Goetz）有如下看法：“盡管修道院最初是似乎有意與正統教會分開的，但很快就成為了教會的一部分，而在中世紀，教會的作用與今天完全不同，它的影響力極大。在某種程度上，“修士”形成了在神職人員和俗人之間的第三個階層；他們的生活方式也成為神職人員和俗人社群效仿的榜樣。” 在早期中世紀，修道院仍然主要由俗人組成。直到第九世紀，被任命為神職人員普遍被認為是實現了有信仰宗教生活的頂峰。從那時起，修道院越來越多地成為培養神職人員的社群，幾乎沒有一個修士不被任命為神職人員。 　　修道生活和世俗統治并不是完全分離的世界，尤其是在招募修道士的時候，需要記住的是，當時被接受進入中世紀修道院需滿足兩個條件：證明適合成為修道士的精神條件（通常在修道士學院期間的證明），以及禮物。這些禮物也就是在本篤會規則中的“施舍”，所以修道院擁有越來越大的土地。許多修道院逐漸充滿了貴族成員。當然，這反過來影響了教會的權力地位，并加強了教會的獨立性。克呂尼在這方面是一個典型的例子；它是由阿基坦的威廉在公元910年創辦，是作為他家族的修道院，并直接向教皇見報。在創辦憲章中，威廉不僅放棄了自己對修道院所有收入和封爵的權利，甚至規定任何人，無論是主教還是教皇，都不能夠奪取修道院的財產。在由威廉任命的主持伯諾去世之后，修道士們從他們自己的人中選出一位繼任者。早在932年，主持奧多得到了羅馬的許可，通過創辦附屬修道院來傳播克呂尼改革，更重要的是，改革當時巳有的修道院并使其屈屬于克呂尼。附屬修道院不得由自己的主持統治，而是由向克呂尼主持負責的修道院院長統治。以此，創造了一個緊密結合的修道院群體，克呂尼本身就成為一種世俗封建領主，負責其自己的封爵修道院的任命和收入。克呂尼的權力幾乎是無限的，它不可避免地必須站在政治的一邊 - 就像在教皇格列高利七世和皇帝亨利四世之間的封爵爭議中一樣。因此，對于許多人來說，修道生活就像戈茨所說的，它是與貴族生活類似的宗教等級。這樣的純化過程保證了克盧尼教會的成功，并且具有巨大歷史意義。 克盧尼的徽號 　　修道院所取得的文化成就并不是那些貧窮、未受教育的人能夠想象，或者做成的，即使在查理曼大帝統治時期，修道士們也在工藝和手工藝方面開創了許多技術，許多修道院甚至成為農業貿易中心。此外，查理曼大帝及其子路易斯將帝國文化及教育的這一些重要的任務交給了修道院：由他們負責拉丁文的教育和管理書籍、繼承古典和基督教傳統以及高等教育。學者們從歐洲各地聚集到查理曼大帝的宮廷學校；他們的任務是修訂傳統作品并制作可靠的范本。而且查理曼大帝在整個帝國進行強制教育實施。教堂和修道院都被要求建立學校并選擇合適的教師。 此外，修道士們不僅被要求祈禱，還要仔細抄寫教學所需的書籍。歐洲真要感謝他們的勤奮，因為他們奠定了我們今天圖書館的基礎，并保留繼承了古代世界的精神和知識。卡洛林改革對教育的重視，為“卡洛林文藝復興”的文化繁榮奠定了基礎；提奧道爾夫的詩歌和愛因哈德的《查理大帝傳》這兩個明顯的例子可以證實這一變化過程。 　　正如阿爾伯特·米爾格勒（Albert Mirgeler）所解釋的那樣，克呂尼修道院與卡洛林王朝的精神世界有著許多直接的聯系，譬如，克盧尼修道院與查理曼大帝之間通過追求"城市之神"的共同目標而聯系在一起，這對圣奧古斯丁原作是一種曲解，意指天國在塵世和社會層面上的實現。克呂尼修道院高度重視修道士做法的本身，與那種將修道社區引入天國（即理想中的帝國）觀念是密切相通的。克盧尼修道院院長權力相當大，甚至有點獨裁，而且最初幾位的院長的壽命也特別長久——從公元958年到1109年期間只有三位。這樣的權威與穩定的環境為精神上，文化上，以及社會上的改革提供了良好的條件。 在克呂尼，喜慶禮儀被置于修道院生活的中心，這是前所未有的。除了通過隊伍行進和所有圣徒的連禱來擴展修道院彌撒（修道院標準的圣彌撒禮拜），還增加了早晨的彌撒，非節日時這場彌撒被稱為為“安魂彌撒”。此外，每位晉升為神父的修道士都必須作私人彌撒，并每天誦讀整個詩篇。修道院彌撒由200位身穿白色長袍的修道士參與，在節日時穿著合唱團禮服，以這樣令人難以置信的華麗方式來慶祝。這種日益華麗的慶祝活動擴展到儀式所使用的設備，甚至擴展到修道院本身，人們豪華地裝飾修道院，以彰顯上帝的光榮。彌撒的慶祝活動占據了大部分時間，變得越來越奢華；為了營造和保持適當的敬畏感，需要特殊的房間和空間。這樣，克盧尼的第二座教堂，第三座教堂的建造，正是為了符合這些新的要求。正如喬治·杜比（Georges Duby）所說，"十一世紀神圣藝術的繁榮是修道士們為履行喜慶的禮拜功能而產生的。” 　　克盧尼教會還采納了朝圣遠方的圣地亞哥的新彌撒運動。四條通往圣地亞哥的朝圣路線中的兩條，即韋澤萊和圣吉爾，都起始于克盧尼修道院。此外，沿途設有許多屬于克盧尼修道院的招待所；后者的這些教堂建筑的正立面的裝飾的壯觀，對朝圣者的心理可能會產生了比禮儀本身更強烈的吸引力。朝圣者在現實中履行著人類在地球上的使命，即艱難的朝圣到遙遠的基督教應許之地，在這個帶有冒險經歷的旅程中，虔誠的朝圣者可能面臨著名種誤入歧途的誘惑；為了吸引這些朝圣者，教堂內建筑與雕塑發展出特有的羅曼式藝術。 一些最顯著的證據存在于教堂門戶上的半圓形裝飾。它們與柱頭一起，是沿朝圣路線上羅曼式建筑雕塑的珍品。如果我們能仔細地觀察這些半圓形裝飾上的圖像，中世紀的想象力與我們觀念之間的歷史間隔顯而易見。其中許多包括末日審判的場景——上帝作為嚴厲的世界裁判官和可怕的地獄。今天，我們只能從這些圖像中猜測，當時人們內心的恐懼是什么，根據他們的基督教信仰，他們將為他們在地球上所犯的罪惡所面臨的懲罰而感到恐懼。在這些恐懼的形象之后，以及與之相反的那種希望場景。這些有關死亡和臨終的觀念與現代人已經很不相同。 下圖：在亨利一世的夢中，社會被劃分為三個階層：教士、騎士和農民。這個想法與圣三一的概念相聯系，一直延續到中世紀末。 下一幅出自15世紀末的木雕上，每個階層都被明確分配了其生活任務：“你們祈禱，你們保護，你們耕種土地 《修士在抄寫Eadwinus Psalter》，約1170年，劍橋橋三一學院圖書館。 圣多明戈德西洛修道院（布爾戈斯）修道院中的柱頭雕刻。十二世紀 死亡和臨終的痛苦 對于我們理解中世紀時期的諸多現象，如圣物崇拜或者狂熱參與十字軍東征（這導致數十萬人死亡），也許需要進一步澄清那時人們對死亡的觀念與我們有諸多的不同。我們會對中世紀許多方面都會感到驚訝和不安。 中世紀幾乎每個人都認為人間只是通向另一個永恒生命的過渡階段。每個人都希望自己在天堂繼續他的生活，但任何在世不依照上帝的誡命和獲得上帝認可的人都注定要在地獄中受到永恒的痛苦。死亡標志著從這個世界到來世的過渡，而人們必須在世時為此做好準備。在西方藝術中，沒有任何時期能像羅曼式時期那樣，擁有如此豐富的有關死亡的藝術表現，以及與之相關的為來世過渡的主題。 　　人們對于死亡隨時可能降臨的前景充滿了恐懼，生怕沒有時間祈禱和懺悔來獲得上帝對其罪過的寬恕。即便是一位教皇也可能遭受這樣可怕的死亡，正如在Semur-en-Brionnais的圣伊萊爾西門上層的圓形浮雕上所展現的那樣。教皇被描繪坐在馬桶上，這是一個被羞辱的死亡場所；他的靈魂以一個小孩的形象從他的口中逃逸，立即被三個頭上長角的惡魔抓住。左邊是被遺棄的教皇寶座。 費紐（夏朗德-馬里蒙特省），墓地前的墓燈。十二世紀。 勃艮第大區索恩-盧瓦爾省塞穆爾-安-布里瓦內（Semur-en-Brionnais），圣伊萊爾，西門圓頂的細節。十二世紀。 　　在魯西永埃爾內的一塊墓碑上描繪了一種截然不同、這屬于受到仁慈的“死亡“（下圖）。根據菲利普·阿里埃所說，這個巨大躺著的人物實際上“不是一個躺著的尸體，而是一個站立的人物……只是被放置成躺著的姿勢，睜著眼睛，頭靠在靠墊上—兩個天使陪伴著他升上天堂，而在這種情況下，上帝的手放在他的頭上象征著“天堂”。這解釋了這種死亡表現形式的含義：這種躺著的站像“既不代表一個死去的人，也不是一個活著的人，而是幸運能上“天堂”的少數人之一”。 埃爾內（西比利牛斯山脈），圣尤拉利教堂的墓碑 　　在遙遠的天堂和更為接近的地獄之間，天使們打開可怕的地獄之門（下圖），每個信徒都必須面對的地方就是煉獄。這是每個有罪的信徒在死后可能經歷的第三個地方，被視為一個歷經痛苦的階段，使人有時間懊悔地上所犯的過失。 《鎖閉地獄之門的天使》布盧瓦的亨利贊頌集，溫徹斯特。12世紀中葉。倫敦，大英圖書館，布手抄本。 　　“煉獄”的神學概念在民間信仰中長期存在，直到12至13世紀才得到發展。它改變了天堂和地獄的極性，從而解決了一些當時的神學問題，涉及到人類行為中善惡混雜以及上帝的恩典——這是一個挺難以理解的概念。“煉獄”存在的信仰可能來源于一種特殊的不確定性：福音書既談到“末日”，即基督再臨時的審判，也談到罪人和義人在死后立即應該得到的懲罰和獎賞。“死亡”的神學概念，即死者在等待審判日時經歷一種睡眠狀態似乎并未普遍滿足人們的想象。“煉獄”的概念，一個人可以在其中忍受痛苦，并帶有一定的希望，其中可能會有一些事情正在發生，或許一個人能得到救贖，這就容易被人接受的。事實上，將這樣一個階段建立在天堂和地獄之間，審判寶座旁圣徒的作用就能顯現，因為他們已經在天堂得到救贖，并被視為上帝和人類之間的中介，可以保護那些等待審判或暫時受罰但不會永遠被定罪的靈魂。 圣骸崇拜 圣者由于與上帝的親近，他們享有代表信徒祈求上帝憐憫的地位與能力，成為上帝與人間的中介，從而激發了人們的幻想和希望。大多數人尋求身體與心靈的康復，如果奇跡真的發生了，就被認為是由特定的圣者獲得了上帝的憐憫而帶來的。這樣的事情在當時許多奇跡報告中被描述，是中世紀尋找自我安慰最引人注目的證據之一。自發的崇拜，比如朝圣圣伊麗莎白，是民間宗教的強大表現，即便是教會也不得不做出反應。對圣者無約束的崇敬可能會削弱了教會作為上帝救贖世俗代理的權威。為了應對這一情況，教會采納了受崇敬的圣者，并將他們納入了圣人的序列。這使得教會對民間崇拜行為有了更大的控制力。朝圣者數量越多，朝圣地、圣者墓地和相關教堂的重要性就顯得越大，不僅在神學上如此，在政治層面上也如此。因此，并不奇怪，即使是世俗的公侯王子們也尋求將圣者的遺骸崇拜作為一件大事；烏韋·蓋澤在他的博士論文中討論了一個例子，即1236年因受到教皇的逐出而前往馬爾堡圣伊麗莎白墓地的霍亨斯陶芬皇帝腓特烈二世。皇帝利用這個機會，也就是利用上一年被封為圣者的女伯爵的遺骸搬遷的時刻，向教皇展示了他對教會有某種獨立性：他想要表明這位圣女是他與上帝之間更真實的調解者。 　　羅曼式時期，圣殿數量的急劇增加，迅速增加了對圣骸的需求。每座教堂，事實上是每座祭壇，都需要一位圣者的圣骸來充當其神圣的祝圣擔保。由于對圣骨的大量需求，以前那些“人的身體必須完整保存”的教導，在10世紀時大多巳經被拋棄了。之前禁止將身體的個別部分作為圣骨取走，例外只是那些會再生的部分，比如頭發、牙齒、手指和腳趾甲。這時，另一個同樣古老的觀念也被人接受，即圣者身體的每一個部分都是神圣的，只需要一根小骨頭就可代表整個圣者。這種構想在中世紀逐漸得到確認。到了中世紀中后期有報道稱，某些臨終或剛剛去世的人，因有可能會被封為圣者，他們的圣骨顯得格外珍貴，甚至被人搶奪。著名的例子有圣方濟各和圣伊麗莎白。關于伊麗莎白尸體的記錄如下：“當這具圣潔的尸體躺在棺材上，裹著一件灰色的襯衫，臉上裹著布，深知其身體的神圣，那些在場之人因崇拜而激動不已，有的撕扯她的衣袍的部分；有的割下她手腳的指甲；還有人割下她乳房的尖端和手指，以便將它們作為圣骸崇拜。此外，許多圣骨被大量盜竊或偽造。教會在面對這一情況時也相當無助，所以為了促進信仰，這些行為也都處在可允許的范圍之內。 　　這些報告中許多內容都極其奇特，至少在今天看來是這樣。這些報告可以在吉伯特·諾讓的作品《圣者遺物》中找到。諾讓批評了對獲取和處理圣骨的癡迷，并用特別荒謬的例子來展示這樣做的愚蠢，尤其是將圣者的尊敬圣骨與最喜愛的護身符相提并論，認為它具有治愈的魔力。這些批評性的當代記載對任何關心歷史準確性的讀者尤為重要，因為它們是對圣骨的普遍崇拜的最好和最早的見證。當然，關于后來流傳的許多奇怪故事的主題，毫無疑問，其中許多僅僅是為了娛樂而編造的。 崇拜圣骸的魔法始終與具體的物品聯系在一起。中世紀時期展示在圣者墓前的許多蠟燭祈禱品大多是患病身體部位的象征，或以某種方式與請求圣者治愈的某個人有關。這些物品之所以被視為具有魔力，是因為它們能使圣者意識到疾病的性質和某個祈禱希望治愈的人。即使在今天，歐洲天主教部分地區的許多教堂仍然擺放著用于表達感恩之情的祈禱物品，感謝從疾病中康復、獲救等等（見下圖）。但現在這些祈禱物品僅僅是為了表達感謝而擺放，巳經不會有中世紀對魔法的迫切需求。 奉獻物品，格勞賓登州修道院教堂。 　　如果考慮所有羅曼式藝術形式——從末日審判和描繪地獄場景的石雕，到金色的圣母瑪利亞圣像（她抱著為我們的救贖而獻身的圣子），再到十字架、圣物以及用來紀念基督在十字架上受難的禮儀器具，這些都能使我們感受到一種強烈情感上的沖擊，也都是對“死亡”的崇拜。中世紀的神職人員是歐洲歷史上“死亡”崇拜運動的主要推動者。修道院已經成為保存圣物的主要場所。正如迪比所言，“大多數修道院建在殉道者或福音傳教士的墓地上，他們是對抗邪惡和地獄的斗士，作為圣物崇拜的守護者，修士們在圣骸旁充當死者地下世界和人間生活之間的中介。這一功能在藝術形式中得到了充分的表達。” 迪比指出， “11世紀的基督徒對“死亡”這個主題非常重視。” 這些羅曼藝術的作品都有它們的內涵，正因為它們本身完美的美學形式，往往使人忽視了其內涵的意義。如果不從歷史角度上來看，那么就會忽視羅曼藝術中宗教儀式與其神秘的力量所在，那么這些僅僅只顯現一些有形的物品，我們會失去這樣一次機會，這些機會本來可以幫助我們更完整地領悟到它本身具有那些極其豐富的歷史意義。 建筑及它的意義 理解羅曼式藝術，特別需要理解它的建筑藝術。例如，人們經常說位于哈茨山脈的教堂和萊茵河中部地區宏偉大的教堂屬于一種特殊的皇家羅曼式風格。據舒茨和米勒稱，“德國的羅曼式建筑是得到了帝國皇室人員的支持，主要是大主教和他的修道院，還有在許多情況下是直接由皇帝和各領地的王侯參與。這意味著德國的羅曼式風格與神圣羅馬帝國的偉大理念、皇帝的榮耀和權勢緊密相連。這主要體現在皇家大教堂上。它們的功能遠遠超出了宗教所需的用途，這是皇帝權力在建筑上的展示，它們是神圣羅馬帝國理念在建筑上的體現。教堂不僅僅是為了舉行禮拜而建，而且在政治層面上也非常重要，因為它們向世界展示其建造者的崇高地位。” 　　與法國和英格蘭相比，德國在11世紀中期左右享有相對穩定的政治局勢，這要歸功于王權和帝國權力的延續。直到1070年代，當格里高利七世教皇強化并明確提出教會應優先于世俗國家的要求時，這種情況才發生改變——這一進程是由克盧尼修道院的改革所引領的。其中一個核心要求是，皇家修道院主教和大教堂的任命不再受到皇帝的控制，這明顯限制了國家的權力。結果便是著名的亨利四世與格里高利七世之間的斗爭，亨利四世質疑了教皇的權力，并因此被格里高利七世逐出教會并廢黜。1077年，亨利被迫前往卡諾薩進行悔罪朝圣，這對他的王者尊嚴是一種羞辱。最后，盡管教皇撤銷了亨利七世被逐出教會的處分，但這并不意味著他與教皇的分歧就此結束。之后，在德國國內，帝國分裂為忠于教會和忠于皇帝的兩大派系，這一分裂在歷史上產生過長期的影響。 　　亨利七世度過權力的低谷后，很快開始著手重建斯佩爾大教堂（Speyer Cathedral ）。 斯佩爾大教堂的外觀在1082年由亨利四世發起重建時基本保持不變（后殿、盲拱、矮墻畫廊和塔樓是新建的）。 亨利六世在羅馬的皇帝加冕儀式。彼得魯斯·德·埃布洛，《為了尊崇皇帝的書》。 1195-1196年。貝爾恩，市民圖書館，編號120，第105頁正面。 　　這座教堂是他薩利安祖先所建，他打算使其變得更加宏偉。顯然，這也是展示他已經重新獲得，或者說他從未失去權力的一個機會。除了斯佩爾之外，德國其他城市也發展了類似皇家建筑。在這種背景下，君特·班德曼指出： “特別是在教會任命之爭之后，當神圣羅馬皇帝與教廷發生沖突時，在西方的主權國家（如法國等）不再承認神圣羅馬帝國的普世地位…于是，皇帝就試圖構建假想中的帝國（在建筑理念上），在此教皇并不占主導地位…這種對古典模式帝國思想的拓展是在受到其對手，教會的壓力下逐漸發生……這可能也解釋了在亨利四世統治之后，以及霍亨斯陶芬王朝時期，古典和世俗形式如拱頂和回廊成為官方建筑的一部分；異教的形式就此融入進基督教傳統中去，極大豐富了羅曼教堂的建筑形式。” 通過這個皇家建筑的例子，以及與許多與此相關的其他意義，班德曼清楚地表明了：智慧，象征，或者社會學等等方面在中世紀的宗教建筑中都起著非常重要的作用。 天國與地上耶路撒冷 羅曼式藝術中一再出現的主題是天國之城——耶路撒冷。這一主題在建筑、雕塑和繪畫中都扮演著重要角色。它在建筑領域的意義可能最為深遠，特別是考慮到所有教堂結構的形式——如柱子、后殿、拱門、塔樓、拱頂，這些都是對應天國之城的參照，也是對古代“天堂”概念的引申。正如班德曼所說，“教堂建筑是……天國之城的象征，信徒正在努力打造這個上帝的國度。” 教會之父之一，圣奧古斯丁本人在其著作《上帝之城》中強調了這一認同。在但是這些文字的描述歸納之下的象征意義比較抽象。相比之下，繪畫或雕塑中對天國之城就顯得具體而且明確：譬如有塔樓相連的城堡或城墻，或在宗教建筑中，雙塔的立面，在中世紀得到越來越多的青睞，可能就是這象征著天國之城的標志。 埃布斯托夫世界地圖埃布斯托夫 (3), 1208/18 (?).被毀原件的復制品。高約144英寸。庫爾姆巴赫，奧伯邁因平原地區博物館普拉森堡（在以耶路撒冷為中心的埃布斯托夫世界地圖上，上下和兩側都鑲嵌著被釘的基督，地球呈現為基督的身體。與基督生平和其他圣潔事件相關的素材以許多細節圖片相互交融。事件序列包括亞當和夏娃在伊甸園、亞歷山大大帝和撒克遜人的起源，以及十字軍東征。） 　　他們對地上耶路撒冷的描繪也使用了圓圈，因為這是神圣的象征，也是對來世的參照；在許多巴勒斯坦地圖上，通常以一個分為四個象限的圓圈的圖案出現。如下圖的《巴勒斯坦地圖》， 《圣貝爾廷集插畫》，公元1170年或1180年，羊皮紙, 10英寸。海牙，國家圖書館 　　在這幅畫下面一行文字寫道：“成為您的市民，哦！耶路撒冷，期待著您賦予的喜樂！努力奮斗吧！地上的耶路撒冷城不會永恒，但它將永遠是我們心目中不朽的象征！”文本的正上方，是基督騎士們將穆斯林騎士擊潰的畫面。騎在白馬上的騎士是圣喬治，他常被人們認為是通過參與圣戰而獲得的圣徒的地位（“屠龍”是一個象征）。他的成功明顯表明十字軍是得到了上帝的支持。這幅圖畫是在第一次十字軍東征近100年之后制作的，當時人們希望耶路撒冷能夠重新被征服，具有明顯的意識形態。它將一件在現實中并不神圣的事件理想化了。（當時確實有人希望將圣地視為上帝在地上的土地，但根據維特里主教的觀點，它最終失去了，這是因為世上的渣滓匯集在那里。事實上，巴勒斯坦曾一度被用作流放地。） “武裝朝圣耶路撒冷”（十字軍）是中世紀基督教原教旨主義中最陰險的方面之一。它們的殘忍程度與盲目令人恐懼，對所有人而言，包括教會在內都是一個歷史教訓，因為根據保守估計，它們奪去了至少2200萬人的生命。 《兩對騎士交戰》來自《貞女鏡》的圖紙。大約1200年，中萊茵或特里爾。漢諾威，凱斯特納博物館 騎士造型的注水壺，法國，十三世紀。青銅，浮雕，高11英寸。哥本哈根，丹麥國家博物館。 建筑工程 仔細閱讀《圣經》的人會注意到，圣經文中經常借用了一些建筑行業的形象和短語。建筑在人類文明早期就扮演了非常重要的角色，建筑過程也是如此。這在中世紀期間幾乎沒有改變：無論是圖片還是文字資料，都生動地描繪了大型建筑工地的過程。從公元1000年開始制作的手稿中就讓我們能夠想象出這些建筑工地的情景，在教堂的鑲嵌玻璃上、掛毯與壁畫上，甚至在圣骸匣和祭壇畫上也都可以見到建筑的場景。文字資料也同樣，有信件、生活的記載、建筑過程等描述，比如關于從1174年到1185年重建坎特伯雷大教堂的記載，或者蘇爾修士關于《圣丹尼教堂的祝圣》的著作，該著作完成于1144/45年到1151年期間。Günther Binding曾對這些資料進行了徹底介紹和評價。 《圣經》十三世紀初期的曼徹斯特約翰·賴蘭圖書館的手稿，G. Binding繪制的建筑圖紙，編號為Ms. fr5，第6頁。 巴別塔的建造。Hrabanus Maurus,《起源論》，1023年。蒙特卡西諾，修道院圖書館，編碼132。 首先，我們需知，當年曾以一種今天幾乎無法想象的人力來投入這類工程，經常是在潮濕或不穩定的地基上奠基。關于1238年左右建造Wittewierum修道院的描述曾講到過這一些問題，比如地基土壤質量不佳，以及暴雨等天氣原因造成的塌方。 　　一旦工程準備就緒，就必須獲取建筑材料。據說，路易斯大帝為了建造他的兩座教堂，拆除了法蘭克福和雷根斯堡的城墻。1192年，用于建造里昂大教堂的大理石和石灰石是從附近的弗維爾的特拉亞努斯廣場運到里昂的。事實上，一般來說，古典建筑是石材的熱門來源。否則，建筑材料不得不從更遠的地方運來，花費更多。1026年后，圣本尼迪克特修道院（Fleury）的院長高茲林從“a partibus Romanie”獲得了大理石和尼沃爾內的石灰石，并將其通過船只運到那里。用于建造巴特爾修道院的石材也是通過海運橫渡英吉利海峽，直到奇跡般地在附近發現了一個采石場。 然后，石匠、泥瓦匠、雕刻師與攪拌灰漿的人、抹灰工、粉刷工、木匠和屋頂工、勞力人員開始工作。他們的活動和工具被描繪在無數圖片中。木制腳手架，類似于直到20世紀初還在建筑工地上使用的那種腳手架，這種固定的鋼制腳手腳在14世紀中葉才開始在阿爾卑斯山以北使用。在那之前，使用懸臂腳手架進行工作，并對其各種構造方式有詳細記錄。在工作的每個階段，墻頂處都會建立一個水平的工作區域，一旦墻體建得更高，腳手架就會被拆除并移至更高的位置。建筑材料可能是通過坡道沿著墻體移動，并使用擔架、斗篷和籃子進行運輸。12世紀下半葉開始使用簡單的起重機，起初這些起重機不過是一根綁著籃子的繩子而巳。直到后來，滑輪才作為第一個技術輔助工具被引入。各種工匠通過梯子或傾斜的人行道（通常是柳條編織）上到建筑的較高部分。 建筑：救贖的一種形式 現在可以清楚地看到，中世紀的大型建筑是化出了巨大的努力和歷經難以估量的風險才完成的。所有人都參與了這項工作，因為建造一座供眾人敬拜的地方是救贖的一部分。無論是通過捐贈建筑材料還是親自在工地上勞作，參與建筑工程的人都會受到上帝的恩典祝福——在銷售贖罪券現象之前很久，建造教堂的行為本身就包含了一定程度贖罪與崇拜的意義。 對于那些創建和建造教堂的人來說，這一點尤為重要。在希爾德斯海姆的主教伯納德的第二份遺囑中，他這樣說道：“我曾經仔細考慮過，能夠建造值得贊美的建筑，我將不遺余力，……來贏得上帝的恩典……我開始……創建一個新的教堂，我可以建造它來贊美并榮耀主的名字，從而既實現自己的承諾…”。后來被封為圣人的康斯坦茨的主教康拉德也有著同樣的目標；他建造的一個地方是圣墓教堂，它與主教座堂相連，旨在使信徒無需前往耶路撒冷。這涉及到“仿真”的概念。在那個時代，“仿真”不像今天那樣需要完全一樣。所需要的只是一個特定的形式——在圣墓教堂的情況下是圓形——以作為對原始建筑的特征。最終，重要的不再是一個人是否曾經真的去過耶路撒冷的圣墓教堂，康斯坦茨可以作為耶路撒冷的替代。 但是，康拉德主教的想法可能遠遠超出這一點：除了現有的兩座教堂：主教座堂（奉獻給上帝之母的）和彼得豪森的圣彼得修道院，他還在康斯坦茨（Constance）建立了另外三座額外的教堂，分別是圣約翰教堂、圣勞倫斯教堂和圣保羅教堂。通過這樣做，他在康斯坦茨重新塑造了羅馬的五座主要教堂（圣若望拉特朗圣殿、圣勞倫斯圣殿、圣保祿圣殿、舊圣彼得大殿和圣母瑪利亞大殿），以及圣城本身，使康斯坦茨成了“圣母垂憐下的幸福之城”（Felix of mater Constance） 　　這種現象揭示了創辦人或建造者與工程本身之間的關系。作為建造者，他們決定建筑的類型。引用古恩特·班德曼的話：“是的，我們可以斷言，中世紀已經有非常出色的建筑樣本，只有少數的建筑承包商不去有意模倣，而保持簡樸的風格和傳統的工藝。較大承包商的建筑師都將他們的聰明才智集中在模仿上，而不在于獨創新的形式”。 如何獲取建筑材料相當重要。因此，愛因哈德的《查理大帝傳》記載了查理大帝親自從羅馬和拉文納帶來了柱子和大理石板，用于他在亞琛的宮廷禮拜堂。圣加侖的僧侶諾特克·巴爾布魯斯在他于885年寫的《查理的業績》中說，查理大帝召集了“來自大洋彼岸所有地區的所有這類藝術的大師和工匠。”但盡管如此，這些藝術家的名字幾乎在所有地方都被遺忘了。與此同時，用希爾德斯海姆的伯納德例子可以清楚地表明，主教關心的是自己靈魂的救贖。康斯坦茨的主教康拉德和圣但尼修道院的蘇爾修士去世后都被埋葬在他們建立的教堂入口處。這不僅是虔誠的表達，更是希望從那些參觀教堂者的感恩祈禱中蒙福。因為他們所建立的教堂不僅是上帝垂憐下的結果，也是能確保他們永遠不會被遺忘的證據。 大主教安諾二世（1056-1175年）是科隆的最后一位偉大主教兼建筑師。他的逝世標志著該市第一次偉大的建筑熱潮的結束，這使得科隆在羅曼時期已經成為歐洲主要城市中的重要角色。下圄展示了安諾二世和他創建的五座教堂，在他去世后，人們依然記得這些教堂是他生前的業績。它們分別是位于西格堡的圣邁克爾教堂，科隆的圣喬治教堂和圣瑪麗教堂，圖林根州的薩爾費爾德修道院和索爾蘭德的格拉夫斯夏修道院。 下圖中這座圣特斯教堂（Saintes）的雕塑裝飾延伸到教堂的塔樓上，這些細節從地面幾乎看不見。

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

1??羅曼風格（建筑，雕塑，藝術）序言

Tieq lu （陸鐵強）