古今名家畫牛圖

陀羅山人

“畫牛”的歷史由來已久，最早在新石器時代的山壁上，就已經出現了關于“?！钡拿佬g作品。歷代畫家總是對善良敦厚的牛情有獨鐘，他們用畫筆賦予了牛不同的象征意義與審美形象。 　　唐朝是個“畫牛專家”輩出的時代最著名的畫牛大師當屬韓滉、戴嵩。唐朝畫家筆下的牛有一種肥壯之美，這時期的牛常作為獨立題材出現在畫紙上，這反映了唐代社會生活的情調，也代表了田園風俗繪畫開始走上歷史舞臺。 唐韓滉《五牛圖》 　　韓滉（723～787年），字太沖，唐代長安（今陜西西安）人。經歷玄宗至德宗四代，是唐代宰相韓休的兒子，在唐德宗時期歷任宰相、兩浙節度使等職，封晉國公。是一位擁護統一、反對分裂割據的地主階級政治家。擅畫人物和畜獸，寫牛、羊、驢等走獸神態生動，尤以畫?！扒M其妙”。他畫的牛，姿態真切生動，具有一種渾厚樸實的風格。以繪田家風俗和牛羊著稱。 唐韓滉《五牛圖》紙本，設色，縱20．8厘米，橫139．8厘米，故宮博物院藏。 　　《五牛圖》是目前所見最早作于紙上的繪畫，紙質為麻料，具有唐代紙張的特點。 圖畫五牛，形象不一，姿態各異，或行或立，或俯首，或昂頭，動態十足。其中一牛完全畫成正面，視角獨特，顯示出作者高超的造型能力。作者以簡潔的線條勾勒出牛的骨骼轉折，筋肉纏裹，筆法老練流暢，線條富有力度和精確的藝術表現力。牛頭部與口鼻處的根根細毛，更是筆筆入微。每頭牛皆目光炯炯，作者通過對眼神的著力刻畫，將牛既溫順又倔強的性格表現得極為傳神。 作品完全以牛為表現對象，無背景襯托，造型準確生動，設色清淡古樸，濃淡渲染有別，畫面層次豐富，達到了形神兼備之境界。 《五牛圖》局部 《五牛圖》局部 《五牛圖》局部 《五牛圖》局部 《五牛圖》局部 　　元代趙孟稱贊《五牛圖》為“神氣磊落，稀世名筆”。 　　以牛入畫是中國古代繪畫的傳統題材之一，體現了農業古國以農為本的主導思想。韓滉任職宰相期間，注重農業發展，此圖可能含有鼓勵農耕的意義?！段迮D》是其作品的傳世孤本，也是為數寥寥的幾件唐代紙絹繪畫真跡之一，因此不論其藝術成就還是歷史價值都備受世人關注。 唐戴嵩《斗牛圖》 　　戴嵩，生卒年不詳，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮守浙西時，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，畫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。與韓干之畫馬，并稱“韓馬戴?！?。 唐  戴嵩《斗牛圖》，水墨  絹本，44×40.8cm，臺北故宮博物院藏。 　　繪兩牛相斗的場面，風趣新穎。一牛前逃，似力怯，另一牛窮追不舍，低頭用牛角猛抵前牛的后腿。雙牛用水墨繪出，以濃墨繪蹄、角，點眼目、棕毛，傳神生動地繪出斗牛的肌肉張力、逃者喘息逃避的憨態、擊者蠻不可擋的氣勢。牛之野性和兇頑，盡顯筆端?？梢姰嫾覍ι畹挠^察細致入微，作品不拘常規、生意昂然，不愧為傳世畫牛佳作。 《斗牛圖》局部 　　鑒賞跋：乾隆題：“角尖項強力相持，蹴踏騰轟各出奇。想是牧童指點后，股間激露尾垂垂。” 　　《畫論類編》里有一個戴嵩畫牛的寓言故事：戴嵩有一幅“斗牛圖”被宋朝的大臣馬知節所收藏。馬知節非常珍視這幅圖。有一天，天氣晴朗干燥，馬知節把這幅“斗牛圖”從箱底拿出來，放在大廳前曬太陽。一個農夫前來撽租稅，看見這幅圖。他看著看著，不禁笑了出來。馬知節在旁覺得很奇怪，便問農夫：“你懂得畫嗎？這張圖有什么可笑啊？”農夫回答說：“我只是個種田人，并不懂得畫，但是卻很了解活生生的牛。牛打架的時候，一定把尾巴緊緊地夾在大腿中間，力氣再大的人也沒有辦法把它拉出來?？墒悄憧催@張‘斗牛圖’，兩只牛氣沖沖地在打斗，而它們的尾巴卻是擺動的。這根本和實際情形不一樣嘛！”馬知節聽了，對這農夫的見識非常佩服。 古人有句話說：“耕田的事應當去問農民，織布的事應當去問婢女?！边@個道理千古不變?！按麽援嬇！边@則寓言說明實踐出真知。 　　 與唐代不同，宋朝牛題材的畫面更加豐富，受文人畫興起的影響，勾畫方式也從以線條為主，逐漸過渡到以水墨為主的絲毛渲染，田園牧牛題材的繪畫一度鼎盛。 宋李唐《牧牛圖》、《乳牛圖》 　　李唐(1066-1150)，南宋畫家。字晞古，河陽三城(今河南孟州)人。初以賣畫為生，宋徽宗趙佶時入畫院。南渡后以成忠郎銜任畫院待詔。擅長山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡，用筆峭勁，創"大斧劈"皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動蕩之趣。兼工人物，初師李公麟，后衣褶變為方折勁硬，自成風格。并以畫牛著稱。與劉松年、馬遠、夏圭并稱"南宋四大家"。 宋李唐《牧牛圖》，絹本設色，縱61厘米，橫63厘米，現藏于北京故宮博物院。 　　畫的是樹下一頭黃牛與牧童發生爭執，互不相讓，于是牧童飛身躍上牛頭，一腳踩牛鼻，兩手抓牛角，畫面內容就此定格。這種對峙，吸引了空中一只小鳥飛來觀望。整個畫面看似靜止，實則充滿了動感。牧童凌空一躍，左腳踩牛頭，右腳蹬地起身，雙手似乎使出了吃奶的勁兒。那牛倔勁兒也上來了，雖然頭不能動，但邁出的第一腳并沒有收回，反而第二腳欲繼續向前。犟黃牛與牧童率真的形象躍然而出，令人忍俊不禁，展呈現一片田園詩般的生機和童趣意境。 《牧牛圖》局部 　　李唐的畫風特點在《牧牛圖》中彰顯十足。畫中的樹木用長線進行勾畫造型，然后運用大筆觸濕墨的畫法進行刻畫，盡顯蒼勁雄渾。畫樹干時用粗筆雙勾，用釘頭鼠尾的勾線方式勾畫，用筆看似粗狂，但細品卻很有條理性。樹下之水呈盤渦動蕩之趣，很有立體感。而牛和牧童的用筆皆是用濃淡不一的線勾畫，如行云流水般清新自然。在牧童衣褶的處理方面簡勁爽利，線條方折勁硬，典型的李唐人物畫風格。 　　左上橫出的大樹，幾乎占據了整個天空，約占整個圖的三分之一，右上用飛來的小鳥補充，畫中為僵持的黃牛與牧童，畫前留白，左下角有伸出的樹木，使得整幅畫作呈俯視狀態，更顯立體感。 宋李唐《乳牛圖》， 46.4x62.5cm，臺北故宮博物院藏。 　　一位牧童趴伏在母牛背上，小牛緊隨在后，引頸低呼，母牛搖尾相應，親子間孺慕之情，藉由小牛眼嘴神態的傳達，表露無遺。 幅中二牛體，皆先用墨筆鉤出輪廓，再以細勁的墨筆絲出呈渦紋狀走向的牛毛，而后再于牛的下腹等處加以烘染，二牛形體神韻描繪俱佳。田野的竹叢以及蘆葦，亦敷色清雅，層次分明，是一件很好的牛畫作品。 《乳牛圖》局部 《乳牛圖》局部 ?宋夏圭《雪溪放牧圖》 　　夏圭(生卒年不詳)，字禹玉，臨安(今浙江杭州)人。"南宋四家"之一，早年畫人物，后來以山水著稱。他與馬遠同時，號稱"馬夏"。寧宗時任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長處而形成自己的個人風格。雖然與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼雄放。用墨善于調節水分，而取得更為淋漓滋潤的效果。在山石的皴法上，常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作泥里拔釘皴。 宋  夏圭《雪溪放牧圖》，團扇  ，絹本，  水墨 ， 25.7×26.3cm，故宮博物院藏。 　　圖繪寒空清冷，幾棵老樹叢生于溪畔，坡地一片 積雪，不見青草，溪邊碎石零亂，流水無聲。雪地中一 牧童手握韁繩，弓背用力牽牛，水牛后腿前蹬不愿歸去 的情景刻畫得惟妙惟肖。作者用勾勒填彩法畫樹干，用 攢筆或雙勾寫榭葉，以淡墨染天空和溪流，以白粉繪皚 皚積雪。人物衣紋、草笠用筆簡練而形象逼真，不愧為 宋代小景晝之佳作。 《雪溪放牧圖》局部 ?宋李迪《風雨歸牧圖》 　　李迪，河陽（今河南省孟州市）人，北宋宣和時期為畫院成忠郎，南宋紹興時期為畫院副使，著名院體花鳥畫家。擅畫花鳥、竹石、鷹鶻、犬貓、耕牛、山雞、獐猿、山水、人物等。 宋李迪《風雨牧歸圖》，120.4 x 120.5 cm  ，絹本設色，現藏中國臺北故宮博物院。 　　風雨來臨之時，柳枝隨風飄動，騎在牛背上的牧童，頭戴斗笠，身穿蓑衣，隨時觀望著后面的小牛會不會掉隊。風雨來襲時牧童趕牛歸家的情景，被南宋宮廷畫師李迪的《風雨牧歸圖》描繪得妙趣橫生。 　　樹枝和蘆葦在風中瘋狂搖蕩，一個騎在牛背上穿著蓑衣的牧童，一手拿著牛鞭，另一手拉住斗笠的帽檐，防止被風刮跑。不幸的是，另一個牧童的斗笠被風刮走，落到了牛尾后的樹根處。他只好倒著身子蹲在牛背的后部，望向帽子的地方，打算去撿。 《風雨歸牧圖》（局部） 《風雨歸牧圖》（局部） 　　畫家還運用娟秀精細而流暢的筆法、激奮躍動的線條和濃淡相濟的設色，除寫出柳絲翻飛蘆葦傾倒風向外，更渲染出一灣清水漣漪與一片昏蒙蒙天色相接，使這場狂風驟雨即速來臨之氣勢躍然紙上！正是“樹欲靜而風不止”。更令觀者似感觸到空氣中含有一絲絲雨意的清潤。 宋晁無咎《老子騎牛圖》 　　晁補之（1053—1110），字無咎，號歸來子，濟州鉅野（今山東巨野）人，北宋時期著名文學家，“蘇門四學士”（另有北宋詩人黃庭堅、秦觀、張耒）之一。晁補之曾任吏部員外郎、禮部郎中。工書畫，能詩詞，善屬文。與張耒并稱“晁張”。其散文語言凝練、流暢，風格近柳宗元。詩學陶淵明。晁補之的畫論觀繼承了古代特別是蘇軾等人的論畫精華，并有所發展。從蘇軾“詩畫一律”的觀點出發，以“物外形”、“畫中態”、“畫外意”三個依次遞進深入的概念進一步補充和完善了蘇軾論說中“形”與“神”的關系。 　　圖繪老子寬額高聳，濃眉下彎，祥目凝視，氣度悠閑，幾分端莊，幾分超脫，呈現出睿知的哲人風范。這是畫以外入內，從形象的把握上來表現人物的精神氣質、內心世界以及個性特色，是晉唐以來“傳神論”旗幟下的又一杰作。 　　 元朝是中國古代山水畫抒情寫意一格的最高峰，因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務于宮廷外，元代畫家的身份大多為身居高位的士大夫和隱逸在野的文人，他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫、風情畫減少，宋代田園牧歌式的牧牛圖被塵封于歷史之中，因此元代鮮有畫牛作品，我們甚至在元畫中很難找尋到牛的身影。 北京故宮博物院藏王蒙《葛稚川移居圖》中，葛洪老妻抱一小兒騎在牛背上，是元畫中比較醒目的一頭牛。 元王蒙《葛稚川移居圖》局部 　　王蒙另一幅現藏于臺北故宮博物院的《谷口春耕圖》，繪漢代鄭子真隱居谷口，自食其力的故事，畫中依稀可見一人二牛在耕田。 元王蒙《谷口春耕圖》局部 ? 　　 明清時代畫牛的名家不少，如戴進、沈周、郭詡、唐寅、張路、石濤、楊晉、王云、黃慎、任伯年等，比較著名的作品有張路《老子騎牛圖》、石濤《對牛彈琴圖》、楊晉《石谷騎牛圖》等。 ?明張路《老子騎牛圖》 　　張路《老子騎牛圖》，畫中沒有背景，圖繪老子坐于牛背上，手執《道德經》卷，抬眼向上緊盯一只飛蝠。形象生動而富有情致，老子鶴發飄飄，寬衣大袍，一副仙風道骨的模樣，人物結構準確而又穩妥，基本合乎人體比例。人物的面部刻畫得非常傳神，衣紋的穿插也靈活巧妙，整個人物給人一氣畫成之感。所騎之牛，體形壯碩，扭頭一瞥氣勢強盛，栩栩如生。 明沈周《春牛圖》 　　明代畫家沈周曾畫《臥游圖冊》，其中一開就是《牧牛圖》，畫上還有一首題畫詩：“春早平坡雨跡深，徐行斜日入桃林。童兒放手無拘束，調牧于今已得心。”可以看出，畫家向往的是一種心境的自由放松。 明唐寅 《葑田行犢圖》 　　此圖取材于唐代李密的故事，史記李密騎牛住緱山拜訪名士包愷，牛角掛一卷《漢書》，邊走邊讀。本圖并沒有強調此一情節。而是突出了“行過松陰懶著鞭”的悠閑之意。圖繪一老者手執長鞭騎牛前行，老者表情悠閑，一路觀景，牛身形壯碩，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁蔥蔥。 戴進《畫紈?！?lt;/b> 　　戴進《畫紈?！份S圖似繪卜盧國獻紈牛之事。馭者發須卷曲，凸額大鼻，貌類胡戎。其身穿華服，腰配彎刀，帛魚與海螺，左手執鞭，右手握糜以控牛，精神專注。紈牛淺毛驪色，羊角犬面，不似稚犢，反類靈獸。背后巨樹垂藤，遠處煙靄，景色恬靜。 明陳洪綬《牧牛圖》 　　《牧牛圖》描繪的是古松下、溪澗旁，一位頭戴斗笠、身披蓑衣的牧牛者，正牽一頭水牛過溪間木橋的情景。 《牧牛圖》局部 　　畫中，牧牛者用力牽曳水牛，想讓它快點過橋，但水牛仿佛對狹窄的小木橋和橋下湍急的水流有所恐懼，就是不聽主人驅遣，拒絕過橋。陳洪綬將雙方對峙的這一瞬間場景，表現得淋漓盡致。 畫中物象比例略有夸張，牧牛者與參天的古松，身軀龐大的水牛與小橋形成鮮明的對比，構圖也借用南宋馬、夏以邊角取景構圖的特點，從而強化、烘托出人、牛之間戲劇性沖突的情節和效果。 清石濤《對牛彈琴圖》 　　《對牛彈琴圖》是石濤晚年的重要作品，也是其代表作之一。此圖構思精妙，是研究石濤晚年思想不可多得的材料，現藏于北京故宮博物院。這幅作品極有趣，圖中一古高士模樣的人，手撫古琴、正襟危坐。琴前一碩壯玄牛，匍伏于前，其肥大屁股直直地著對我們這些看客。最有趣的還是，圖中有題詩共四通，近九百字。其中一段為：世上琴聲盡說假，不如此牛聽得真。聽真聽假聚復散，琴聲如暮牛如旦。牛叫知音切莫彈，此調一曲琴先爛。 清楊晉《石谷騎牛圖》 　　此圖款題為“畫白石翁詩意”，所提“白石翁”是明代吳門畫派的創始人沈周，晚號白石翁，人稱白石先生。所畫者為王翚，字石谷，號耕煙散人，為清初“虞山派”創立者，而作者即是早期虞山派的佼佼者，經常與師同繪畫作。此圖中王翚頭戴斗笠，身墊蓑衣，騎于牛背之上，緩緩而行，像是雨過天晴之后，徜徉于鄉野小徑。墨色輕潤，渲染有致，勾畫簡潔，卻神韻俱足，充滿詩情畫意。 　　楊晉《石谷騎牛圖》作于康熙38年（1699年）王翚辭官南歸之際，作為弟子的楊晉以較為粗率、松軟的筆調，畫出了恩師王翚淡于功名、寄情山野的隱者志趣。畫面上方的題詩寫的更是有趣味：老夫自是騎牛漢，一蓑一笠春江岸。白發生來六十年，落日青山牛背看?？釕z牛背穩于車，社飲陶陶夜到家。村中無虎豕犬鬧，平圯小徑穿桑麻。也無漢書掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如余何？ ? 　　 追溯清代之前的畫牛歷史，我們不難發現，歷代畫牛作品大多是工細嚴謹的風格，近現代畫家畫牛，則更講究筆情墨趣，其中比較著名的畫牛名家有徐悲鴻、潘天壽、齊白石、李可染、黃胄、劉海粟等，他們筆下的牛各有特色。 徐悲鴻 《九州無事樂耕耘》 　　著名畫家徐悲鴻，以畫馬而著稱于世，其實，牛也是徐悲鴻特別鐘愛的繪畫題材，兒時的徐悲鴻家境貧寒，僅有幾畝瓜田，卻無耕牛，他平時幫助有牛的鄰居放牛，耕作時便可借牛一用，耕牛牧歌成為他童年的美好回憶。 　　1951年，徐悲鴻聞得知好友郭沫若被授予“‘加強國際和平’斯大林金質獎章”，欣喜萬分，抱病繪制了長150×250cm宏幅巨制《九州無事樂耕耘》贈送給郭沫若，一方面作為對好友獲此殊榮的慶賀，一方面也是出于對和平的渴望。畫中三位農夫與牛依次漸遠，采用了西方繪畫中焦點透視的技巧，但對于遠景的描繪卻僅僅以數筆松散的筆墨繪出，只給人留下模糊的影像。 潘天壽   《耕罷》 　　潘天壽先生出生農村，幼時放過牧。他有感于水牛的強骨凝重和壯偉而馴樸的品性，創作出若干件大幅“耕罷”題材作品，筆墨酣暢渾厚。 　　《耕罷》繪高石花叢掩映下，一水牛于水中靜臥。石的描繪占據了畫面將近三分之二的面積，筆力雄健，搭建出畫面的整體結構。石頭以強勁方折的線條勾勒而出，大面積留白，只在石之右上與左下以松枝及雜花點綴，以淡色罩染，點到即止。畫面主體水牛之牛身則以濕筆淡墨寫出，牛角與牛頭細部以有力的線條寫出，塑造出水牛堅忍的性情。 石之虛與牛之實形成鮮明對比；石之濃墨強勁的線條與牛身之較淡墨色的暈染又是另一鮮明對比；筆墨上石之疏與牛身之密則是另一重對比；然而這三重對比又統一于整體畫面之中，使得畫面層次既豐富又和諧。除了虛實疏密的變化外，《耕罷》還有“密處密，疏處疏”的精致，山花野卉的雙勾，夾葉畫法，工整中有缺落，嚴密里寓灑脫，貫鼻的牛繩斷連承接，既嚴密又疏宕多變，絲毫不見懈怠。如此這般處理畫面，非藝術功力極厚者不能達也。 齊白石《柳牛圖》、《放牛圖》 　　國畫大師齊白石擅長畫蝦，幾乎是家喻戶曉，而他畫牛卻不太為大眾所知。其實白石老人畫牛的作品數量也不算少，足以在他的動物畫里占有一席之地，非同凡響。 齊白石《柳牛圖》? 齊白石《放牛圖》 　　白石老人畫牛不同尋常，其中最著名的牛畫有兩幅，一幅《柳牛圖》中，牛沒有露臉，背朝畫面而立，只畫了牛屁股；另一幅《放牛圖》連牛都沒有，畫幅上方繪桃枝穿插于畫面之中，桃花已然盛開，以滿構圖的形式描繪桃花，畫幅下方放一板凳，上面放著系牛的繩索。白石老人可謂匠心獨運，通過栓牛的繩來含蓄表達放牛這一繪畫主題，構思堪稱絕妙之至，令人觀后不禁莞爾一笑，贊嘆其高超的繪畫技巧，更佩服畫家精妙的構思與畫面處理。 李可染《春風圖》 　　現當代畫家畫牛，最出名的當數李可染先生。牛是李可染先生一生喜愛描繪的對象。他從上世紀40年代開始一直到生命結束，都在不斷地畫牛?？扇鞠壬鷮ε５钠犯?、氣質、形象無一不欽佩，并把它樹為自己人格學習的榜樣，以牛為師，因此將自已的畫室命名為“師牛堂”。如果說雄偉的山水是他對精神的不斷升華，那么牧童與牛則是他對靈魂的不斷凈化。李可染先生曾說：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。” 黃胄《五牛圖》 　　以畫驢出名的長安畫派代表人物黃胄先生，因生肖為牛（1925年出生），也相當偏愛畫牛，他曾在畫牛題跋中寫道：“古代畫牛者甚多，現在傳世作品如（五牛圖），宋人（牧牛圖）、（百牛圖），到明代常見專門工畫牛者，清代即不多見，工于牛者竟一人皆無，尤其工筆無人問津，待有志者下工夫創造新風。” 黃胄畫牛，從寫生入手，他筆下的牛，以線造型，看似單一的線條繁復，卻沒有多余一筆，條條果斷、明確又隨心所欲。牛兒的結構準確而嚴謹，形象以單純墨色勾勒，增強了線條的表現力，強烈而鮮明。流暢而疾速的闊筆縱橫寫意成了呼之欲出的大牛，生動極致，氣度澎湃。 劉海粟《牧牛圖》 　　著名畫家劉海粟先生同樣對牛鐘愛有加，一生畫過不少牛，還寫過一篇文章名為《畫牛瑣憶》，文中他講到自己十分珍視早年所作的一幅《水牛》，因為“這幅牛的正面造像卻記錄了斯時斯地的感受?！?lt;/p> 劉海粟表示：“我喜歡畫牛，以前用油畫、中國畫畫了各種各樣的牛，大部分是水牛，水牛在中國人民心目中是辛勤勞動的象征。由于我經常去農村，看到了許多水牛，掌握了水牛的各種動作、姿態、特點和情趣，速寫了很多草圖，最后用水墨在生紙上畫了一幅群牛圖，雖沒有畫好，可以講一講，它的筋骨、肌肉、解剖、光感，都用水墨韻、濕度、明晰度畫出來?！?lt;/p> 吳冠中《柳塘雙牛》 　　《柳塘雙?！樊嬅嫔狭z的構圖和創作表現延續了吳冠中其它作品的創作風格，即運用了“線”的交錯和縱橫，形式多變化但不花哨。 圖畫里兩條水牛均沒有被栓上繩子，這是對人身心的自由和完整的深沉呼喚。而年幼的水牛在水中恣意的嬉游，特別是老牛蜿蜒的脊線正好圈住小牛這一藝術處理，又意味著我們應該創造和保證寬松的環境和氛圍，以利于成長中的人的發展。 　　自古以來以牛入畫有著非常的含義，或是體恤農家耕種的勞作之辛，或是寄托恬靜適意的隱逸之象。從新石器時代到近代，“牛”作為藝術形象在畫家的筆觸下一次次脫胎換骨，煥發出的多元意象表述是藝術的，也是人生的。

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古今名家畫牛圖

陀羅山人